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中国艺术散论 作者：雷家林 元明部分 日薄西山 看看高居翰的著作标题，用的是隔岸江山，气势撼人，江岸送别，很诗意的，我想应当是翻译得不错，但我的感觉与他不太一样，他是洋人，不完全合于中国人的感觉，我只能对于明代的作品，作点悲观的说法，用了一个悲观的标题，一些疯子的作品，比如徐渭，自然还有点可写之处，我是用了一些篇幅写他，其它的也就没有太多的话可说，下面转入正题： 以米点云山风情为主流的宋元画风，它的根源在唐，或者晋唐，我们知道的米点云山的始作俑者，是宝晋的，因为时代久远，我们不知如何找到晋代的根源，只在唐朝的王洽那里找到根据，这个是董其昌，沈颢等人窥探的路线。董氏在其《画禅室随笔》中云：“云山不始于米元章，盖自唐时王洽泼墨，便已有其意，董北苑好作烟云变没，即米画也。” 沈颢在其《画尘》里也说：“米襄阳用王洽之泼墨，参以破墨、积墨、焦墨，故融厚有味。” 我们这一代无法见到王洽泼墨到底是何样，也许是明代的人还看到过，不然会有这种说法，但要我猜的话，米元章的创意就是点，或许王洽的泼墨只有随意的面，而米芾是面加米点而成了米点云山，与王氏泼墨云山区别开来，不管是何种情形，他们的自由度，大写意精神是一致的。在元代庄肃那里，宋元不可能并称，庄肃意在北宋之前的绘画是正脉，尽管他也记录一些南宋僧人画家与平民画家，到了明代何良俊，李日华等人那里，马远一派的画家得到肯定，宋元常常并称，融为一体。或者在大多数士人看来，所谓的元朝，对于士人，甚至包括赵承旨先生，心在前朝，说白了就是身在曹营心在汉，这样便有了宋元并称的另一层意味，而不仅仅是艺术风格那么简单。只是大部分明代的画论者，只是肯定了马夏之流，而对于日本青睐的南宋僧人画家，侘寂风格的流派，并无多的记录，或许元明之后的画家，还不打算放逸到和尚打伞，无法无天的地步，这也成了法常、梁楷、石恪等人成为他家宝，墙内开花墙外香的原因。 元代的根源在唐，水墨云山如此，绚烂壁画也如此，比如赵承旨的书法，回归晋唐，绘画也是如此，而他的外甥王叔明，其绘画的风情，特别是色彩感觉上，是赵氏一脉，对比一下赵子昂的《鹊华秋色图》与王蒙的《葛稚川移居图》便知。总的说来也是追溯到唐加上云山戏墨风，兼有宋，也就是回归唐宋。这个算是无法超越的高峰了。 明代部分： 明代绘画综述： 以我个人的审美感觉，元已经是无法与宋以前相比，何况是明代，虽然学界有人顶明代，我也不会信之，明代对于唐宋之风的提振，也就两个人十分得力，唐寅和仇英，而这两人，地位还不高 ，但他们不像明代有些士人画家，过分得意，而且他们两人追求的路子正，只是力量有限，只能到那个层次了，其它的人，纵是有寿，比如文衡山的书法，较赵子昂只是雁行，绘画方面缺少的是唐宋正脉，在格调与风情上，已经是下一等了，而且有明一代的画者自己意识到无法超越唐宋，他们往往只是在地域派别上争个高低，比如吴派，浙派，若放在唐宋这座大山前，也真是不足挂齿的。因为没有激动人心的作品，我的艺术写作在明代，也少了激情，唯一还能够让人心不死的，不是士人主流的画家，而是寺院壁画，尤其是法海寺为代表的寺院壁画，承传唐宋风范，值得诸位关注的。
明代画家杜琼（1396—1474），吴（今苏州市）人。山水宗董源，近法王蒙，多用乾笔皴擦，淡墨烘染，风格秀拔遒丽，开吴门派的先声。图为其《友松图》，图写松下一草芦，一冠盖仿一高士。树法用王叔明笔意，虽非工笔，却严谨工整，坡石干笔皴擦，爽朗自然，开吴门一派之先声。
明代的锦衣卫指挥吕纪的工笔画鸟十分了得，今人的大家在他的画面前亦黯然失色，其人初学边景昭，水墨写意师林良，承黄筌富贵风格和宋院体画的后尘，色彩绚丽，用笔细谨，带有装饰味，《桂菊山禽图》画太湖石中有一桂树灿然，四个绶带鸟或立枝上或觅食地上，石后的菊花盛开，一派秋色怡人。 吕纪的凤图
这幅屏风画可以说是前无古人后无来者，如此细密精致的作品少见，左边是画的孔雀与富贵花，右边画着双凤立松下石上，艳丽无比，画用有色绢素作材质，花鸟的浅色部分用粉勾出，凤凰身上的用色有一种迷幻的感觉，微妙无比，凤尾相交穿插自如，隐隐有一种飞动飘逸之感。其画影响日本屏风画。
吕纪的《鹰鹊图》欣赏。一鹰立石上高瞻远瞩，旁有一鹊鸟立石下枝上，象征某种意味的东西，鹊或为小人，鹰当为自写吧。
广东南海的林良与宁波的吕纪齐名，同样做过锦衣卫指挥，早年作品色彩绚丽，后把水墨写意法引入院体画中，在花鸟一门开创水墨写意派，其用笔沉着稳健，挺劲爽朗，承徐熙野逸的风范，脱出一层宫庭脂粉色，清逸蕭然，同时的吕纪，后来的徐渭、八大、齐璜等人均受其影响。 林良的《秋林聚禽图》为林良写意花鸟佳作，构图谨严，枝叶穿插自如，乌桕树用粗笔写出用墨浓郁，竹子则用淡墨皴染，几个禽鸟立于枝上顾盼有致，用笔简括、遒劲飞动，墨色层次分明，五彩呈现（墨分五色）画面充满闲情与自然生机，十分怡人。其画渗入书法的意味，草法写干，隶法写叶。 明代边景昭与吕纪、林良齐名，亦为宫庭名手，其画融典丽疏放，细谨荒率如一炉，如他的《双鹤图》绢素绘成，两丹顶鹤着粉施彩而成，竹石背景则用淡墨勾勒皴染，承宣和院体风范，边、吕、林三人作品近宋画而被消去边款，被当着宋画传世，其实不少是他们三人所为。边景昭亦画有不少芦雁图，为徐熙野逸一路。 边景昭《三友百禽图》（台北故宫博物院藏），为边景昭精品，画中松竹梅三友上百鸟云集，隐喻百官朝阳之意，充满吉祥如意的喜气。所绘鸟千姿百态，顾盼有致，仿佛鸣声婉转，绕树三匝。画面生机盎然，用笔细谨入微，发扬院体的严谨工整的风格，整个画面繁而不乱，组织有序，是边氏得力之作。 边景昭画了不少水墨芦雁作品，不似其院体那样多脂粉气，而是与徐熙一脉相承，得意之人亦有淡然的心境，处庙堂则想着江湖，或画水墨山水面壁卧游，或画芦雁明其心志。也许身处锦衣富贵世界则思乡土故国，那也是人之常情。其芦雁图简淡坚实，水墨层次渲染变幻，芦草浓淡得宜，远近分明，清雅可人。 董其昌， “松江派”支柱，画之南北宗的提出者，晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意的提出者。董其昌画远师董巨、黄公望等，宗南北宗，挺文人画。 董其昌是一位复古主义者，有点像西方文艺复兴时的艺人，以古图今，借古人之形骸写本人之胸次，他临仿的许多作品全以己意，书法亦然，而且成就超过他的画。其画古秀朴拙，平淡天真，苍润华滋，有一种氤氲飘渺的气象，并题上诗，用那香光体，成为一个完美的整体。是晚明集古典之大成者，对后世影响深远。 董其昌的画用笔古秀，常用干笔皴擦，少用水份，用色淡如黄公望之浅绛法，并融合其它，由于深厚的书法功底，高超的文人素养，故其画笔不到而意蕴深厚，总在一种变幻莫的气象含蕴其画中，他人难以图之。他的画有一种装饰味或一种模式，如京剧的程式般，也是常年耕笔不断形成的一种香光风格，非常独特。 作为京官，却长年生活在江南，天高皇帝远，董其昌游心于山水，游于艺，仿米氏造一书画船到处画画，诗酒书画生涯真的快哉，产生大量作品，他有意识地想把元的赵吴兴比下去，超越他最终只能雁行，不能抗行。虽然，董仍然是杰出的大家，特别是书法，在有清一代得到一些皇帝的喜爱与提倡，影响特大。 大量仿古的董其昌，书迹上下古今无有放过，晋之韵、唐之法、宋之意融入其书法中，不见痕迹。尤其是用心于二王，得其中的风神消息。少赵子昂的严谨多一种清逸，其用墨古淡，常喜淡墨作书，墨色变化微妙，不亚于用笔，或者说元的赵吴兴善用笔，董香光善用墨也不过分。 王铎书法与董其昌齐名，为北王南董，也许是地域不同的关系，王氏与董氏的清逸俊秀相反，宗北派，师荆浩、关同、范宽诸人，取其雄强气象，其画为书名所掩，亦是因为其书法太神，号神笔王铎之过也。其山水画山石峻朗雄伟，少有皴擦，多以淡墨淡色渲染，骨力洞达，得力其书法之笔力。 王铎《雪景竹石图》藏济南市博物馆，绢本墨笔，为明画家袁枢绘，冰天雪地一巨石巍然立前，几杆寒竹立石后，雪满枝头如玉树临风，劲挺可人，凛然有君子浩然之气，等于是王铎避难江苏袁氏家当时心境的自写，寄人篱下不改其本色。此用绢素写成，稍深色的绢本用白粉写出雪石与雪竹，非常生动。 王铎书法的影响超过其画，尤其是日韩等海外，他与张瑞图等的作品衍生出日本一流派“明清调”，日人知有前王（羲之）与后王（铎），以为后王胜前王，可见其影响程度。不过愚以为王铎影响日本书家，但流弊亦同时存在，如同董其昌影响有清一代的流弊一样。使后来者形成一种陈陈相因的习气。 明代那些院体花鸟画人的作品往往被注上宋人的作品，实际上也是一种无奈，不可超越只有另劈新路方有生路，故明徐渭、八大等人的大写意可以立足于美术史，占一席地位，山水画元四家的文人风尚同样能占尽风光，到了清则是四王走到死胡同，艺术一门总是不断成熟反叛，不断更新的，总是在回归同时又是在前进。 沈周——吴派开山之祖——田园风光的讴歌者 沈周是吴派的开山祖师，也是唐寅、文徵明的老师。也许是家境殷富，有大量田产，故仕途并不热心，得以有更多精力与时间致力于诗书画，醉心生活在山清水秀的苏州温柔乡里，他把其居名为水竹居，如同后来唐、文的桃花坞、停云馆一般，有古文人高士的隐逸风尚，也反映到其作品中。 沈周融南北宗之长，也吸收浙派如戴进之长，近师杜琼、刘珏等，远追董巨、倾心元四家犹其是黄公望、吴镇。多画江南园林山水，风格俊逸蕴藉，早年的作品谨严，晚岁则多写意之作品，心有所悟重形转为重心，进入天人合一之境，如《晚坐图》等作品体现这点。 江雪，独钓，江岸，送别，田园，耕读，大量的这类作品反映吴门画家的价值取向，对官场的畏惧，对田园的向往，失意的唐寅是这样，文衡山也是仕途不顺，五十后混得一京官，忽然发现不对，三年三次报告方辞官回到停云馆，他的乐园。 文征明的山水清气，云水情愫 吴门四家的文徵明与唐寅仇英相较，更多的山林隐逸风格，所图的内容不外于流水高山、林下水边之类，总有高士策杖山间，或读书品茶于草堂，或嬉清流，或吟竹林，情色的意味少有涉及，与其个性分不开的，他的作品着色淡雅，清气弥漫，所造之境总有一种难以言说的清凉感。作个短暂明朝官员的文衡山最为钟情的是吴地的闲适宁静生活，与一班的文人一同唱和与水墨戏娱，因为有年（寿长），在水墨与书法艺术一门均有深入的造诣，强过其他三家，书法与绘画的深入，两两相融合，可以说是难有第二人的，在有明一代，无有来者，连自己的儿子不例外，其中书法十分的深入，楷书尤其是小楷十分精致，大有与元之赵子昂抗行的势头，只是差一步，与同朝代的董其昌毫不逊色，行书同样是庄端杂流丽，象他的《西苑诗》，诗书俱是一流，这个境界无任沈周与唐寅没法到，专于书法的祝枝山与王宠同样未能象文氏那般的深入堂奥，要知书法的层次会影响绘画的线条力度，或者力量感，其实早先的文氏书法并不佳，这点与董其昌类似，往往这些少时不佳的人晚年能迎头赶上，而且更为深入，这叫后发之功吧。 写得好一手字，不一定能画好画，但书法水平差，绘画水平难到一个层次，在中国水墨绘画中是铁定的理论。唐寅五十四而逝，未能让书画深入而尽善尽美，仇英除了书法不足外，在文化层次上有点不深入，沈周好点，只是书法上不够深入，未能脱尽山谷（黄庭坚）气味，化为自己的东西，当然沈周《庐山高》之类的作品同样的不凡，只是有线条力道上差那么一点。 文氏作过三年京官，自嘲自己象官场的俳优，如东方朔一般，因为年迈的关系吧，白头时才供在皇帝身边，高兴过后是恐惧，因为那是个鬼门关，所以他从此日日想的是停云馆、白花洲，自己的桃源乐园，归到吴地时，再也不想有济天下的意思了，而唐寅则是因不能济天下而郁闷的，因此放浪自己，而且他的山水画，院体味浓郁点，也难怪因为仕途不顺，会沉湎在诗酒与情色中。文衡山无此等烦忧，作个官后，知那么回事，往后的生活，便是更加专注诗文与书画艺术，获得更为深入的探视，达到四家中的最高峰。 文徵明早年书法并不佳，也许有年的关系，到晚年字愈来愈精，长于小楷与行书，著名的有小楷《前后赤壁赋》、行书《西苑诗》等，近师李应祯，远法晋唐，小楷为明朝第一，除后来的董其昌，书法独步一时，无人出其右。 唐寅《吹簘图》
唐寅的工笔写实人物还能提振明人物画的信心，到了后来，陈老莲只能变形而出之，此后每况愈下，只有近代中西交流频繁后，方有所改变，清是八怪中写意人物画人还有点新意，阿恩海姆认为画人非画他所见而是所知，确实，不然为何有不同皴法的承继呢，一本芥子园可出二流的画家本不奇怪，陈陈相因有原因的。 许多的画者喜好情色的世界，异性的丰姿给画者带来灵感与激情，对象本身不仅入画，而且在不同如酒（或者女人如酒-相对男性世界而言的）沉醉迷离中，超然忘我，发挥其艺术的潜能，使作品成为永恒，唐朝的张萱周舫那些美人图本身充满性感，京剧中常演《贵妃醉酒》，多少充满情色的意味，唐寅则是浪子情怀。但他的作品也有洗尽铅华的时候：
《秋风纨扇图》的无上风流 水墨的仕女图与水墨山水图的意蕴相同，洗尽铅华在一片天真，有出水芙蓉般的清新自然风韵，唐寅画浓郁的着色仕女，主要是性感的宫女与妓艺时，刻画是严谨而精致些，尘世的的欲念在画中亦是含量多一些，现实的风尚亦多一些，但是水墨的仕女出现在唐寅的作品中时，是一切杂色的放下，一切俗念的放下，天然自由的风尚占据了画面，线条的勾勒淡然而简省，背景的虚空与陪衬物的少许（仅一石一竹））显现出仕女主角的视觉的集焦程度，东方古代的名仕，画自写像不必是直接画自己的真容，不象西方人比如凡高画了自己不同时期的自画像，包括疯了后割掉自己耳朵后的自画像，虽然不是特别写实的，而是借助外物，这个外物除却植物，动物，连异性的人物亦成了自写像的媒介，所谓的香草美人，香草是植物，美人是人物，同性的异性的皆可以成为自喻的对象，这绝对不是伪娘派，而是东方约定俗成的一种艺术表达方式。 南京解元唐寅作为烟花队里醉千场的老手，象仇英画的《汉宫春晓》中的画师对于宫妃写生那样，对妓艺的写生应当是常有的事，无论是裸体与着衣的，画多了便训练成老手，也就是老司机的意思，对着对象画时杂念仍然是多，拘束也多，画的不一定是自然流畅，未必进入到自由王国的境地，而是有不足之处，但他长期训练到了老境时，技术的成熟会演绎为程式，这才是最后的完美，画之自由潇洒的境地终于到来，加上绚烂之极归如平淡的水墨风尚，写的意味浓郁起来，所绘的对象已经是十分的贵到似与不似之间，这就是你在《秋风纨扇图》中所感受到的情形。 图中的人物的形象，是典型的，亦是这一个的，个性与共性的同时存在，我们那时的教育意识（后文革初期）仍然有效，并没有失去它的真理性。说她是班姬也好，还是其它美人也好，其实这皆不是画者的主旨与重点，重点是画一个仕人的心理流动，一种仕人或者直接说是佳人处于世间的际遇。(家林论艺） 被人重视或不重视时展现的快乐与不安 ，在人生的境遇中的泛起的一种淡淡的忧愁，尤其是借助美人迟暮，在一年四季最为感伤时的环境中，诸如在在嫋嫋秋风，洞庭波啊木叶下的情境中的伫立里，展现主角(对象与作者)的心理意识流，无尽的愁绪与伤感。 画中的丛竹嫩而弱小，与主人的力量与情境是合拍的，有些佳人在空谷，不管是南方有佳人还是北方有佳人，天寒尚有修竹可倚，而图中的女子佳人，连个背靠的都没有，何其的弱小不胜支撑的，借此表达的仕人的境遇就更加的浓郁与贴近真实。 风流才子的所有诗意与文心皆从东方远古的诗意与文心中来，从所谓伊人到嫋嫋秋风，从北方有佳人到佳人在空谷，东方的诗意意蕴深厚而悠远，浸润着每一个代有才人的情思。老天对于代代的才子的眷顾只是在才情上的，并不需要连其它的境遇比如官运与财运皆给予，不可能是十分的完美，不足是同时的存在，这才是真正的人生。 红粉佳人也会是害怕爱的消逝，有才情的君子亦担心得不到社会的重视，但是遭遇过后的反思，或者悟得，一切便能醒悟与放下，如是唐子畏先生由畏惧到无畏，是因为他知“道”了，他终于说出：“别人笑我忒疯癫，我笑他人看不穿；”那么，美人在秋风中，握纨扇而不失，不弃，扇子是自己的媒介，亦是自己的爱物，同样是自己的折射，另一个的“我”，世人弃之我不弃，执之到老，以这种永恒来慰安自己的人生境遇（这是另一种顾影自怜），于是一切外物，诸如秋风寒冷，不再着于我相，超然的思绪便是忽然的唤起。 人同此心，心同此理，烟花队里的人与仕人君子队里人，有什么区别，不是异性的问题，而是爱与被爱的问题，达与不达的问题，唐寅在中间周旋久了，理解也多了，红粉佳人，佳人红粉，仕人境遇好，不就是红吗，如此美人与君子，君子与美人，还能分出个你与我来吗？ 一幅画的技法能够穷尽，而他的内含却是无尽藏，等更多的智者去发掘--- 于是我用唐寅自己的题画诗结束全文："秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤，请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。"
唐寅《震泽烟树图》欣赏。浩淼湖光，湖石峥然，岸上竹丛掩隐草堂，炊烟袅袅，江边渔舟几叶，一派清逸寂静的境界，合于落魄文人的作派。
唐寅《事茗图》欣赏。唐六如，高士也，有此等气质，便有此等画，松下草庐，童子煮名，一高士吟读，另一高士访友而来，四围是山石峥嵘郁勃，氤氲山岚云烟袅袅，好一个超尘脱俗的境界。 唐寅《落花诗》的痛感人生与哲理意义 明代的文人的失意者，其痛楚胜过元代的文人，是因为元代的文人失意为普遍现象，外族入主中原，汉人多不受重视，所谓重视者，也只是装点门面而已，如赵子昂等人。而有明一代，文人多可进入主流社会，这是汉人政权重入中原的常态现象。但也有例外的，唐寅就是一例。因为一场考试风波，使其仕途受阻，故诗画成其慰藉，同时放浪形骸，不重礼法，风流浪漫，在情色上多有角逐，以致后人反复写其风流韵事，其知名度远沈周、文徵明等人之上。“桃花庵”作为其斋名，其用意是陶渊明的《桃花源记》中的理想而来，似乎是自造一个秦人村，避世而居，尽管这个“秦人村”建在知有汉的人世社会，他一样自醉在这样一个小小的天地之中，花开花落，先是痛楚起伏，愁绪千般，到后来又是平常惯了：“花开花落总属春，开时休羡落休嗔。好知青草骷髅冢，就是红楼掩面人。”、“桃花净尽杏花空，开落年年约略同。”只道是平常，惜花还惜自己，佳人在空谷，佳人桃花时而幻出美人，时而幻出高士，都是美人迟暮的感慨，与屈原的精神连脉，屈原是费尽辞章写愁，唐寅是和诗三十愁千万，如尽之江河，落花瞬间辗着泥，春风千般之恶，也无可奈何，人生境遇如同这般，青春转眼变衰朽，岁月风霜，空度一生，能不痛哉，古诗人的理想沉思，死生之大，全寓于此游戏般的诗文唱和之中。 文徵明作过三年京官，尝到“兼济天下”的滋味，知凌烟阁之险恶，主动回到他的“停云馆”（其斋名源于陶公诗句子，足见其与唐寅等臭味相投），而唐寅作为士人兼济天下的理想遥遥无期，内心的苦楚是他人难以体会的：“和诗三十愁千万，肠断春风谁得知。”、“风情多少愁多少，百结愁肠说与谁。”一人之愁，千千万万，在其脑海中涌现，历史上的幻相，洛水之神，西子，昭君，绿珠，张丽华等美人的际遇不幸与落花的现相相映照，进而是仕人亦如美人，才华与青春逝如流水，不得找回，其诗的意象如电影之蒙太奇，不断地变幻，加深诗意的思索的历史沉痛感和画面的壮阔感或者诗境空间的广阔感，“江流曲似九回肠。”那种抽象的思绪愁感，就在东流的逝水之中，反复回旋。诗境中有自己与情人连臂看花时，也有与仕人把臂赏花时交织在诗的意象中，难以清晰，有一种朦胧的感觉，本来诗的言简而意赅，双关喻意是常有的事，全在读者的理解与想象，不同的画面不断地跳荡在虚空的诗境里，反反复复，惜花伤逝，从花想到美人，进而想到仕人，然后想到自己，同一命运同一哭，千万落红能幻化为泪点“花并泪丝飞点点”一点红的烛光亦是一点泪而不尽：“烧灯坐飞千金夜，对酒空思一点红。”那分明是李白的“人生烛上花，光灭巧妍尽。”的化入，诗人的诗思丰富多姿，而非轻率的游戏之作，郁抑太久，发而为诗章，一次雅集成为诗人渲泻的机会，写他那胸中之磊块，抒尽胸中的郁勃不平气，那种恸哭的深度，是境遇好的沈周、文徵明所不能到的。五十四岁的浓缩人生，便是诗文书画未能达到老境，却有情感的真挚与深度：“千年青冢空埋怨，重到玄都只赋诗。”想想李白亦云“我昔飞骨时，惨见当途坟。”诗人看到自己到了冥界，也不过是一个诗才而已，人生空幻“色即是空空是色，欲从调御忏贪嗔”“颜色自来皆梦幻，一番添得镜中愁。”“春光弃我意如遗”，那只好“五更飞梦环巫峡”，醉在温柔乡里，有朝一日逝去前，亦不必自费辞章作陇岗仟表之类，所谓“九畹招魂费楚词”，有谁知我愁千万啊。唐寅的《落花诗》说到骨子里，那是自己人生的绝唱，唱给那桃花杏花，唱给西子昭君绿珠，唱给古往今来（包括我们未来的）失意之人，更是唱给自己，人生空幻，还把莲歌唱，落了就落了，飘零了就飘零了，随风而去，化为尘土，飞向太空。。。成为一个无名的星。 从仇英的《汉宫春晓》里，看古代画家对模特写生
漆匠出身的仇英少有文人的气质，亦少有文人的习气，一失亦一得，他的才华被文人画家发现，闯进这一圈子，得周臣得人的指点，并得到大一些藏家的帮助，临摹了大量古画，包括《清明上河图》，使他的画有坚实的古典功底，其画镂金琢玉，用笔一丝不拘，并带有浓郁的装饰味。因为古代绘画的现实主义（或写实主义），仇英的作品获大多数观者的欢迎，其绘写人物还是山水细致入微，使唐宋写实风格得到发扬光大，因为在仇英在收藏文人圈子里浸润，获观的汉唐真迹无数，并给予临摩，让古代失传的作品得以获得二手的现实。而且对于古代画人对景与人物写生的现实有深入的了解，从《汉宫春晓》作品的细节中可以读出其中的消息，向来以为中国古代不重视写生，其实是误解，在汉唐的中原，写生是平常的事，只是后来王维的南宗确立，苏轼的鼓吹，文人画的泛滥，写生的重要被目记在心，臣无粉本的作派取代。《汉宫春晓》为仇英著名作品，此长卷人物众多，细节十分完美，今人无沉着的心态断难画出，画中少文人的清高，完全是一个画工所为，较少逸气，无有马马虎虎的应付的部分，得失之间立刻明了，图中有一画师对“模特儿”进行写生，似乎与文人凭记忆写照相左。 有现代的一些学者以为优美的仿品胜过真迹，或者胜过失传的真迹，恐怕是十分的有道理，至少我们后人学习的王羲之行书《兰亭序》是仿品，不管是冯承素还是其它作者的皆一样。所以我们从仇英的作品中窥视汉唐风貌是十分的无疑。明代是汉唐文明的光复期，但有些的画人文人化，对于写实不重视，带来这一风格的弱化，可幸的是仇英不是文人，但在这里我要强调的是，他又不是十足的工匠，这与其在文人圈子浸润有关，使其作品仍然十分的文学化，单从其绘画的主题与内容中可以看出来。按照中庸的原则，一些现代画人游离在对景与人写生与目记心识之间，如吴冠中，带给这些画人以成功。仇英同样是具画人中庸的特征，也是其在明四家中十分耀眼的原因。 说仇英不读书，十分匠气也不全对（准确地说是读书的匠人），如同舞台美术设计师总得读完剧本方可下笔，仇先生画赤壁图总得读一通《前后赤壁赋》，至少知白露横江句，不然画那带状的白雾干吗，所以他画大量历史人物，多少沾了点文气，不致于太俗。 大唐的金碧辉煌，宋代的脂粉色，青绿山水风范，又在仇英手中兴旺起来，这是文人们做不到的，你从他的画中又看到王希孟的影子，界画又振作一番。 模特儿――仇英PK库尔贝 中外画师画人物对象，皆是模特儿性质，只不过中国的古代并没有模特儿（model）的称谓，只是个外来词，但事实的情形是相同的，是画师现场描绘的对象，在没有摄影技术的古代，画师们画人物基本上是对着对象画，谓“写生”，写生一词在字面上解有图写对象生动活力的意味，对景写生与对人写生，绝对不象根据文字描绘或凭记忆来写绘那般的容易产生一种隔，一种与现实的距离，当然亦不象当今的画工用照片微喷的手段来机械的描绘，这个亲临其境的场面，对象的气质与活力，神采与风韵，皆能让画师能够真实的感受，把它记录下来，用油彩与水墨来记录，若你直接面对一个武媚娘气质的贵妃，这个气场会令人震撼，令人唤起一种把这个百代佳人的容颜与神采记录下来流传后世的欲望，这种激情唤起，自然会使得画师的发挥相对超常，出格，同样的，我们亲临一种美丽的风景世界，直接进入这种情境中，直接感受对象的虚空与充实，氛围与运气，或者还有它的磁场，甚至还有今天的人太聪明而不喜欢的雾霾，对象世界场景中的屋宇，人物，当然你若进入一种桃源世界的山乡，那种宁静与虚空的场景，那种怡然与欣喜的心境，皆会唤起画师们的艺术激情，还有灵感，能够捕捉对象的精神与神采，这亦是印象主义画师常常的作派与风格，亦是他们成功的原因之一。 这个中外的画师作画常态与现实的操作场景，基本上是相同的，所谓中外一也，也可说千江有水，水名不同，水性相同，但是东方与西方同样是对着模特儿写生，仍然会有所分别，材质不同就不论，只论两者对于对象的描绘上，取舍的区别，中国或者东方的画者，重视用有限的线来勾勒对象的魂，尤其是重视眼睛的部分，传神阿堵的，主次分明，在描绘中会进行对象身份的级别的放大与缩小，这个意义上，或者至少在纸面与布面的空间社会中，画师有点象皇帝，决定对象的小大与身份的贵贱，比如《汉宫春晓》作品中的画师描绘的对象，应当是贵妃级，所以所绘之人物随身份而加大比例，在画面突出来，事实上中国画师画帝王像，有奴婢小人陪护中亦是如此，亦即所绘对象在单个的现实中是与西方同，传神写照，但有群体人物的安排上，则是小大有别，天有九重，地有九级，不可以模糊的，画师象皇帝，当然不算戏言，毕加索就主张艺术家的专政，或者独裁，张大千亦以为画师就是造化者主宰者，事实上石涛就有这个意思。 西洋的画师，基本上不会用这样与现实比例不合的手法，现实如何就是如何的，这便是西洋的现实主义风格的基质。虽然我们长期以来误解了我们先辈的画师不完全是“目识心记”，其实“目识”有两种情形，一个情形是一瞬间亲见过，另一种情形当然类似今天对着模特反复的观看并绘制，这个情形不太在意“心记”，因为对象能够让你反复的观察，反复的体味，而前一种的情形却是因有对象不会象模特儿一般的让你来细究，或者有别的原因，比如古代没有摄像设备，所以有些情报的获取，往往依赖于心记能力强的画师，类似今天的谍报人员有超强的记忆力，所获情报能够一字不漏地记忆下来，才有可能越过任何关口，把情报送出。我们熟悉的《韩熙载夜宴图》的画工的作风便是这种情形。我们看到的《汉宫春晓》图中的画师其实是悠然的，从容不迫的，而且贵妇亦是闲闲之态，本来宫庭生活，就是有点寂寞，所谓的“宫花寂寞红”便是这种宫庭生活的传神语言表达。贵妇（只有少数如武则天那样的比较忙除外）有的是时间，自然画师描绘亦也充分，对于对象的观察亦深入，画出的对象自然亦能够更加的令人满意，达到绘制的效果。我这里例举库尔贝的《画室》来体味西洋的画师如何画对象，虽然事实上老库只是画一幅风景画，整个的画面是表达一个对西方现实的场景的浓缩画面，以便体现自己现实批判的艺术意图，但是我们在这个场景的局部中，其实亦是在《汉宫春晓》图的局部中，看到的情形大致相同，西洋画师画上至帝王将相，下至草根平民，基本上是对着画，让对象做模特儿，不管是着衣还是裸体状态皆是如此。有时画师画对象还会动情，比如达－芬奇画《蒙娜丽莎》时的情形，而且他还把此幅后来成为世界名画的它随身带着，成为精神的寄托。有位中国李姓的画师画自己的女儿的人体，当然有其夫人在旁观看，这个纵是有爱亦是父女间的，算得上纯正。虽说人不过是臭皮囊，但我们知道尚未坏去时，尤其是青少年时，那就象是一朵娇艳的花，开得非常的美丽，把这种美丽记录下来，使之成为不朽，应当是画师的一个使命与责任。 炎热的中原生活，着衣的机会相对少，在长安这种中心地域，外国人，主要是西域与中东人蜂涌而至，他们的生活服饰风格相对于昔日的中原性感，开放，所以唐民们尤其是宫庭的人们的生活会受影响并变得随意而大方，这种现实决定当时的汉唐之民，生活的情趣应当是丰富的，画师们画模特儿其实没有这个名号，却有这个实质，性生活的描写不显得只有皇帝与后宫方兴未艾，平民亦有好之者，不然明朝落拓江湖的唐寅为何这方面的生意还勉强过得去的。 读古代的那些画谱，画品，画说，留下的名目甚多，许多名号还有点激情的意味，绘画有时还真的有点象今天的广告画，有一种时间段的效用（米芾称绘画品有九百年的寿命），只不过广告画的时间段极短暂，绘画的短暂是相对于人类历史的长河而言，是只相当于一瞬间的，这种一瞬间中又因为被欣赏与复制而延续其生命的历史。 尽管在今天，电脑绘制技术不断地进步，手绘的艺术领域并没有完全的退却，仍然有它合理的地方，电脑技术与手绘的结合，当然亦给绘画艺术的进步带来机会，但是深入地描绘对象的神采，往往还是退回古老时，方能获取曾经的东西，人性与情感的东西，不可以被未来超级的机械所替代，只有人才是灵魂的主宰，虽然机械的电脑的东西在围棋领域战胜人世的超一流棋手，但造就这种智能的器物者却是人，人会自己造出更超级的器物而替代自己的能工巧匠吗，这个未来的前景，我无法预测，亦看不到，但我怀念的就是古老，昔日的艺术精品，我们能够欣赏它们，获得无上的欣悦。 仇珠是明四家仇英之女，其画风受父亲影响。
徐渭： 精神病虽然不算很神秘的病，但一般人对这种病是十分诡异的，十分害怕有这种病，或得上这种病，但是上帝总会安排少数一些杰出的人得这种病，是另有深意的。 徐渭《墨葡萄图》的心灵隐喻 ——雪地的行走与思考， 天下一层雪，覆去的是自然的纷杂，视野会显得相当安宁，如此思索也能更加的有条理与明晰，古江南道下雪的机会少，如此我当珍惜，并不必围在红泥小火炉边，而是散步在野外，有山丘的小路，差近行走在燕北雪原的那个感觉。 阳光下的雪野林中，温柔的光散射进来，斑驳而晴阴区分，树上积雪和着枯叶飘下，成一段诱人的景观。江南的乔木在深冬并不落尽枯叶，枯柳不说，枫叶还成片地挂着，和着阳光温暖冰寒的视觉。芷兰苗草被积雪深埋，露出者稀，往往是草丛中坚挺高傲的枝条。芦花和雪意味更玄妙，辨不清哪些为雪哪些为花，却是花雪两依然。 我在一場江南晴雪日開始這部水墨心靈芸術史的思索之旅，针對於這位叫徐渭的主角。 這場雪從岁未三十日下來，海威带他家人囬長沙，梅溪大湖院正上演第200場《白鹿原》話劇，他設計的劇目，指導现场工作同时也看望他的家人，而我在為写徐渭水墨畫《墨葡萄图》苦思冥想，《墨葡萄圖》是海威新收的藏品，他給我發來清晰的全圖与局部圖，這幅圖我也看過一些綱絡相類的圗片，并写過短文，這囬期望写作更深入一些。海威給我提示了法國的米歇爾.福柯，我近期讀完他《瘋癫与文朙》，從而增添一些写作的信心。 很多人以為為芸者多瘋子，其實不然，為武為政，七十二行尖尖者，亦不泛迂阔癫逛者，一部中華家天下史，也是一部癲狂之血腥史，何况徐渭亦好談兵，曾入胡宗宪将軍之幕府，軍事天下亦与激情瘋癲的天才相聯係。迂，狂，癫，醉，促成全行業的峰巅時刻。 对于徐渭来说畢竟他不是作主者，只是副与附，紹興多師爺，師爺者多附者，僚者，如參謀，如食客，能量不小而身份小，這也是徐為武為政，却能在血光之灾來臨而能逃出生天的原因，加上他的装与真狂之掩护，還有親人失去的代價。 徐渭一生的疯狂真真假假，谁也说不清楚，在充满危机的明代当时，蒙骗过关，生存下来比葡萄生在北疆而存活下来更重要，但他的代价是相对大的。妻子也成了他的刀下鬼，这个悲剧，至少是真疯状态下发生的。明代不是宽容的社会，虽为华夏政权却又是极端的专制与血腥，东厂、阉党，成为社会的毒瘤 。一些仕人无路可走，穷苦落拓一生，肉身苦不必说，心灵之苦倍于凡人。 徐渭的《墨葡萄》，是濃縮的仕人心靈史 ：一個人的心靈史，又體現更多人的心靈史，若说更多人的心靈史，又十分顯朙地揭示作者的個性特征，這種微妙的典型与個性的關聯，在徐渭這幅《墨葡萄图》中體現得異常的充分。徐渭一生大多數的状况，是在激情与瘋癲的芸術状态中度過。 對於徐渭，我最先知道的是他的《四聲猿》，他是劇作家，但是更早的是：我在文革時就應當知道他，那時有一些徐文長的故事，當時并不知文長就是徐渭、青藤、天池等，而且故事記憶因年久有點朦朧，搜索的不算，再次知道徐渭時，是在82～85年間，上中文课时的古代文學史上講朙代戲劇，他的《四聲猿》，是重要所讲，以後就是他的詩詞書畫，但他的頭冠的金質紋理与珠玉不只是這些，書畫詩詞之外，還有人說他其實就是蘭亭笑笑生，《金瓶梅》的作者。若不是有情色，黄色，性小說的争議，《金瓶梅》當是五大名著之一，這個才情与影响力，可想可知的，無須費更多的說辭。 文長一生哀，一生悲，歡楽之曰少，離愁苦痛之日多，囚之也有七年，家破人亡，那《四声猿》單单劇之總名就有隱喻在其中，而水墨葡萄，理論上説通常有點美好，想想〝葡萄美酒夜光杯”……這些浪漫豪情的美詩，再想想凡高的《紅葡萄園》，這個唯一幅給天才带來一點收入的恍然美好的畫面，还有西部和域外各庄園的葡萄種植，唤起的一種人生的快楽感覺，但這只是現實的意象。作為水墨的芸術意象不是這樣的，它只是心靈的一種隱喻，同於徐谓《四聲猿》劇目題所展示的腸斷而哀極之處的渲泻。 收藏此图的黄楷夫（海威）先生说：“徐渭（此幅）用的纸是完全生宣，这种纸年头久了的老旧感，与上了矾的熟宣、半熟宣都不一样。只要上过矾，就会有光泽，如包浆那样。生宣没有，老旧感是另一种。他要大写意，成片地渲染，水墨，所以纸是适应他的技法要求的。如烟如水。这幅徐渭，乍看率意，但每一个细节都经得起推敲，尤其藤的结构，生长规矩。真是笔未到而意到~。” 海威在的他大半生中，除了从事戏剧舞台设计事业外，对于艺术品收藏也多留心，所观各博物馆收藏作品多，眼力不一般，而且原件在他手中时，能反复的把玩，体味，这个又与博物馆隔着玻璃的感觉是不一样的，体会会更加的深刻与精确。 关于《墨葡萄图》作者的徐渭的瘋癲的病态是很复杂的，在西方的醫療系統里，這些人都進入收容所，禁閉室，總醫院，甚至監獄，一如法國米歇爾~福柯在《古代西方瘋人史》（《瘋癲与文朙》之原版）所記録的那樣。在中醫係統的社會，對於瘋癫之人的處置我們知之甚少，徐渭被收监如同禁閉七年是因為誤殺妻子張氏，若自殘，或其它瘋癫状态，也只會被家人送到醫者那里，而不會入監獄。 詩文畫畵，成為其所愛，也是他〝病态心靈〞的療藥。徐渭的書畫的史上地位与後世影响，是不爭的事實，這些成就却是有它的緣由的。這種被名爲躁狂症，郁虑症的病态心理，内心的激情，狂熱不安，伴随了他的大半生，或者相對平复期是他的童年，或許還有逝去前的一些時日。 對於瘋癲天才的理解，法國的福柯說道：〝毫無疑問，瘋癲同獲得知識的奇異途徑有某種關係，在這種幻影性相次的另一極，瘋癲之所以有魅力，其原因在於它就是知識，它之所以是知識，其原因首先在於所有這些荒誕的形象，實際上都是構成某種神祕玄奥的學術的因素。〞 以上是對於瘋癲天才的總的理解，具體到芸術天才時他又說：〝凡是有芸術作品的地方，就不會有瘋癲。但是，瘋癫又是与芸術作品共始終的，因為瘋癲使芸術作品的真實性開始出現。〞 這里說的真實性，應當是繪者等創造者的心靈真實性在激性，躁狂，郁虑，瘋癫状态下展露無遺，并傳導到其作品中。又說“瘋癫的根本語言是理性語言，但是這種理性語言被顕赫的心象籠罩着，因此只限於在心象所規定的現象范圍内出現。” 另一个羅馬尼亞藉法人齊奥蘭說：偶发的抒情源于外部因素；一旦它们消失不见，他们内心的对应物也会一并消失。没有些许内心的疯癫，便不会有真正的抒情。那些没有障碍，没有限制，最为丰富、最具创新、陶醉内心的抒情片段，被视为精神紊乱的一个标志。精神紊乱初期的诗兴勃发由此得到了解释。因此，疯癫有可能被当成某种抒情性的突然发作。有鉴于此，我们应当撰文赞颂抒情，而不应赞颂愚行。一一齊奥蘭《站在絕望的峰巔》 對於瘋癲状态在芸術抒情上的肯定，在东西哲人中，是有相當多的言論論述，這些大部分的比較散落，福柯是相對集中論述者，有相當的知識，歴史的深度与厚度。 对于杰出的艺术家，無論真瘋假狂，他们在芸術上的建樹，是被後世肯定的。好的作品是有個特殊的心理状态下完成，用我們東方的話說是〝偶然欲~〞（孫過庭語），偶然欲其實是靈感激情的來臨，對此福柯說的更絕：〝瘋癲的可能性也就隠含在激情現象之中〞又說“瘋癫的根本語言是象所規定的現象范圍内出現。”這里的起頭句我想到的是〝正言若反〞，然後再轉譯就是〝瘋言若正〞，水墨意象是繪畫之語言，從福柯的言辭来理解徐渭那些激情率意的作品，就相對順利多了。 我在《八大山人畫荷一一心象，幻象与墨象》里用過〝心象〞一詞，与福柯的含義差别不大，另外我聯想到〝心畫〞一詞，就書法而論常用的詞，但事實上書畫同源，有人反對這個說法，認爲畫比書早，但是逺古的畫，与今天意義的畫，不是同一個概念，比如埃及那些畫，其實有苻號与象征的意味，伏羲的八卦圗也是這個意味，皆法天象師地理而成，非凭空而來。 偶然欲書（畫）涉及到靈感來襲，有一則美文段說靈感，可引來一讀，陆机《文赋》中写道：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理；思风发于胸臆，言泉流于唇齿；纷威蕤以馺沓,唯毫素之所拟；文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神智，兀若枯木，豁若涸流，揽营魂以探赜，顿精爽于自求，理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。”這種靈感襲來只是正說，若奇說，反說，則是作者出現心理上的激情瘋癫状态，這個時段的作品創制，常常會不同凡响。 八大的水墨涂雅也承傳了徐渭一脉，這里面還有善畫鹰的林良對八大的影响，若再逺点到法常，贯休那里，當然，理論的祖師是王維，南脉的總盟主，水墨爲上，但具體的水墨作品的實踐仍然得有人來做這事，徐渭無意中樹了這面大旗。創制的新空間，開劈了新的水墨道路，一切竟然是〝瘋子〞干成的事業。 我們集中分析一下這幅《墨葡萄图》，先從結構上說，紙面空間偏右屈曲而上若龍蟠蛇屈的葡萄藤，用筆虚活，有些綫條段似斷意連，枝上挂一串墨色葡萄，珠圓玉潤的，看着朦朧，不是十分清晰，這些葡葡是畫中的主角部分，若老藤干象征徐本人，那麽這葡萄，那麽這葡萄，象征的是徐的才華的品德，顕然這葡萄并不再現生活中的葡萄，而是借着這個意象顕示心象，哭自己不幸的一生，當然，單单繪之老徐意猶未盡，再用他超過張癫錢狂（癫张醉素）的亂草（狂草）題上〝半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。〞這首詩，也是意願抒發盡了，這時的老徐把筆一扔，開心多了！ 徐渭的〝墨葡萄〞成了典型意義的意象，同時也是心象，他畫出的就是家天下時代仕人的共同心理同構，家天下時代，三百年一個輪囬，一埸血腥殺戮過後，勝出的某家成了新主新帝，然後有一段太平日子，在這段太平曰子段，農工商各有其生存之道，而士人，大多耕讀傳家，學得文武芸，賣与帝王家，但他們那一群人，能够幸運的并不多，考上的攀上的买上的，數量少，大多數是纵是學富五車，也是在山野中終老一生，并無個發揮之處，這正是〝墨葡萄〞揭示的真理性与現實性。 楷夫兄收的另一幅徐渭狂草杜甫詩〝幕府秋风入夜清,淡云疏雨过高城。……〞可以与這幅《墨葡萄圖》同觀，這里能坐實一个東方作者書畵同源的理解，這幅杜詩書法用中锋篆筆多，筆性外拓，綫條筆走龍蛇，驚雷激電的，也展示出老徐極度躁狂不安的心象，有驚濤駭浪的外在視覺冲擊感，儞體會的是他在絹面或紙面的斬斫感，由此再囬過頭來看他的《墨葡萄圗》，他所繪葡萄的老藤干，正是用的書法八法之中鋒篆筆之法。這種紙面的〝斬斫〞也顕示原因作為一個武者幕僚而具有的心理情懐与固有的兵道素質。 徐渭自已很自負自已的書法，這種〝狂人〞書法初視散亂迷茫，細究却是〝八法〞并不失却，筆意中不時显露出的篆法与隸法，增添其書作的高古，同時又影响他畫作的宏大格局，這也是他書与畫進行充满禅意互參的結果。 水墨作品展現心象，而作者们能量同樣影響心象的能量，若人在那個激情澎湃，若癲若狂的状态，他的能量有多大，儞懂的。 不能賣出的朙珠，它們就挂在那一片紙面的宇空，永遠在那里，珠圖玉潤的，照亮三界之宇空，永遠挂着，永不落下，永久的閃耀着它們的光芒。（家林论艺） 《墨葡萄图》中钤印：文长、徐渭印、李佐贤收藏书画之印、柘湖金氏观澜阁秘籍图书、式古堂书画、麓云楼书画记、上海徐紫珊收藏书画金石书籍印、顾廷龙印。 读徐渭画--长歌当哭的水墨英雄 徐渭是水墨星空的一个明珠，当然原本的他亦是治世的英才。何世无奇才，遗之在草泽。徐渭不仅用诗文来散怀抱，亦用水墨来哭泣，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。其画在展示心迹，亦是千年来士子心理同构的展现。杰出画者是荡胸而已，故其诗文书画，无不是一个散字一个荡字，大写意的涂鸦成了开山的迹。 高士的画材总是世间英物，不俗而清逸：梅兰竹菊、石榴葡萄、雪里芭蕉，成了徐渭散逸的对象，因为郁郁之气在胸，渲泻是何等的强烈，人间的水墨法度无法约束他的心理，故能开创新法而为八大石涛等后世画人归入门下，为大写意花卉一路。看起来他的作品是流派的草创阶段，却是无可替代的地位如同东方的凡高。 徐渭散逸的书法风格同样给其水墨画带来正能量，变幻奇瑰的书风内容丰富，八法齐备，字里充满道骨仙风，运作水墨画是自然而然把出圣的气象带入其中，画非再现而是表现是现代艺术的特质，徐熙的野逸风格在文长的作品中得到爆发性的展开，有点难为世人接受，如同其书法一样，那是阳春白雪，不媚世所然。 无任八大吴昌硕齐璜的艺术生命源头直接来自这位近似疯痴的画者画中，笔墨等于零，太古无法，徐氏没说，却在做，东涂西抹，不成图画却更能深入人心，直指本位，这是所谓画中的禅者，刻画成了过去式，代之以少少许胜多多许的点染--墨色葡萄是象征的意象，心象的替代，却象泪珠，哭尽人间的郁勃不平之气。 人物画的有限振兴 我们的思维定势里有一种观念，就是自唐宋高峰后人物画的衰落，文人山水画的兴起，其实不然，虽然经历元朝短暂的文化低潮期，但朱明时代却出现某种中兴的气象，这个人物画的中兴还是得力于两位大家，就是人们熟悉的唐寅，仇英。前者是文人，后者是匠人，无论前者后者，皆在这人物画的天地里耕耘，获得不小的成绩。当然还有燕京的法海寺壁画，不仅如此，明代壁画成就高者还有四川新津观音寺的壁画，观音像绘制得非常的精致。各地的明代壁画同样显示出明代人物画的成就，这些成就多在无名的工匠的原始工匠精神，没有受文人习气的侵袭，保持唐宋人物画的连贯性。四川的壁画还有剑阁觉苑寺大宝积宫壁画，蓬溪宝梵寺，广汉龙居寺诸寺壁画，山西有新洚稷益庙壁画，稷山青龙寺的明代部分，繁峙公主寺，荆庄大云寺诸寺壁画，南京有报恩寺，灵谷寺诸寺的壁画以及云南丽江白沙壁画皆各有千秋，另外还有河北尉县壁画，怀安昭化寺壁画，湖南的江永水龙祠，江西庐山亦发现有明代古祠、古墓壁画，显示其独特的风情。 大凡绘画史学者往往是关注文人系列的画者，忽略民间匠人艺术的部分，放在今天，却是应当有所改变，民间匠人的艺术水准，至少是技艺的水准还是相当高超的，他们对于所绘的题材（儒、佛、道）带有某种虔诚，心态好，没有文人那种多心与杂念，在绘事上专注一些，而且他们可能没有太强烈的名利意识，在某个地域的庙堂的壁面来展示自己的技艺，获得一种精神的慰藉。 唐寅不可能过文沈那般的闲适生活，现实逼迫他选择倾向院体风格的作品，不仅是更像一个画艺者，更主要的是他有经济上的压力，文人戏墨作品是不容易换生活资源的，这也造成唐寅在某种程度上与仇英的作派相接近，当然他们还是有程度的差别，一个倾向文人，一个倾向匠人，所以仇英对于艺术精致刻画程度上，仍然胜过唐寅。仇十洲的人物画的场面有点宏大，人物众多，这种在文人画中是不容易见到的，比如他的《汉宫春晓》图卷，人物有一百一十五人之众，众多人物的场景也就是人物的背景与人物十分的谐调，这个恐怕需要高超的耐心与匠心。 闲话少说，继续正题，若再深入一点，对比一下唐、仇两人的作品与新津壁画的观音图，我们仍然能够比较在单纯的技艺上，还是这种民间的金碧辉煌的人物画在技艺上占有一定的优势，匠心更精密，在技艺上的发挥更深入而忘我，也许一幅作品往往是几个绘手合绘，或者一个绘手用较长的时间绘就，皆显示他们在人物画一门的成就。元代的官方不重视文化，没有设立画院这类的机构，而所谓的画者皆只是隐居山林者，以元四家为代表，但民间的传承仍然是唐宋的风范，这个从永乐宫的部分作品中可以窥探得出来，洪洞广胜寺水神庙壁画亦是如此。民间的艺术或者边区的艺术，会远离中央的影响而师承前朝先朝的艺术，而不受当时的当代画风的影响。事实上在文革的现实艺术的情形下，仍然有画者归隐山林，或者大隐于朝市，比如黄秋园，石壶之流，坚持自己的艺术风格，而不是画图解政治的工农兵题材。 明代的唐寅按理作为一个文人，当然是失落的文人应当是倾向于王维苏轼的艺术理念，以文人戏墨为旨归，实际上唐寅倾向的是宋院体风范，无论是人物画还是山水画，皆是以院体风范为归依，他接过宋代山水人物的衣钵，尤其是人物画的门类中获得中兴与提振。明朝后来因燕王的关系而迁都北京，这个避免明朝因前首都南京的王气不足而短命，同时其附近的法海寺的壁画绘制，获得增添明朝人物画艺术的加分成分，这些貌似民间艺术的形式的作品，其实技艺是相当的高超的。 在今天的网络时代，获得各类明朝壁画的图像其中是十分便捷的，在能够直观的的图像面前，任何枯燥画理画论皆显得十分的苍白，不断涌现的发掘与不断出现的新的图像资料会修正我们的定见，获得新的理解。
观法海寺明代壁画的思考 这次去燕京有一个重要的观看是去法海寺观明代壁画，因为海威太忙，要飞上海设计现场，所以由夫人王黎莺老师驾车送我至西京翠微山南麓之目的地，要一百元的门票，而且有定员，分三十分钟进一批观者。 进殿观画前我们是观看了庙宇的风光与环境，尤其被大雄宝殿前两株千年的白皮松所吸引，树比画还老，终究是千年的庙宇周边历史场景的见证者，其实它们也不能明晰的告诉我们所发生的一切，只它们自己心里明了。 还是在故宫时，所见的老树比逝去的主人奴仆呆在皇宫还长，它们也是阅尽苍桑，看尽风云游戏的。我尊敬老树，它们是有生命的寿者，我踏着青草，走到树前，摸了摸，接着又见一石卧在一树边，上刻着“松风水月”四字，此四字源于唐之《圣教序》文。候任我们观看壁画的讲解员发现了我，跑过来说：不能踏青草的。说完就走了，我没注意告示，已经踏过了，也抚摸过了老树--- 对于古代的壁画，保存一般是不容易的，这时光的洗磨多少的墙上艺术精品，想想今天的敦煌壁画现实，非原初时的现实，当张大千用大红临摹西部的壁画时，非议者多，却正好是张氏有独到之眼光，虽然与原初的并不完全一致，至少是接近，而不是观看现在时那个现实的泥古者的临摹之法。 想想唐代的韩愈到一个古庙观壁画，是“以火来照所见稀”，非诗人老眼昏花，而是画古久而难辨视了。而我们这次的观看虽不以火但以手电筒，虽在白天尤如黑夜，这个视觉效果说是因于保存壁画的考虑，其实古时此壁画，并不是在黑夜中的观看，只有今天有个特殊的意味，这时仿佛是“以灯来照所见稀”，这个稀是稀少，观看方式的稀少，保存修复好壁画的现实的稀少，这次修复说是运用了电脑扫描的技术修复，这是王老师在送我回湘至高铁站的路上转述的，因为有些讲解员说的没听明晰。 法海寺壁畫近六百年，所見非純原件而是修复者，當數代人合作之現實。芸術品承傳在摹与仿，若對前代髙峰而执着者，當是唐与五代，唐开凨，五代致精致，至明法海寺而不絕，中間有元之永楽宫亦承唐，雖文人繪品由之變水墨游戲為主流，壁畫却堅守唐風，且西藏唐卡至今堅守此風而不絶！ 黄楷夫云：“唐风在五代延续了，而且发挥到极致，诸如人物与花鸟甚至山水到了高峰，到宋实际走下坡路。隋唐五代画人，宋人画心，但不能简单理解为后者高而前者低。画人未必就低，要看画人的什么，唐五代画人，肖的还是神，只能说宋人与唐五代是殊途同归。” 五代亂世，繪手軰出，却不如宋彰顕，因力与势不足，宋可做宣和政和工程，故後世以為髙峰在宋，掩了五代南唐的光芒。但壁画绘者却没有退化，而是坚守，法海寺壁画有两个重要细节说明问题，动物的毛细血管都画的细密清晰，水月观音的飘带用四十八根金线绘花棱，这只有在现场能看清，这种作派正是承传唐五代的重技之风尚，严谨而謓密，没有丝毫的败笔，原初以为壁画似印象派作风，远观就可，到法海寺的现实观看后的理解是，其实东方唐风的壁画，近视也是惊艳的。 法海寺壁画的近六百年的保存完好应当是这些宫庭画者对于材质的考究，运用了羊毛和合壁面而形成少有断裂的墙面，再就是用的绘制材质皆天然的矿物质颜料，没有今天这种含化学成份的材质。 显然法海寺壁画的保存至今还是因为上帝的眷顾，逃过各种灾难，诸如自然的地震，不过只大雄宝殿一座幸运，其余终究毁坏于地震，另外还逃过人祸，尤其是文革红卫兵的一次毁坏，终因一吴姓守护者以死相争而逃过，只不过代价是壁画前的佛像被毁，今天所视佛像为仿品。 各种绘品保存不容易：唐距今一千多年，諸多原蹟實際不存，所存為後世摹本，而且所謂的宋摹明摹，也很少，最可能大部分是清摹本，這象是皇帝着的一項秘密文化工程，溥仪带出的多原件，包括宋明原件，留給故宫的是清摹，這个秘密工程又与石渠編輯相関，清皇帝看的遠，知道王朝三百年後終将昜手，早打了轉移這批文化財的主意。 比如赵佶的《草书千字文》（辽博藏），顕然作偽是用拓本，清宫好事者一次大隂謀，此蹟曾在深圳展示，余趕去惜晚了幾天，失之交臂。手卷上古希（稀）天子諸印堂而冠之的，胡帝并不把漢天下之後人當囬事，却仍有更多天下人蒙在鼓里。 紙闊而新，壽期不過三百年，非宋是原紙本，為清宫征來的仿宋貢紙，同樣更多絹本之作諸如《千里江山圗》當用仿宋絹摹制成，原件不知去向，或毁或流失民間。 徐邦達也說清之〝貢絹〞与宋絹在紋理質材上相差不大，後又含胡說清絹与宋絹有时代新故之差，實際應當是，其所過眼所謂宋畫，其實是清摹本，清庭的好事者堂而冠之鈐上自己權威的一係列印章。 理論上說紙夀千年，絹八百，米芾折中爲九百年，合於芸術品在通常情形之下（非葬非人為保管不力）的現實，若過千年者仍視之如新，不合常理。 今人之画，紙絹難過三百年，幾個億收之，太冤，得在紙絹質量上選擇好！ 以上皆是因这次观看壁画现实所带来的思考与联想。 （本文图片由王黎莺老师寄来的高清图片拍摄成，因观看现场不能拍照。）
明秦淮八位女艺术家书画 秦淮八艺：顾横波、董小宛、卞玉京、李香君、寇白门、马湘兰、柳如是、陈园园此八名妓，合于中国古代的妓的含义，多数卖艺不卖身，所以琴棋书画样样精通，也是她们的职业需要，但她们书画留下的不多，无法作出清晰的断明，只能用一个秀字来翻一翻秦淮脂粉的书画之迹，其中马湘兰的书画一门造诣较高，影响较大，马守真相貌与其她八艳女子相比平平，并不出众，所以她在才艺上的追求超过其她，尤其善于画兰花，实际上八艳中爱画兰的不少，这里面有个个自命不凡的感觉在其中，虽然她们身份在当时看来低贱，不影响她们内心的矜持，何况她们选择从良的人物全是英雄与才子，不会把平庸之辈放在眼里的。已知的八艳中除马湘兰外，爱画兰的还有顾横波、卞玉京、寇白门。马湘兰的一幅《墨兰图》收藏在日本东京博物馆。顾横波的《兰花图》收藏在故宫博物院。除了画兰花的四名妓外，董小宛善画蝴蝶，无锡博物馆收藏她的《蝴蝶图》曾在南京展出。柳如是留有一幅《雪山探梅图》，柳的小楷十分精致，有晋人风范。 妓人的书画其实无意如佳，她们的作品往往散发的气息有一点空谷幽兰的感觉，因为她们在其它方面的成绩，所以她们作品与专业的书画师相比，习气少，文人趣味多点，融合诗文的修养，属于文人画的范畴，或者合南宗画的意味，只不过与男性画师相比，温柔的感觉浓郁点，水的感觉重的点，比泥做的人物在内心里高洁而强大点，也就是平常我们说的女性的内心坚韧有时胜过男子，这样你就会明白一场社会的变故中，秦淮的女子们会比那些东林复社的奇男子更能坚持自己的节操的原因。 续 作者：雷家林，1964年生，1977年至1980年就学于湖南省艺术学校舞台美术科，从师李朋林，王新隆诸人，1981年入长沙西区文化馆学习半年从师朱辉，陆露音，1982年至1985年毕业于湖南省广播电视大学汉语言文学专业。书法以自学为主，受湖南名家史穆，颜家龙诸人指导。
后援单位：北京黄楷夫工作室 黄海威、 王黎莺 广州梁慧强公共建筑美学工作室.马勇、梁慧强 新文艺群体《出湖入湘》画册：冯放、闵丝、张方白，陈宝琴、李创 《常德日报》王 敏 艺术家、画家：刘建威、岳建洪、史向彬（美国）、李泽民 （欢迎加盟） 关于我的行文风格，受西洋散文影响较深，不太注重用古人语，只是偶尔用之，尽可能用自己的语言表达一下所要表达的意思，这与我之前的毕业论文风格不一样。苏子行文如流水，大概也是我期望的，文字要流畅，思维要泉涌，只能如此，用太多的古人语，有点阻力，读来也费神。
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