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【提 要】绘画透视原理具有普遍性，盖因它基于人的身体器官，是画像对视觉真实的迎合，不同民族的观看概莫能外；另一方面，不同民族的绘画构图又有自己的特点，那是民族文化施加其上的部分，并非透视规律本身之不同。由是观之，用“焦点透视”和“散点透视”区分中西绘画是一种误区，赋予透视以科学理性拟或人文伦理才是二者的主要区别。中国画透视的主要特点是透视的伦理化，可名之为“伦理透视”。 晚近以来，人们习惯用“散点透视”指称中国画的特点，以此与西画的“焦点透视”区别开来。依照这一判断，此乃中、西绘画之重要差异，并给人以概莫能外的印象。对此，笔者深表怀疑，认为不符合事实。事实是，中国画与西画同样遵循一般透视造型规律，中国画的特殊性在于透视被伦理所挟持，是伦理化了的透视，故可名之为“伦理透视”。 “透视”一词源自拉丁文perspicere，意思是“看得清楚”。如果还原到它的这一本义，那么，所谓“透视”，实则是二维画面再现三维空间的视觉真实。西方现代“透视”源于文艺复兴，弗洛伦萨画家乔托（Giotto Di Bondene，1266-1337）率先放弃拜占庭艺术中的装饰性线条，开始运用明暗表现立体空间，追求在二维平面上再现三维空间的视觉效果，以便使物象具有体积感和纵深感。乔托推崇直接观察世界的“自然观察法”，在对世界的描摹中本能地表现透视效果，从而开自觉运用透视原理于绘画之先河。 其后，马萨乔（Masaccio 1401-1428）等画家开始使用单一的“焦点透视”(又称“单点透视”），画面的纵深感和空间感更加明显。达芬奇等更是将这一方法落实到科学理性，他的《最后的晚餐》将灭点集中在耶稣的头部，突出了主要人物以吸引视觉注意，被认为是焦点透视的经典之作。 但是，这并不意味着所有西画的焦点透视都像《最后的晚餐》那样明确，其中某些复杂的故事画，其“焦点”就很难确定的，特别是那些试图表现时间长度的绘画。例如法国画家华托的《舟发西苔岛》，画面中有三对恋人，分别以卧坐亲昵、正在起身、缓行回首三种不同的动作，结构了时间流动的曲线（也可以看做是一对恋人在不同顷刻的连续性动作）。起伏的地势将右边的前景与左边的中景区分开来，暗示他们即将陆续上船而离开西苔岛，并且恋恋不舍。于是，所谓“焦点透视”也就改变了固有的模样——稳定的视角变得游弋，单一的灭点变得模糊不清；就此我而言，将其名之为“散点透视”（或称“多点透视”）也是可以的。反之，绘画如果固守它的本份，就像莱辛在《拉奥孔》中所说的那样，只定位在某一“顷刻”而不表现时间的长度或连续性动作，那么，焦点透视就可以充分显示自身，就像《最后的晚餐》那样。 
可见，绘画透视原理具有普遍性，盖因它基于人的身体器官，是画像对视觉真实的迎合，不同民族的观看概莫能外。至于文艺复兴以来西画“焦点透视”的理论与实践，属于艺术与科学的联姻，也是西画的民族特点，从而为绘画精准地再现世界提供了可能。但是，不够精准的透视不一定不能建构独特的画境，前提当然是符合一般透视原理，诸如“近大远小”之类。所谓“一般透视原理”，就是以画面符合自然视觉为造型原则，以真实的视觉效果为构图的最终目的。概言之，焦点透视的出现只是为精准画风提供了可能，但是不能因此而否定非焦点透视的意义；无论是否焦点透视，只要能使观者“看上去”如此，就有其存在的理由和价值；精准再现世界不但不是绘画唯一的意义和价值，甚或不能构成绘画主要的意义和价值，例如中国的文人画。 年希尧(1671-1738)在雍正年间著述的《视学》，当是西方透视原理传入中国之肇端。但是，这并不意味着此前中国没有绘图透视的理论与实践，中国画同样遵循透视的一般原理，如宗炳《画山水序》所言： 况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内，竖画三寸当千仞之高，横墨数尺体百里之迥。是以观画者，徒患类之不朽，不以制小而累其似，此自然之势。如是则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。 为了画好山水，宗炳虽已“老之将至”，仍亲身盘桓于山水之中，反复观览，忠实地再现山水之形色。他说：昆仑山很大，而眼睛很小，如果距离很近，山就不得而见；如果远距离观察，山形就会落入眼底，盖因距离山川愈远而所见山形愈小。于是他展开绢素，让远处的山景落入方寸之内，竖画三寸即可表达千仞之高，横墨数尺即可显现百里之遥。宗炳认为，大凡观画者，主要担心的是画得不像，不会因为画得小而影响相似性，只要看上去符合自然之势就好。如是，嵩山和华山之秀，天地间自然之灵，“皆可得之于一图矣”。 可见，追求自然视觉的相似性，实乃绘画透视之通则，中国与西方概莫能外。宗炳所明确意识到的“近大远小”，即其“去之稍阔则其见弥小”者，所说不正是“透视”原理吗？包括顾恺之的“以形写神”和“传神写照”、谢赫的“六法”、郭熙的“三远法”等等，都是在这一意义上论述了画像的逼真性。而“画像的逼真性”意味着画面对视觉的迎合，即“看上去”是真实的存在，只要求绘画符合视觉规律，并非将客体世界的空间比例原封不动地搬到画面上，这显然是不可能的。 但是，这并不意味着中西绘画的透视没有什么差别，在特定境况下，它们之间确实存在“散点”与“焦点”的区别。这一“特定境况”之典范就是长卷，例如多段故事画，需要不断移动观察点，观者的视线要跟随画面移动。问题在于，这是“透视”方面的差别吗？显然不是，而是长卷（多段）绘画之“形制”使然。西画没有中国式的长卷，“焦点透视”也就特别引人注目，显得非常突出。 这使我们想到电影胶片中的“帧”（Frame）。单帧看起来都是“焦点透视”。如果以每秒24帧的速度进行切换，“看上去”也就成为了连续性动作，这就是电影由静观图像转变为施为图像的原理。但是，就其物理实在而言，这些连续性动作不过是24幅帧的快速切换，只是由于它迎合了人类的视觉暂留而已。于是，静态的“焦点透视”，也就变体为动态的“散点透视”。之所以可以这样类比，就在于24帧快速切换对视觉暂留的迎合，与散点透视之中国长卷画的区别，仅仅在于运动主体的不同——胶片动还是观者的视线在游动。 总之，无论焦点透视还是散点透视，并非透视规律本身的差异，而是透视规律之外、为透视提供可能的机制（形制）的差异。这就是我们之所以要强调透视原理普遍性的原因。 当然，透视原理具有普遍性并不意味着艺术创作无差别，不同民族的文化总会赋予透视以民族个性。那么，在透视造型方面，中西绘画的主要差别在哪儿呢？让我们重新回到宗炳。 宗炳的《画山水序》以“圣人含道映物，贤者澄怀味象”开篇，认为“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”，“道”是绘画的根本，是绘画的本源性存在，画家不过是“澄怀味象”而已，即以澄澈空明的心境体味山水之物象，此即“山水以形媚道”也。也就是说，画家的所谓“澄怀味象”，实质是“澄怀味道”，具体而言即“以形媚道”，即以画山水之形色而“味道”“媚道”者也。这应当是宗炳画论的总纲，其实也是整个中国画论的总纲。 有成语曰“纲举目张”。那么，具体到中国画之“透视”，其“味道”“媚道”体现在哪儿呢？那就是人文伦理的介入。最典型的表征是将人物的身份作为画像大小、高低、方位、朝向、工拙等方面的决定性因素。例如在顾恺之《洛神赋图》中，“余”（曹植）出现了7次，不仅始终处于视觉的核心位置，每次出现时的体形也都大于其他人，比例关系明显是故意为之，并非符合自然视觉：
唐代阎立本的《步辇图》更是如此，坐在步辇上的唐太宗硕大威武，而对面站立的典礼官、禄东赞、通译三人，则逊色不少，给观者以逐渐萎缩的感觉，更不要说围绕唐太宗的宫女了。
这种依据人物身份的“伦理透视法”，延续到宋代开始有所收敛，人物之间的比例关系逐渐接近自然；但是，“伦理透视法”并未彻底终结，人物的体形或大或小、脸部的刻画或工或拙、人物之间的位置安排，等等，仍烙有伦理透视的印记。例如赵佶的《听琴图》，居于核心位置、面向众人、背靠大树的抚琴者显然是宋徽宗，他的表情平静而富有内涵，显然是被精心设计与刻画过的；而“绿衣男”等其他三人，面部侧向、表情单纯，用工远不如赵佶。
下面一幅是乔仲常的《后赤壁赋图》（局部），体形最大的肯定是苏轼，尽管没有题款注明。
元代王蒙的《葛雅川移居图》也有同样特点，站在远处桥上的主人公葛雅川，反而大于较近的送行者。
“伦理透视”之所以突出地表现在人物画中，是因为所谓“伦理”，其实就是人与人的德性关系。这种关系在很大程度上、很多境况下受制于不同的身份等级。但是，这并不意味着“伦理透视”与非人物画无关，诚如郭熙所说，“学画山水者何以异此。盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”人的身体与山川是相依、相通的，所以，将人伦道理赋予山水、注入山水画乃情理之中。在他看来，只有这样，“山水之意度见矣”。他说： 大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也，其象若大君，赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭，为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师也。其势若君子，轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。 郭熙将大山喻为小山的“宗主”，认为它的气象犹如“天子”，显赫盛大地坐北朝南，君临天下，百官自四方奔驱前来朝见，但它（大山）又不能有骄横傲慢、盛气凌人、不理不睬的气焰。修长大松亭亭而立作为众多树木的表率，然后依照一定次序在周围分布藤萝、草木，（长松）是一呼百应的军中将帅，它的气象有若得遇施展才华良机的君子般高调轩昂，众多小人为它役使，但它（长松）又不能有横行霸道、仗势欺人的姿态。 可见，山水本身尽管无涉人伦，但是，由于它被人所图绘，也就被对象化即“人化”了。注意：这并不是一般性的象喻，而是将人伦道理赋予了山水。尤其是北宋大山大水之构图，一般都属于这种伦理透视。从观者的角度说，他们之所以乐意接受这样的构图，盖因人伦与山水的相通性——“伦理”作为桥梁，沟通了二者之间的联系。这也就意味着，“伦理透视”在中国有着深厚的文化根源，儒家的“比德”说就是例证。所谓“君子比德于玉”，所谓“智者乐水，仁者乐山”，所谓梅、兰、菊、竹“四君子”，等等，都是将自然审美和人的道德情操直接联系在一起。进一步说，这也是中国“天人合一”思想的表征。 实际上，“伦理透视”并不限于绘画，也不限于宋代之前，而是贯穿整个中国艺术史，直至我们现在仍可看到的庙堂雕塑，以及晚近出现的表演艺术“三突出”原则等，概莫如是。也就是说，“伦理透视”实则是包括中国画在内的整个中国艺术的特点。 如前所述，“散点透视”相对“焦点透视”而言，如果说尚有几分道理的话，那也是就构图的具体技术层面而言的。因此，与“伦理透视”所相对而言的似乎不应是“焦点透视”，而应是“模仿说”“再现说”之类是艺术观。另一方面，“伦理透视”又确实是一种透视方法，影响甚至制约着画像之构图。换言之，“伦理透视”既是具体的透视法，又是一种艺术观念，或者说是更接近观念层面的透视法，是将“道”落实到“澄怀味象”的中国画的“观看之道”。 就学理而言，“伦理透视”是将伦理强加于自然视觉的透视方法——视觉本来是人的自然属性，所以，“视觉观看”也应当自然而然；但是，“伦理透视”为了“味道”“媚道”，不惜扭曲事实、扭曲实在，即通过扭曲视觉本身，将人为的、外在的、习惯的、体制的东西赋予视觉观看。因此，“伦理透视”实则是对视觉的欺骗，是假借“眼睛为实”诱惑它的观者“信假为真”。 这并不是全盘否定伦理透视，而是“伦理”和“真相”之间的选择：当二者发生矛盾时，“伦理优先”还是“真相优先”？坚持前者就是坚持艺术的宣教功能，坚持后者就是坚持艺术的再现功能。当然，按照一般说法，艺术的宣教功能与再现功能应当是统一的，应当是“有机的统一”，并且是统一于“美”和“美的艺术”中。这当然是一种理想，但是，现实中的艺术往往有所偏向。回到我们讨论的绘画透视，也可以说这种偏向表现为焦点透视和散点透视的不同，后者更侧重画艺的主体性，更偏重艺术的实用功能。
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