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《论书绝句》是当代书学的宏篇巨制，论点所及，覆盖书学的各个领域。笔者学浅见狭，虽研读有年，所能理解领悟者，十不足一，谨将对于自己学习书法史有过比较深刻影响的部分感受整理出来，算是学习的作业，向启先生及大雅方家请教。 一／史学批评 《论书绝句》从编排上，最终基本体现为历史顺序（前20首因写作时间关系自成一个序列，也是历史顺序），作者的论述对象，基本也是按照历史的意义与价值来选择确定的。因此，《论书绝句》可视为一部史学著作，要处理关于历史的许多问题。史学批评，是其中重要的一个方面。  中国古代书法史学，虽然著述繁富，却不像政治史学那么发达、体系严备，因而造成了许多似是而非的历史观念长期流行。启先生行文所及，随手每有点评，寥寥数语，发人深省。 1 作品鉴定与价值判断 作品的鉴别，是书法史研究中的一项基础工作，属于史料学的范畴。《论书绝句》指出，在中国古代书学中有以下几种不良的风气，影响甚广。 一种是名家误断，世俗盲从。如第10首批评翁覃溪对欧书《化度寺》拓本的鉴定，比喻为“名医杀人”。 一种是名家品题，凭附增价。第22首论朝侯小子，认为：“昔郑季宣、杨叔恭诸残碑，以出土时早，曾经乾嘉名辈品题，遂得炫煊赫于世，而小子碑字迹、镌工，俱无逊于杨郑诸碑，而名不加著者，出土年近而品题者少耳。”所以，第23首讲自己“宁取晚出零玑，不珍流传拱璧”。  一种是妄标作者，以讹传讹。第62首关于《黄庭经》：“昔人于事物，每好求其作者以实之，于是俗语不实，流为丹青者有之；李代桃僵，张冠李戴者亦有之。小楷书帖之悉归王羲之，犹如汉碑之悉归蔡邕也。”第37首：“昔人于古画牛必属戴嵩，马必属韩干。世俗评法书，隶必属蔡、钟；章必属索、萧，亦此例也。”而称赞“米友仁题曰隋人者，盖谓其古于唐法，可称真鉴”。第56首批评董其昌把《古诗四帖》“直定为张旭之迹”，“直成巫罔”。第62首关于《曹娥碑》的作者归属也是一种“附会”。 不难看出，这三项涉及的都不是非常专门的技术问题，而毋宁说是研究者的学术立场问题，不是以事实说话，而轻信耳食之言，耳闻代替目鉴，是历史研究的大忌。至今许多作品的作者归属、历史价值仍然笼罩着类似的迷雾，极当引以为戒。  2 对墨迹、刻本的态度 墨迹与石刻、刻帖，是书法作品的基本形式，但其形成方法、形式特点差异很大。实际上，从宋代刻帖出现以后，即已有认识上的流毒滋生，长期影响着人们的观念。启先生点出了其中最为隐蔽而影响甚著的一种——“枣石膏肓”。 第36首关于智永《真草千文》真迹的判断，批评内藤虎次郎“当真龙下室之时，为模棱两可之论”，不肯承认真迹。更进而引申指出，若晚清考据家见到西汉帛书，必亦怀疑其真。这里揭示了清代书法史学研究中存在的一个重要问题，即“时代所限”的重刻本轻真迹的倾向。  关于这个倾向，第45首说得更加明确：“昔人少见法书墨迹，又习于板刊阁帖、石刻碑文，观其点画全白，笔无浓淡，遂有毫锋饱满、中画坚实等种种揣测。《书谱》又但传明人翻刻太清楼本，毫颖全秃，字字柴立。积非成是，遂成吴郡书风之标准。及墨迹复出，笔踪墨渖，轻重可见，而群疑蜂起，莫衷一是矣。”他把这种现象称为“枣石膏肓”，并深有感触地指出：“积习成痼，可不畏哉！” 3 文献处理 古代书法文献数量甚夥，性质各异，研究中如何正确处理，不容轻视。 第62首关于王羲之书《黄庭经》真相，指出李白运用的乃是文学手法，“本与考订无关”。不惟对澄清作品归属有益，而且指出了解读诗歌作品的误区。 更精彩的是关于韩愈“羲之俗书趁姿媚”一语的解读，极有创造性，不仅指出韩愈所用的是一种文学手法，而且，借用这句话，对书法风格的理解问题进行了富于辩证精神的发挥，成为论书诗解读的典范。笔者另有专文探讨这个问题，此不赘言。  4 南北书派 任何历史研究，都是研究主体与历史本体之间互动的结果。研究主体的预先理论设定，往往构成研究的突破口，同时也成为自身的局限。自清代以来，最大的理论预设莫过于“南北书派”的理论。启先生从以下几个角度，对此进行了检讨。 首先，揭示南北书派观点产生并流行的原因。第一是社会心理与审美心理的，第93首说，“世人好辩，强人从我，学问之道，其弊尤烈”，第94首说，“有清中叶，书人厌薄馆阁流派，因以迁怒于二王欧虞赵董之体”；第二是物质条件的，第94首说“兼之出土碑志日多”；第三是书法本身的，第93首说，“至于书道，争端更有易启者”，原因是书法不像其他艺术那样客观标准鲜明；第四是社会接受的，第94首说，“惟世之达官且号为学人者，纵或指鹿为马，闻者莫敢稍疑，阮元之'南北书派论’是也”。  其次，论述其失误的几处关键。第92首说了两条，一是“不问何时何地何人何派，统以南北二方概之”；二是“又复私逞抑扬，其失在于武断”。第93首指出一条，即“少见多怪，见橐驼谓马肿背”，认为阮元“于唐宋法书，汉晋墨迹，寓目既稀，识解更无所有”，“其所论列，譬如独坐路歧，指评行客，肥者氏赵，瘦者氏钱，长则姓孙，短则姓李而已”。这是南北书派学说产生以来，最为严厉的批评之一。 复次，指出反证的例子。第29首，“自拓本观之，瘞鹤铭水激沙砻，锋颖全秃，与张猛龙碑之点画方严，一若绝无似处者。自书体结构观之，两刻相重之字若鹤字、禽字、浮字、天字等等，即或偏旁微有不同，而体势毫无差异。乃知南北书派藉使有所不同，固非有鸿沟之判者。今敦煌出现六朝写经墨迹，南北经生遗迹不少，并未见泾渭之分，乃知阮元作'南北书派论’，多见其辞费耳”。第94首又说，“暨乎石室文书、流沙简牍，光辉照于寰区，操觚之士，耳目为之一变，于是昔之龂龂然累牍连篇者，俱不足识者之一哂”。  最后，扼要概括了碑学理论的发展历程。第94首说，“阮元、包世臣发其端，何绍基、康有为继其后，于是刀痕石舋，尽入品题；河北江南，自成水火”。 在启先生看来，“仁智异乐，酸咸异嗜，各好其好，本无强同之理”。——虽是论古，实足鉴今。（第93首） 二／史观建设 任何历史研究，都必然是在一种史观的指导下来完成的。史观的高度，决定历史研究的水准。一个高明的史学研究者，必然会在史观建设上，也达到相当的高度。启先生《论书绝句》在对以往的史学提出批评的同时，也阐述了科学的书法史观。  首先，是关于历史发展的动因。启先生强调了三个方面：第一，文字、书写的社会功用。他指出“自古字体递嬗，皆有其故。人事日趋繁缛，器用日求便利，此自然之理也。文字为日用之工具，字形亦必日趋便利，始足济用也。”（第38首）并分析楷书之所以能够长期使用的原因，是“书写既能便利，辨识复不易混淆”。——这是一种大文化立场上的分析，即启先生自己所说的“只论其常情，非所计于偏嗜耳”。第二，审美的社会心理动机。这在前文已经提到，他论南北书派理论生成的基础说：“有清中叶，书人厌蒲馆阁流派，因以迁怒于二王欧虞赵董之体”。第三，物质条件。第94首说：“复古创新，同借所因，心目荀无，豪杰莫能措手。”并指出“遂有尊碑卑帖之说及南北优劣之辩”的原因之一是“出土碑志日多”。  其次，辨析了艺术史研究中极为重要的两组概念——古今与高下——的关系，明确指出：“有古今无高下”。古今是时间概念，而高下则是艺术概念，两者不能简单对应。他说：“书体之篆隶草真，实文字演变中各阶段之形状，有古今而无高下。”但事实是许多时候古今代替了高下：“贵远贱近，文人尤甚。篆高于真，隶优于草，观念既成，沦肌浃髓，莫之能易也。……盖崇洋媚古，其揆莫二。”（第95首）由于这种观念的作用，尽管“当时人作书，并无许多造作气，只是以当时工具，作当时字体”，但是，一旦“时代变迁”，就可能使人觉得“古不可攀”。（第5首）启先生反对这样的态度，他强调了“变迁”的必然性，同时指出，“时世既异，其法必两有不能者”，因此，“臣无二王法，二王亦无臣法”，并不是“谐语”，而是历史规律。（第94首，亦见于第59首）即认为古今各有自己的优长，不应盲目崇古。第21首说：“汉隶之传世者多矣。荒山野冢，断碣残碑，未尝不发怀古者之幽情，想前贤之笔妙。乃至陶冶者之划墼，刑徒志之刻字，朴质自然，亦有古趣。然如小儿图画，虽具天真，终不能与陆探微、吴道子并论也。”强调不能因为是古物，就想当然地认为是时代的代表，认为“以书艺言，仍宜就碑版求之”，因为当时“选工抡才，必择善者”。  第三，强调了书法发展的时代与地域特性。第65、92、98三首，都提到了“莫能逃乎时代”这个论断，第92首则加上了“莫得逃乎地域”。第92首论之最详：“作者师承授受，口讲指画，波摹磔拟，不似则为不中程，固属有意所成之家法；亦有生于其时其地谊非师生，耳濡目染，无意中而成其流派者。”“然苟能平心静察，形质性情，或为父子兄弟，或为异县他乡。时代所笼，则异中有同；地域所区，则同中有异。虽豪杰奋志，壁垒全新；或商人射利，纤毫必似。及入识者眼中，其异其同，仍莫能掩也。”《论书札记》云：“风气囿人，不易转也。一乡一地，一时一代，其书格必有共同处。故古人笔迹，为唐为宋为明为清，入目可辨。”与此正是一理。 第四，指出了艺术创新、发展的基本规律在于对过去的吸收与借鉴。第92首谈邓石如继承程穆倩书法，云：“按模脱墼，贤者不为，而登楼用梯，虽仙人不废焉。”第98首说：“人莫逃乎时代，虽大力者，创造与规避，两不可能。惟有广于吸收，天然消化耳。”  三／史学方法 启先生博学闳通，慎思明辨，朗畅豁达，显示了杰出的史识。这种杰出的史识，具体展示在著作中，是运用一定的方法实现的。 1 考据与文献相结合 书画史研究，文献与实物资料都是极为重要的。但是，各种资料流传复杂、分布散乱。启先生是文献学家，处理文献要言不烦，总能一点即中。同时又见博闻洽、考据精擅，每每能从实物资料中钩沉发微，还历史以真实的面目。例如第56首，对于聚讼已久的《古诗四帖》，启先生指出宋真宗以梦而避“玄朗”二字，卷中改“玄”为“丹”，故断此卷书于大中祥符以后。 又如第64首论周越书，历数周书存世“四明珠”，以证周氏在宋代书史上的地位，其中还指出黄庭坚“尾款多作真行，殆亦习于周法耳”等，可谓数百年后周越的伯乐。类似情况。还有第53首对怀素书迹的评析、第57首对杨凝式书迹的汇集等。第58首从传世古画中择检发现李后主书迹两件及第92首比勘邓石如与程邃之间关系等等，都可谓披沙拣金，发人所未发。 2 尊重艺术本体规律 书法史研究是关于审美的研究，不同于一般历史研究，必须对审美的特殊性有特别的关注，在尊重艺术规律的同时进行史的研究。《论书绝句》，对此作了很好的示范。 第一，承认审美的多元性。 第93首说：“仁智异乐，酸咸异嗜，各好其好，本无强同之理。”第30首说：“碑与帖，譬如茶与酒。同一人也，既可饮茶，亦可饮酒。偏嗜兼能，无损于人之品格，何劳评者为之轩轾乎？” 第二，强调墨迹在书法研究中的重要地位。 这最初不过是一个技术问题，但“技进乎道”，已经凝成了一系列观念，所以启先生非常关注。《论书绝句》至少有20首以上从不同角度触及了这个问题。其中一类是说谆谆劝导，希望学者“师笔”，以墨迹为准，与史的研究关系较远，在此可以存而不论。而对于历史研究来说，启先生反复追问的是，墨迹、摹本、碑刻、刻帖在历史研究中如何反映历史的真实？启先生的一些论断，做了精彩回答：如第3首引述前人“不见唐摹，不足以言知书”，第4首指出定武与唐摹比观“生死立判”，第5首说“始知右军面目在纸上而不在木上”，第11首指出刻帖晋人小楷是“枣石糟粕”等等，都足以使书法史的许多迷雾得到澄清，真是一针见血！ 第三，强调不同字体、创作心态对艺术风格的影响。 其一，指出同一书家所书不同字体的风格可能是不同的。例如讲蔡襄真书“二体俱不免于矜持”，而行草书手札“宜若可以舒展自如矣”（第65首）。其二，指出大字、小字、碑字、帖字的审美要求是有差异的。第46首说：“褚遂良书趣，本不适于方整”，《伊阙碑》为书碑而“误追隶意，舍长就短”；幸亏“惟字不盈寸，引弦尚不难于中彀”。其三，指出有意复古导致做作。第25首，“汉隶至魏晋已非日用之体，于是作隶书者，必夸张其特点，以明其不同于当时之体，而矫揉造作之习生焉”。第46首，“楷正之真书，于书碑者尤或嫌其未古，必参以隶意，始觉庄严。” 第四，反对在艺术评价时，以“德”代“艺”、“心正笔正”。 因为“古之所谓德成者，率以其官高耳”，故“'一念云泥’云云，未能免腐”（第12首）。第54首批评后世哄传“心正笔正论”，“一似但能心正，必自能书”，指出柳公权不过是“一时权辞”，并且明确说明“笔下之美恶，与心中之邪正，初无干涉”。对把书法简单化地当作政治——道德的附庸和图解的传统观念提出批评，特别指出了“德”与“官”的关系，更有助于破除迷信。 3 从文化的视角入手 启先生不仅仅是一个书画艺术研究家、书画家，更是一个博综中国古典文化的学者。书法在中国古代文化中，也从来不单纯是一种艺术，同时更是一种文化现象，与中国古典文化的方方面面，存在着千丝万缕的联系。真正的书法研究、书法史研究，必然要求最终上升为文化的研究，而不只是艺术的研究。启先生的博学弘识，使《论书绝句》达到了这一高度，成为当代书法研究中最具文化深度的成果之一。以下谈五个层面。 首先，政治的——从政治角度揭示种种书法现象的本来面目。 第25首指出“蜀贼”云云，不过军阀相称而已，不必以“贼”字之存相矜尚。第30首、第44首、第46首指出唐太宗、武则天之以行、草入碑，“以帝王之尊，不顾路人之识否”，“不必则以金石体例”。第42首指出怀仁集王的目的，是“寻护法”、“半求王字半求官”。政治的影响无处不在，这样的揭示，对于深刻理解书法艺术的历史发展规律，是有着根本性的意义的。 其次，物质的——强调社会功用与物质条件对书法面貌的各种影响。 第30首指出应用目的对风格、字体选择的制约，说，“端重之书如碑版……以楷正为宜”，目的在“收昭告之效”；而书礼简帖，则“无贵其庄严端重”原因，在于“授受两方相喻即可”。第46首说：“昔日丰碑，贵在大书深刻，结字欲其充实，行笔欲其饱满，所谓擘窠书者，正贵其填足方格也”，而行书“挑剔撩拨，便于简札”。第21首指出汉碑的代表，应当是碑版，而“摩崖常为地势及石质所限，纵有佳书，美乏精刻”。第28首说，“北朝碑率镌刻粗略，远逊唐碑”，然而，“其不能详传毫锋转折之态处，反成其古朴生辣之致”，认为因契刻粗糙而形成了特殊风格；这就避免了纯艺术的抽象论述，而更贴近这些特殊风格之所以形成的客观原因。 第三，精神的——从人生与艺术相结合的角度来观照书家，从而获得对书家心灵世界更深入的体察与感受。 第55首由《张好好诗》的“洒尽满襟泪，短章聊一书”而认为杜牧“薄倖谐谈未可听”，复忆与老友张珩论书的种种情形，以“何胜人琴之痛”结束，令人感慨系之。而益增对小杜作品的感会。第58首深慨李后主“才人不幸，而为帝王，笔砚平生，竟无寸札之留，只余泣血号天，小词数首，亦可哀已”，然后披沙拣金，考出后主两件墨迹，令人备感难得，人生、帝业、世事沧桑、艺术风格，种种情怀，互为交织，读者所得，远胜对两件作品的评判！第80首由宋克书《七姬志》及明代立国后的遭遇，感慨文人的命运与气节，为之哀感——其实所哀者，又岂只明初区区一个宋克呢！诸如此类的钩掘发抒，越过单纯历史事件的叙述、描写、分析，进入了精神的深处，古人与今人、艺术与人生、作者与读者，合而为一，实现了心灵的交流，应当说，这是历史研究中很高的境界。 此外，第40、41首感叹帝王事业之难敌书法可以传久，有谓“翰墨之权，堪埒万乘”；第11首由写经与唐名家书比较，得出书名与官位的关系，并感叹这种情形“不只书学一艺为然”，第65首亦谈到书家之名“尤以官爵世誉为凭借”。如此之类，虽似外在因素，实亦关乎艺术与人生命运，其所寓意，亦不可谓不远。 第四，文艺的——将书法与其他文化艺术的问题作综合考察，所得结论不局限于书法，而具文化的价值。 第81首，指出明人少见六朝墨迹，昧于刻帖，斤斤于追摹所谓王羲之小楷，并与明人盲于佞古而竟学声词混乱的汉代铙歌这种现象比看，得出“风气所关，诗书无异”的结论，可为明代文艺一个特点的概括。第87首，论乾隆一代官样书风，而引申至王翚绘画、方苞古文与渔洋诗歌，从而概括了清代中期文艺的一个趋势。这应当说是书法史研究的一种升华，作为文化之一门类，书法必然要汇入时代文艺的大潮。如此比类合观，揭橥异同，使书法史成为时代风气的展现，则书法史的价值，又非书法领域所能局限了。 第五，民族的——综合考察日本与我国少数民族书法。 书法作为文化，固然发源于汉字、汉族，然而早已传播流衍，及于中华大地，乃至友邦邻国了。启先生把与我国关系最深的唐代时期的日本书法，纳入了自己的研究范围，同时，关心我国少数民族书家，从而使《论书绝句》具有更为广阔的史学视野和包容性、涵盖力。 第50、51、52首分别论日本书法，甚为推许，指出当时日本“恪守唐格，和样之书，尚未形成”，因而这一时期的日本书法，对更加全面深入了解唐代书法，是一条重要的渠道。第29首通过《张猛龙》与《瘞鹤铭》比较指出“中华文化，容或有地区小异，终不影响神州之大同”；第75首专论迺贤，“尤重其为色目人之深通中原文化”，因此得“其原卷照片”，竟至“喜极若狂”。固然启先生因篇幅及文体的原因，没有全面展开这一研究角度，但由此一例，已足见其胸怀之大、视点之高。 四／余说 笔者第一次阅读《论书绝句》，是在本科的时候，获得一本香港版的复印件，当时的感受，不啻醍醐灌顶。上面所述，都是对笔者学习书法史发生过极大作用的方面。有的原本认识糊涂不清，经启先生点明而后豁然开朗；有的虽有所知却很浅薄，经启先生揭橥而后稍能洞察；更有的是全然无知，由启先生的教诲而后始窥门径。假使说，笔者现在算稍稍知道一点如何看待书法史问题的方法的话，那么，追根究底，其能力、观念，其始全部得力于《论书绝句》，此后求师于欧阳中石先生门下，系统学习，然而《论书绝句》仍是在导师之外指导我学习的最重要书籍之一。 就书法史的学习来说，以上种种，是宏观概括的方面；此外，还有一个方面的教诲是非常之大的，这就是具体的书法史知识和观念。《论书绝句》自身构成了一部简明扼要的书法史，几乎每一首都有启先生自己的创见，都对笔者判断相关问题，有着导航作用。 更进而看，本文从书法史角度谈教诲，然而实际上《论书绝句》给我的教诲，又岂只在书法史一方面呢！之所以如此，固然有笔者学习兴趣所在及文章篇幅所限的原因，更重要的原因则是《论书绝句》是一部大书，博大精深，笔者思力不足，只好留待以后的作业中来补写了。 ⬆ ／ 长 按 关 注 ／ 北京师范大学启功书院是以启功先生名字命名的书画创作和理论研究机构。旨在传承启功先生的学术精神，弘扬和发展中国传统文化艺术。 地址：北京市新街口外大街19号北京师范大学京师学堂5层 |
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