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狭义上的传统文人绘画以北宋中期的文人士大夫苏东坡、文同、米芾等人为代表开始，到现代的齐白石等人已经划上了一个相对完整的句号。自新中国成立到80年代前，中国画基本上在围绕着上层建筑服务。到了改革开放的85美术新潮对当代中国画形成冲击之后，中国的画家们受到了西方绘画思潮的影响，把目光转向了艺术本体上，开始了对画面形式感的研究。一部分中国画家已不再满足于传统文人绘画的折枝式构图和即情应景式的逸笔草草，打破了传统文人绘画由诗书画印组成画面的格局。在追求画面形式感上作出了可贵的探索。纵观当代中国画画家对画面形式感的追求所创作的作品，大致可以分为以下几种类型： 一、饱满型。 顾名思义，饱满即丰满、丰富、充实。饱满型构图的画面所采取的绘画语言，基本上是沿袭传统的方法，其画面的构成符号是在传统绘画的基本上作密集、丰满的处理。笔墨结构是古人绘画的重组和整合，画面传达的现代审美精神和传统绘画所追求的潇疏、淡泊也不同，即描绘的画面物象丰满而充实。在当代这一类绘画形式几乎所有的中国画家都尝试过，它带给我们的视觉效果确实不同于传统绘画的折枝式取景，让画面留出大量空白靠诗书、诗词、书法去补充。（当然折枝式取景，不仅仅限于花鸟画范畴。）饱满型构图这一类绘画形式，要数87年由陈平、陈向迅、赵卫、卢禹舜四人在北京中国画研究院等举办的中国山水画联展走在了前面，他们在李小山先生感叹中国画前途如何如何的时候，及时地推出了令全国美术界轰动的实践作品。现在再回顾这些作品，不是打翻、推倒、重新构建中国画的框架，而是在传统绘画的基础上作了些现代的改良，如将传统中国画的笔墨程式作局部放大，或截取传统山水画的一角重新组合等等。当然，这只是对画面形式语言探索的一种表象理解。而蕴含在消解传统图式和将传统山水画的三法即平远、高远、深远作局部的平面的饱满的处理，这才是画家在对中国绘画史作充分的研究和理解的基础上，不因循守旧于古人而给我们的固定模式作的大胆有益的探索，虽然这种探索还没有完全脱离也不可能脱离古人的臼白，但就推动中国画从传统走向现代而言作了积极的实践和推动作用。 正如现代城市建筑和名山大川里还存在着无数的古典园林式的亭台楼阁一样，时不时人们总要去游览领略一番，以唤起和回归内心的某种情感，这种情感就是中国情结，对于文化人而言又是中华民族的文化情结，这情结根深蒂固，不可简单地用落后封闭和穷途末路来形容。陈、卢、赵、陈四人也并不是“饱满型”构图的首创者，在中国古代，或者西方绘画之中都可找到类似的作品，只不过是他们四人以各自的语言，整齐划一的在全国一起高歌呐喊，从某种程度上更起到了一个成功的广告效应。饱满型绘画是当下众多中国画家为区别于传统中国画构图所采用的一种通用绘画构图形式，其画面丰满、丰富、充实，也符合现代人的审美习惯和标准，这一类的代表性画家众多，如人物画家田黎明、孔紫、王赞、李洋、朱振庚，山水画家陈平、王镛、许俊、满维起、赵卫、张复兴，花鸟画家王晋元、梅忠智、姚舜熙、苏百钧、江文湛等等。所以这种“饱满式”的绘画构图形式，一直成为当今中国绘画的新传统，在大展小展上我们都可以看到，而且这种形式还会是以后相当长一段时间内中国画画家所采用的一种绘画形式。 二．构成型 任何一种绘画形式，都离不开构成，构成是一切绘画的基础，不同的画面构成形式，代表了一个画家的风格面貌，如何对构成进行整理，了解构成、构图、组合之间的关系，渐渐形成自己的绘画风格，无论如何，构成是值得研究的话题。这里所提的构成是狭义的，即有别于传统绘画形式的现代构成。从传统的绘画作品中可以看到，古代绘画的构成形式，如花鸟画一般是折枝式为主，即组成画面诗书印和画相得益彰，缺一不可。山水画也是用“三远”法，多取萧疏、淡泊之气，人物画在画面之中也留有较大的空白。现代构成是画家借用国外现代平面构成的形式之一种，大胆引用被传统绘画所忌的横直线贯穿画面。蒙德里安的构成系列作品和立体派的物象分割法等都被画家引用到中国画创作的构图形式中。 构成型构图是从饱满型构图派生出来的一种绘画形式，但我们也很难将其与饱满型构图严格的区分开来。有时两种画面形式相互渗透，相互影响。构成型构图的一大特点是：画面一样构图饱满，只不过画面更加有意识地加强现代绘画的构成因素，或者说吸收西方现代绘画的某类作品，如将物象平面处理或重叠、大小随意排列等来构成画面。如果说“饱满型”构图是当下中国画画家从传统到现代的一次尝试和对传统绘画的局部分解，并保持传统绘画的笔墨因素，对画面物象作满处理。那么从“构成型”构图的角度来看，“构成型”构图是将传统绘画的笔墨和画面的物象打破，作现代构成的分割处理，使之更具有现代感。 画家已不满足于只将画面画满和画得丰富，更加侧重于对画面形式感的探索。如浙江的画家卓鹤君的构成山水系列，北京的画家张道兴的构成人物系列。卓鹤君将山水画的山石化作符号作平面布局于画面之中，按照自己审美的意念，把那些熟悉的形象全部拆散，重新安排组装，画面要表达某个具象的东西不再重要，画家关注的仍是绘画本身的问题。在卓鹤君的艺术世界里，画面的图式才是决定命运的真正因素，画家有意无意地将设计中的平面构成语言应用到其作品中，画面大段的横线、直线、大块的横竖色块，包括用铃印构成的团块和线条，无不加强了画面的现代感。这一切若是要硬性从某个国外的画家找到源头的话，蒙德里安的横直交错的大方块格可能对画家有一定的影响，当然画家自觉地从常规山水的格局中，脱变成现代形式的构成的胸中意象图式的过程，是一个从写实到写意的升华的过程。张道兴的人物作品也是构成型构图的代表，画家或将人物竖向排列，或将背景作直线式的处理，放大了的点成片的排列，都组成了构成型构图的基本原素，包括画面使用的民间绘画的色彩的散点排列，无不打上了构成式的现代绘画的烙印。画家将人物的动势都作团块奖处理，其线条以金石法入画，注重北碑笔法与宋元皴法的结合，厚重而有意味，自然显现出一种质朴纯真、含蓄蕴藉高古厚实的格调，渐入天然平和、超凡入圣的境界，形成闲雅清平古朴天然的个人风貌，特别是张道兴不仅加强绘画的形式感，又从民族美术中吸纳了强烈明快的色彩，突破了传统中国画尤其是水墨写意画，为了表现士大夫的清雅而有意减弱乃至取消色彩的戒规，大胆使用大红、彩红、粉绿，甚至把重墨与粉紫色配在一起，十分新颖，具有鲜明的时代精神和现代意蕴。另外，青年人物画家陈钰铭的系列水墨人物也具有很强烈的现代构成感。卓鹤君、张道兴的构成型构图的画面多取斗方式，陈钰铭的绘画形式发生了一些变化，画面形式多取竖向，看似简单的画面形式变化实则是画家进行画面形式探索的一种成功的证例。斗方式的构图，本是从传统的条屏式到现代构成的一种转向，即从画面形式到画面内容都作了现代形式的处理。陈钰铭的竖式构图， 在画面上仍然采用现代构成型的处理，但画面形式回归到传统的竖式尺寸上，这不能不说是从现代到传统的一次回归，这种回归是画家理性的产物，是有民族精神映照的图象表示。当然纵观陈钰铭的绘画作品，所传达给我们的仍然是构成型作品典型，同时也给我们加强了 民族文化的某些精神因素，哪怕只是画面外型的局部变化。所以构成型构图是画家从饱满型构图过渡到现代画面形式感追求的一种升华，在当代采用这类绘画形式的中国画家也占了相当的比例。构成型构图传达我们的视觉图式具有强烈的现代感，是时代的精神映证，仍被许多中国画家广泛运用。 三、 装饰型。 装饰型构图与构成型构图的区分不是那么十分严格却也并非毫无关系，构成型构图有一些装饰的因素，装饰型构图也蕴含了构成型构图的因素，只不过从画面图式传达的视觉效果来看，装饰型构图的画面更加强调和突出其“饰”性，当然其制作上也更加趋于精和细。 装饰画是一般绘画的原始形态。装饰是人类的基本欲求之一，也是最原始的本能——为了好生和乐生。正因为装饰画是装饰人类的衣、食、住、行的，是人类内心意象的物化形态，所以原始人类的装饰画不论是在何处都有极其相似之处。从西方的东方的许多原始洞穴上可以看到大量的洞穴壁画，大都是描绘人物、动物和放牧，很少有植物，它说明原始人类都是以肉食为主的共同生活特征。肥美健壮的兽肉供原始人类生存和繁衍，而在猎取中的快感和满足感是原始人一种本能的欲求和美感，因而自然而然地产生了要去表现这种感觉的欲望，这就是装饰绘画的原始雏型。一般来说西方重写实，东方尚意；西方在形式上下功夫，求其写实，而中国的装饰画则求其形意的谐和；西方艺术追求对自然的模仿，要求理解自然，把握自然、向理智的方向发展，而中国画则更多地求得生命的了解与安排，如何征服自我，重于心性。 正因为这样，中国画发展到今天，给当今的艺术家以多种取向，并能将取向向更加向心性的方面纵深地表达和发展。所以，装饰性构图——这一切绘画之本就成了画家在艺术实践过程中的一种渐性的选择。这方面的代表应首推卢禹舜，他最早进入画面形式的研究和实践，数十年过去了，取得了瞩目的成就。纵观卢禹舜的绘画，也是一个渐变的过程，在他最早推出的一批成名作中，以饱满型构图为主要绘画形式，其艺术语言以传统水墨为主。直到今天我们仍然可以从画面中看到其应用的组成画面的符号：云、树、石等等，已经有一些装饰化的符号倾向，卢禹舜努力于对古老绘画形式的推陈出新，他不以别人的作品模式为楷模，而是独辟蹊径、奋力走出自己的道路。卢禹舜的作品自有一股诗情溢于画面，追求一种东方的构成，紧凑的画面宛如一团墨色的璧玉，显示出画家的别致和静气。如果说卢禹舜略带装饰型构图的早期作品是在传统基础上对画面形式感的一种初步探索，其作品还停留在较表面的形式上，那么十几年后，“静观八荒，神静八荒”系列作品，则更加强调了画家的主观感受——心画，其画面不仅更加趋于一种意象的装饰性，表现在作品中的更是画家对人生、对宇宙、对大自然的一种融合心象、天人合一，用卢禹舜自己的话说：“每当我走进自然，面对自然，或闭上眼睛用心亲近自然时，总能感受到那智慧的机锋，造化的奥秘与诗意的境界，它们虽然飘忽不定，或隐或现，但人的理念确实附着自然的灵性。我追攀一种和谐的人与自然的关系，并且想通过一种形而上的认识和理解，把山水画境界尽可能放开到更宽阔、广远的宇宙洪荒之中，获得大的气派、大风格、大境界、大美感”。卢禹舜正是吸收传统装饰型对衬构图的长处，从心灵上“静观”自然，借助心灵与自然交流、融合、羽化。“致虚极，守静笃”，在心灵上达到虚静并澄如明镜。从而进入宇宙乃是吾心，吾心便是宇宙的，以及无形、无质、无声、恍兮惚兮，其中有象的“物我为一”的自由精神境界。此外，装饰型构图的典型代表还有云南的重彩画家，如蒋铁峰以及旅居美国的丁绍光等人，他们吸收云南丰富璁美而艳丽的色彩，加上装饰变型的人物造型，在美术界也是独树一帜，他们的作品和世界艺术品收藏者的心灵达到了一种原始装饰情结的共鸣，这不能不说是其成功的因素之一，特别是丁绍光在美国及全世界艺术界的成功更是有目共睹。还有浙江的姜宝林的系列符号化的装饰型构图山水作品，他也是代表性的画家之一。 四、肌理型 任何物体表面都有其特定的纹理变化，这种特有的材质纹理变化所呈现出的抽象肌理美，正是绘画艺术所追求的艺术效果。肌理在绘画艺术中运用得当，能丰富画面的表现力和审美力，所以肌理在绘画中的作用不可低估，它有着与其它表现手法相同的地位。肌理不仅时时存在于绘画的基本语言——点、线、面中，而且它又有其相对的独立性，和其特定的审美因素，各种绘画的笔触美，实际上也是一种肌理美。 原始古典的雕塑和壁画经过沧桑的历史，风雨洗刷，所呈现在今天的斑驳的，因龟裂褪变所产生的丰富肌理，无疑在具有历史价值的同时提升了其相应的审美价值。古代劳动人民在岩石、陶器上所绘制的图形经过千百年的风吹雨打，变得残缺斑驳，形成了许多天然雕饰的“肌理”，当代中外艺术家们无不被这些残缺不全的历史和自然相结合而留下的“艺术”所折服。如果我们去掉那些千年来风雨所雕刻的天工巧成的肌理，还原其本来面目，其作品的影响在我们的心中也许会打大折扣，从而不认为它是“艺术品”，而仅仅是有着一定历史价值的工艺品了。敦煌壁画的斑驳色彩，年代久远而脱落了的墙面和底色所组成的一幅幅佛都画面让我们觉得精美绝伦，也是同样的道理。张大千先生早年在敦煌临摹复原了许多壁画的局部作品，我们对照原作来看，就不是那么一回事了，这些都说明了肌理在绘画艺术中的重要性。自然的肌理常常给人以联想，并能丰富美术家的创作思维，宋人沈括在《梦溪笔谈》里论载了一段宋迪的画论：作画时，先当求一败墙，张绢素讫倚之败墙之上，朝夕观之，既久隔素见败墙上高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者为山，下者为水，填者为谷，缺者为洞……则随意命笔，默以神会自然，景皆天就，不类人为，是谓“活笔”。斑驳残缺的败墙促发了画家的神思，使画家在这自然肌理中“心存目想”，出了景皆天就的高山峡谷这“神会”的“自然”，并非真山真水，无需用传统程式的皴法去表现，只需“随意命笔”但求“活笔”“不类人为”。这就是充分利用肌理的变化产生联想而作的意象山水画。 生活之中的各种物体表面存在着各色各样、丰富多样的肌理——即自然肌理。自然肌理并不都是美的，只有当它在一个特定的空间环境和光线之下才能呈现某些美感，例如：山火烧后留下的古柏残骸，被亚当斯的摄影表现后呈现出奇特而沧桑的美感，千疮百孔的断壁残垣，斑驳的油漆，在生活中本没有什么美感可言，然而只有当它们被艺术家们进行了艺术化的。 |
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