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透视是一种绘画活动中的观察方法，一种视觉现象，是研究视觉画面空间的专业术语，也是从本质上认识事物的一种科学手段。透视学的发展，大大推动了欧洲古典写实绘画的进步。在透视学产生之前，透视现象在中西方绘画中，仍然是有所反映的，只不过依据的不是科学的透视原理，而是视觉层面的感性认知。在中国早期绘画中，透视现象其实一直存在，只不过通常隐蔽于造型之中，因中国画的造型手段独特，透视也没有被完全认知，物象的透视感不明显。南北朝时期的画家兼理论家宗炳，在公元5世纪就已经领悟到“视线锥体”的原理，并提出“张绢素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内”的看法，且他在《画山水序》中提到，“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围以数眸，诚由去之稍阔，则其弥小”。他的大体意思就是说，昆仑山很大，我们眼睛的很小，这两者虽然不同，但是由于距离远近的不同，却可以用很小的眼睛，将昆仑山之大折射进入我们的眼睛，虽然只是它的轮廓，细节不是很详细，而且越远越小，就是近处大且清晰，远处模糊而小，也就是西方的近大远小的透视原理，由此可知，中国人对绘画透视认知的渊源。宗炳的这种对绘画透视的观点，有点接近于西方的镜面成像法则，而且这个观点，还比西方人早了一千多年，因为这个观点与焦点透视观接近，并没有被我们的前人认可接收，也就没有得到广泛的研究、推广与使用，特别是文人绘画意象造型理念的产生，使中国画艺术有了最为核心的精神内涵，与西方绘画的透视，走上了不同的发展道路。虽然得不到文人士大夫的认可，但在我们前人的很多绘画作品中，透视还是有所体现的，因为所有的自然物象，在现实中的透视现象是真实存在的，绘画中无法回避，只要绘画都会有所体现，如敦煌壁画中的一些宫廷建筑的透视感就非常的明显。张择端的《清明上河图》中的建筑透视感也是很强的，才有较为真实的立体感，虽然说这些建筑的立体感、空间感，和西方绘画所追求的真实性有所不同，也不一定完全符合西方透视学的原理，同时又因表现技法的不同效果完全不同。虽然通过这样的透视观表现的物象，不一定科学和合理，但在视觉感官的层面，已经和西方的绘画透视有所接近，这种透视观，在明代的著名画家仇英的作品中，又有了进一步的展现，如图，清代袁江、袁耀的界画，更是将中国画的立体透视，展现的淋漓尽致，如图，即使他们绘画作品中的透视，并不是完全科学的，但是已经有了较为强烈的，更接近于西方焦点透视的透视感了，即便如此，这也只是透视在中国画中的非主流体现。我们的主流绘画透视，是不追求这样的画面透视效果，因为那样的画面过于的刻板而生硬，远离中国画所要追求的畅神目标，也约束了中国画意象造型与笔墨意趣的充分展现。主流的中国画，体现的是建立在庄禅哲学基础上的艺术观念，以文人画为代表，这样的艺术观和王微与宗炳的“畅神说”，相吻合，都是强调主、客体的融合，自然与精神的合一，他们主张的就是绘画的畅神功能，不必追求山水画表面的真实，就是更接近自然山水，而是主张艺术家充分发挥自己的精神作用，把自己同自然融合在一起，主客观相融合，达到情景交融的境界，这样才能创作出好的“神品”与“逸品”。如此看来，西方的透视因为约束太多，完全遵从自然，也就失去了自我，无法达到主客观相融的艺术境界，所以中国的历代艺术家在不断的艺术实践中，总结并创造了散点透视，打开了中国画创作的广阔天地。今天我们将西方的焦点透视与中国画的散点透视，分为感性透视和理性透视，是有一定道理的，感性透视出于直觉和经验，非科学透视，中国画中的透视即属于感性透视，再结合中国画的意象造型理念，共同构建中国画比较完备的艺术体系。传统的绘画不论是中国画还是西画，不论是焦点透视还是散点透视，都是有一定的透视法则，散点透视有散点透视的一些规律与法则，但是绘画发展到现代，受抽象派现代艺术的影响，更多的趋于平面化，而不追求立体真实的空间效果，讲究二维空间的艺术变化，即使是立体的物像，也只是追求局部的物象本身立体感。如西方的立体派作品，其实都是更趋向于现在的图案创作法则，是二维空间的图案化的艺术创作，只是其创作的艺术思想与手法和图案不同而已，其实图案也是绘画的一种称谓，现代的一些平面化艺术作品，跟图案在视觉层面已经非常接近，因为没有“透视”、没有立体空间的约束，不追求真实的自然，而着力展现艺术家内在精神层面的表现，就变得更加的自由而丰富多彩，如毕加索马蒂斯的绘画，还有现代很多平面化、抽象化的艺术作品，向我们展现了更为自由奔放的艺术世界。其实从另外一个角度说，即使学过西画，知道西方的焦点透视，也不是就能科学的掌握焦点透视，当然也没有那个必要，只有学过建筑绘画的人，才能真正科学的认识与掌握。绘画从写实到抽象，实际上是对传统绘画的一种不满。画家不满足当时的写实状况，想方设法的抽象化，而我们一千多年前南北朝时期的绘画，就已经很抽象了，特别是在敦煌壁画中，这样图案化的绘画作品很多。如图。其实从社会的历史发展进程来看，早期人类的绘画，不论是岩画、壁画、还是各种器物上的绘画作品等，大多是二维空间的平面艺术表现，更像今天的图案，因为原始的人类在现实世界的立体空间中，对自然物象的透视，还没有掌握。一个是从思想意识上没有认识到，还有就是从技术表达的层面，可能也还不具备那样的能力，没有完成从平面到立体的转化，这也是原始人类对自然世界的直观认识与表现，作品都是平面的视觉效果，即使是多层次的画面，也是多个平面的叠加，这个过程对原始人来说，是复杂而有难度的，需要长时间的不断学习进步，认识、磨练、总结。随着人类认识世界了解世界的思维发展变化，人类思想意识的不断进步，才逐渐能够驾驭这样的立体空间，透视现象，在这个过程中，中国人接受的是感性透视，并创造了独一无二的散点透视方法，而西方人接受的是理性透视，也就是焦点透视，通过科学的方法认识了自然界的透视规律，由此而创造了完全不同的东西方绘画艺术。今天，不论是中国画还是西画，都在吸收平面绘画的各种优点，这种返璞归真，似乎在某种程度上，又回到了绘画的原点，很多艺术家在追求简单、率真、自然的创作，回望历史，中国画的散点透视，似乎更符合现代绘画创作的意识与精神。从心理学的观点来看，人的精神一生都在成长，人类的发展史也是在不断进步的成长史，艺术观念也同样如此，而且这种成长是自然而然的，向着必然发展方向前进，虽然现实中，实现这样的成长很难。尤其是到了一个顶峰之后更难，那么人类的艺术，由平面到立体，由具象到抽象……这样的发展过程，是不是到了巅峰之后的，又一次自我反思、否定与跨越呢，这需要时间的检验。为此我们对根植于中国文化沃土的中国画艺术，应该有一个非常清醒的认识，更加深入的研究。因为中国画的透视是“感性透视”，不是自然中所固有的形态，是艺术家根据主观需要去创造运用的，曾经有人说中国画不讲究透视，其实当你深入了解后，你才知道中国画的透视，才是真正的凌驾于透视之上的天人合一，是真正的艺术，从精神的层面认识理解透视规律，并最早运用到绘画之中的画种。中国画的透视法，充分发挥了画家的主观能动性，一切以绘画作品的创作需要为目的，画家观察物象的点是灵活的，可以不把自己确定在一个地方，或者说不受自然限制的，自主的移动位置观察物象，同时也不会受到可见视域、视点的限制，而是根据画面的需要，完全自主的将观察点，移动到心中的所需要的视点上，有时还可以在一个想象的视点上，比如说空中，画出心中感悟的物象，自然中的物象完全为我所需，为我所用。并且大凡各个不同立足点上所看到的东西，都可组织进自己的画面上来，只要画面需要，都是可以的，当然对于画面来说，不需要的，该删减的就应该删减，这是需要画家灵活掌握运用的一个基本法则，正如石涛所言“搜尽奇峰打草稿”。如张择端的《清明上河图》，就是高视点的俯视图，张择端不可能都在那么高的地方去观察物象，而是凝练了画家的艺术创造。这种“移动视点”，打开了中国画创作的新境界，当然要驾驭好这样的创作手法，是需要经过非常刻苦的训练，勤奋的努力才可以实现，这也就是为什么中国画能够表现“咫尺千里”的辽阔境界之所在，如王希孟的《千里江山图》，极具丰富内涵的画面，西方的焦点透视是无法完成这样的作品，为此我们的古人将中国画的透视总结出著名的“三远法”。这是由北宋画家郭熙，在《林泉高致》中首先提出的山水画构图法，即平远、深远和高远法。1.仰视法（高远法），“自山上而仰山巅，谓之高远”。这种自山下看山上的观察方法，是我们在现实生活中经常遇到的，类似于西画的金字塔式、纪念碑式构图，属于仰视观察物象，可以取得雄浑巍峨，大气壮阔的画面效果。以北宋范宽的代表作《溪山行旅图》最为经典，巍峨高耸的山体，高山仰止，壮气夺人，这种纪念碑式的创作方法，就适合使用仰视透视法。 这种扑面而来的门板式大山，对人有强烈的视觉冲击力，从而与观者在心灵上产生强烈的心灵感应。范宽的作品多取材于其家乡陕西关中一带雄阔壮美的山岳，今天有很多的研究学者，在范宽的家乡关中一带，找到了类似于《溪山行旅图》的山峰形象，范宽本身就是非常注重写生创作的艺术家。通过此幅作品，我们可以完全清晰地感受艺术家，对景创作的真挚情感，当你只有真正的站在那样的山岳之中，自然给你的心灵冲击，才会让你产生这样的创作灵感，他运用浑厚的笔墨，真实的表现了苍茫厚重的艺术画面，也为我们今天留下了数幅非常经典的名作，值得我们永远的珍藏。这种仰视构图法，很适合当代主旋律美术作品的创作。2.平远透视法，平远透视法与西画的透视观察方法大体相同，因为这种方法，更接近于人类观察自然的真实视角，这种透视方法，唐宋时的一些艺术家就已经掌握，并有运用这种方法的作品存世，如宋郭熙的《窠石平远图》就是较为典型的代表，如图。至元代已有不少画家，能够充分运用平远法来创作中国画了，平远法很适合表现湖山水景，作品的特点是近处的景物雄厚高大，远景则幽远平实。如元吴镇的《双桧平远图》就是比较典型的代表作。该图应该是取材于杭州一带江南景色，翠峦平冈山色秀丽，近处山地上，独然挺立着两株高大奇绝的老树,曲枝盘旋,树身上端一枝梢下弯，枝杈半枯，有龙拏虎护之姿，古朴苍劲,画家用笔坚挺苍厚，似树如石，展现了凌云跃空的雄强之势。画面中湖沼溪涧的绿原间，有高低错落的丘陵，营造了风光旖旎，景色宜人的画面，作品中的视平线被压得很低，是作者写生有据的生活体验，观赏者在作品前达到豁心目而舒襟怀的艺术效果。在当下山水画写生过程中，经常可以看到这样的景象，因此此法也被常用。3.俯视法（深远法），画面视点较为集中在深远处，给人身临其境的感觉，有“会当凌绝顶，一览众山小”的意境，在创作时，前景往往刻画得细致入微，使得一眼望去纵深感极强，这种方法画大场景的山水时更显开阔，可表现出一定气势。历史上使用深远法的作品很多，而我却特别喜欢现代金陵画派钱松岩的作品，钱松岩有数幅用深远法，表现江南田园风光的作品，如《常熟田》就是采用了深远俯视法，满构图创作的，此幅作品不大，却有万千气象，他将所有的物象均放置在作品的下方，并由近向远逐渐的展开，包括大山的山顶，举目远眺，从山脚下沿湖而建的白墙黑瓦的江南民居靓丽整洁，小桥流水帆船点点，两岸平整的良田随着田间蜿蜒的河道伸至远方，让人产生无限的联想，充分展现了社会主义新农村繁荣昌盛的新气象。这幅画充分体现了中国画俯视构图的杰出魅力，而这幅作品正是钱松嵒先生1963年在江南写生时，根据在常熟虞山所见，江南鱼米之乡的新景象有感而作的，这更加充分地体现出写生创作的重要性。也只有写生创作的作品，才能更为真切的打动人，如果艺术家不能被自然所感动，那你又怎能感动观者呢，所以每一幅成功的作品都仿佛是画家心灵的写照，他是艺术家，将对大自然的敬畏之情与对生活的热爱，完美地融合在一起产物。 一幅完美的中国画完成，离不开中国画的散点透视、笔墨技法，同时“意象变形”作为中国画独特的表现形式之一，在中国画的写生创作中，也起着十分重要的作用，它允许画家对物体进行一定程度的变形和抽象处理，以追求更高层次的表现效果。如在山水写生中，可以把小树画成大树，可以把有枝叶的树，画成秋天落叶的枯树等等，只要画面需要，这种手法能够使画面更具有想象力和艺术性，比如山川的曲折和变形、花鸟的略微夸张等，共同构成了中国画一个较为完整的创作体系。总之，中国画并没有像西方绘画那样严格遵循透视法则，而是在独特的审美理念和艺术追求下，通过多种表现手法来表达画家的内心感受和想象力。中国画的创作，如果仅仅只是在书斋之中，那么我们参考古人的一些创作方法，融合古人的一些作品，稍加变化即可，但如果在对景创作的过程中，就会遇到很多现实的问题，透视就是不可回避的问题，这一点凡是有过写生经历的人，都会有着比较深刻的感受。特别是当我们在面对自然中的建筑物时，透视是很容易困扰着我们的手脚，如果完全按照自然物象，展现给我们的真实效果去画，画面一定会是刻板僵硬的，很容易画成西方的风景画，这时候就需要充分的发挥艺术家，在写生创作中的主观能动性，结合自己的实践经验，进行适当的挪移、变形与夸张，这时中国画的“意象变形”手法，就显得尤为重要，这比纯粹以自然为范本，照样模写难度更大，驾驭起来全凭经验的积累。比如我现场对景创作的这幅《西河古镇》，是一幅以建筑为主的仰视的作品，前面的树木虽然在画面中占据了一定的比例，同时也是作为画面的近景，刻画时要注意细节的表现，在大的细节刻画中，又要注重整体的把握。但我通过树的姿态夸张、挪移，让开主要的空间，降低树干，删除不必要的树枝，让它对后面的建筑起到一种视觉的引导作用，因为这才是我需要表现的画面的重心，后面的建筑因为是仰视，有较大的透视角与消失点，特别是从侧面看，建筑物的透视线非常的明显，如果真实表现，是极其别扭与不舒服的，也会显得特别的夸张与不真实。因此，我在创作时特意的将建筑物后面的透视线抬高，不让透视角度过大，产生心理的不适，这样表现出来画面的效果，反而会让我们感觉到比较舒服一点，因为我们在自然中观察物象最舒服的角度是平视，仰视和俯视都没有平视，让我们视觉感舒服，但作为艺术创作，仰视有时候会给我们带来气势壮阔的画面效果，平视则更为真实，更有亲和力。自然中的山水似乎在对景创作时，不需要考虑透视，因为山石的结构，没有那么明显的透视线，其实有时候也不尽完全相同。记得我2020年在太行山高家台写生时，就遇到过这样的情况，后来发现很多画太行山，高家台地区山水的作品，就出现过类似的问题。自然中的大部分山石结构，大都是纵向的结构，也就是传统的皴法，以横向为主的折带皴并不多，高家台却不一样，它是由于自然的地壳变化，一层一层隆起叠加起来的，所以整体的山石结构，能看出一条明显的横向结构线，这样的结构线是山体一层一层的往上隆起，非常明显，从山脚往山上仰视观察，就会有较大的透视角度，如果真实的表现画面，就会感觉别扭和不自然，透视感太强，反而没有一层层自然叠加的真实感，总感觉不是那么一回事。有些艺术家在写生时，就人为的打破这样的线不去画，那样写生出来的作品就不够真实，不是高家台的山体结构，而另外还有一些作品，就运用中国画意象表现手法，但是把山石横向的结构线，消失点人为的抬高，类似于有点平视的感觉，这时画面的视觉感，山体的层层叠加感也就出来了，而且特别的强，相对来说就舒服的多了，由此可见，透视在我们的生活中是处处存在着的，至于选择什么样的方式去创作作品，对作品有利，主动权完全在于艺术家自己。我喜欢自然，喜欢写生，每一次外出写生，都有一种的荡涤心灵的感觉，不论行走到哪里，都是一种在精神上的洗礼，对大自然我始终让自己保持着一种非常新鲜的视觉观感，更有一种不可名状的轻松和快慰，艺术家在自然面前绝对不能麻木不仁。一个艺术家如果长期禁固或停留在一个地方，其艺术思想也是容易被固化的，因此当我在工作室创作一段时间后，总会带着画板出去走走，到自然中去看一看，总要画那么一点东西回来，无论作品的成功与否，那怕是一两天，一两幅作品，也会在思想上精神上感受到极大的快慰。回想起，40年前的1983年，当我第一次坐火车带着对艺术的渴望和憧憬去青岛大学求学时的心情，仍然宛如昨日，似乎在青岛，有数不尽的充满鲜活生动的，艺术世界在等着我，而我到学校报到后的第一门专业课，便是色彩写生课，是到青岛的崂山进行半个月的色彩写生，那种第一次和自然近距离接触的真情实感，至今难忘。这让我的艺术启航之路，就和写生有着密不可分的联系，结下了不解之缘，也更多了一份对大自然的敬畏之心，每一次的外出写生都是我的诗和远方。（未完待续，本文共有十个章节，分十二篇发表，此为第八章） 杨林，中国美术家协会会员，安徽工程大学副教授，安徽黄岳画院院长、徽州碑林艺术馆馆长，零界点：朱零山水画研究会副会长。曾获全国首届扬州八怪杯书画大奖赛一等奖，尚意2017全国美展最高奖（中国美协）、2018中国福州海上丝绸之路中国画展最高奖（中国美协）、入选2017泾上丹青全国美展（中国美协）、入选2018山水砚都多彩肇庆全国美展（中国美协）、2019年弄潮杯全国中国画大赛优秀奖（西冷印社主办）、2019首届吴昌硕国际艺术大奖赛二等奖（西冷印社主办）、2020"中国美术世界行"成果汇报展最高奖（中国美协）、建国70周年安徽省美术大赛优秀奖（安徽省美协主办）、2017年安徽省美术大赛最高奖第四届"弄潮杯"钱塘江金石竹木拓片展二等奖（西冷印社）等。
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