炊 烟 吴至华 我时常惦念着炊烟，但在城市里好像是没有的。 早上起身能赶火车回我的大学时,天还未亮。恰逢公鸡稀疏凌厉的嘶鸣,偶或听到牛圈里老牛翻身的声音，还满足地嚼两下嘴巴似的。隐隐约约的黑暗中，不大的风悠闲地在村庄的破土屋和村后长满玉米秆的田地里游荡，那“沙沙沙”“唰唰唰”的便是他的脚步声。还不到清晨,这时的村子像个睡着了的老农,满足,疲惫,浑重,酣眠。 今年秋旱，路上尘土很多,落叶躺在上面,感觉软软松松的,很舒服,也没太多凄凉感。路面坑坑洼洼的，有的小坑里淤了土,叶子陷在里面,或多或少露出一部分，倒像调皮的小孩儿在夜里蹬了被子一般。因为有露水，这时的瘴气并不像白天那么重。但是车子驶过，还是有些呛人。 车子在高低起伏的农田荒地之间强横地行驶,轮子碾过凉风、尘土、石棱、落叶和晨露。车内,是闷热的空气和污渍斑斑的座椅。我知道,这狭窄燥热的破旧车厢,塞过一轮又一轮、一辈接一辈的农村人;但是我却无法知道,它还被塞进了多重的期盼,多浓的希望;而那久经磕碰的车轮,同时又碾碎了多少留居的老人孩子和父母的目光? 路边的树林和农田稀稀落落地立着一些房子:有的只是用木棍支起,四周用玉米秆包围着,顶上再盖一层白色的厚塑料膜,即成了一间棚子;然而多数还是用旧砖和着泥坯垒了墙,顶上盖几片石棉瓦,再加一层塑料胶膜，最后再铺些乱草，结实又保暖;还有一些构造简单的小砖房,无窗,仅漏一扇小门,小孩子经过的时候,总想要眯眼扒着门缝往里瞧两眼。这些就是农村人的“别居”，农忙时田地离家比较远,所以就近盖了些小屋。一来省去了回家吃饭的时间,二来照看地里的命根子。除此，白天赶赶过往的牛羊，晚上睡这儿心里更踏实。现 在恰逢收花生的时节，花生相对其他农作物价钱好，但刚收下来不易保存，怕捂怕淋,一捂颜色就变了, 卖相差别很大，因此一下雨就需立即盖住，天稍放晴即得赶紧揭开晾晾，通通风。在这个花生收获的季节，这些简易房里必定都是有人的。 现在，隐约可以看到那些狭窄简陋的可怜房子里冒起炊烟了:细细的，轻轻淡淡,袅袅娜娜,倾斜着弯弯曲曲地飘去,向 高处,向远处;弱弱的,一路歪歪斜斜,逶逶迤迤，风一吹就散了;寥寥的,渺渺的，隐隐约约，委委屈屈....像是不知从哪里飞起 的几片蒲公英，又像是织女昨晚织布时不小心垂下的线头,离群索居的,感觉总是那么势单力薄。 炊烟的确总是让人伤感的意象——“老矣征衫，飘然客路。炊烟三两人家住”“有人行李,萧萧落叶中。人家篱落炊烟湿” “雨暗冈头客路,炊烟山里人家....只是，诗人看到的炊烟必定是温暖的，“柳影人家起炊烟,仿佛似,江南岸.....有炊烟的地方就有烟火气,有生活味儿。而诗人,也恰是因了这异乡的温暖气息而想到了遥远的故乡里同样密密飘出的炊烟，进而触景生情地联想到了自己,不由自主怜惜起自身。这感伤是为自己的,非那温暖的炊烟。 而这里的炊烟,则是纯粹让人怜惜的,是我之前从未见、从未曾感受过的。 在我的村庄里,炊烟是理直气壮的,是调皮可爱甚至有些放肆的，似那农家的儿女般骄人。早晨天刚蒙蒙亮,就有些勤俭人家的房顶上冒出了缕缕青烟，过一会儿便接二连三，各家的烟囱都吞云吐雾似的冒出了烟气，不多时整个村庄都会充满了浓浓的生活气味儿:“咵咵咵”的切菜声、“噼噼啪啪”的柴火声,红红的灶膛、浓浓的炊烟..... 村庄里的炊烟是自由的，是活泼的，就像我们在自己家里似的随便，毫无顾忌。它们有的丝丝缕缕地溜出来,有的连哄带涌地挤出来,有的则粗细匀致地逸向一处....邻家厨房靠得近的，随便一阵风吹来,那炊烟就绕在了一起,亲密地拥抱着、追逐着、嬉戏着、吵闹着,你扯着它的衣服，它拉了你的手,一起走着、跑着、打着滚笑着、闹着,向高处,向远处,越走越淡,散也散在一起,笼着整个村庄。 从未离开过村庄的炊烟啊!它们的气息还游走在房檐下，缠绕在丝瓜藤的茎蔓间,萦纡在树梢上,掩藏在草垛里,回荡在 鸟鸣中，还有那村边不疾不徐流淌着的小河底，那一块儿鹅卵石与另一块儿鹅卵石的缝隙..... 这样的炊烟总是让人感觉温暖的,那烟火的味道,和着饭香,让任何远行的人感到安心。无论你走多远、离开多久，当你再看到那片炊烟,你就会知道:房檐还在,丝瓜藤还在,树梢还在,草垛还在,还有你所钟爱的鸟鸣与鹅卵石、养育你的村庄与土地、看你长大的父母与乡亲,都还在。或许不是一切如初，但是，他们一代一代在这里,如此生活,如此等你,从未离开。 而这里的炊烟则不同，我从中嗅不到一丝丝温暖的气息,它们太轻、太淡、太瘦弱了,感觉总是委委屈屈的,不像是炊烟,顶多像是那谁家饭碗里冒出的丝丝的热气儿。在这远离村庄的野外,有些可怜见的，又很快被田野里秋季的凉风带走了，从此销声匿迹,魂飞魄散。 我想，大概这本就不是它们的地方吧?当然也不是我的地方,这里只是野外。很久以前,父亲手指炊烟,说:人活着就要像这炊烟,向高处走,向远方走。从那时起,我就记住了父亲远望的目光,记住了炊烟的方向，记住了头顶那一片纯净湛蓝 的天空。 我一直想象,我离开炊烟的时候,一定可以是满怀骄傲的，我相信连那无言的炊烟都会为我感到欣慰! 后来,我如愿远走。然后我在我和炊烟都憧憬的城市里,没有午夜的清冷,也没有早上吵人的鸡鸣。全面供暖的北方城市,屋里很暖,外面热闹,而我们,既不用早起也不用晚睡，“月落乌啼霜满天”是看不到的，“青灯照壁人初睡,冷雨敲窗被未温”也不会有，“叶声落如雨,月色白似霜”更是不可能。无装饰的明月永远无法照到繁华的都市，只落到半空中便被白森森的灯光堵了回去,只能远远地怯生生地看着,像是不谙世事的善良女鬼遥遥望着光亮的人间。 我在这舒适温暖的地方却无法找到本该有的愉悦,我想我是在庸庸碌碌地活着,连思考和自由奔跑的能力都在一点点地减弱。 我习惯傍晚出去走走，那时常会看到民工。他们耷拉着肩膀,耷拉着脑袋,感觉连手和腿都像是被拖着一样，没有一点主动移动的迹象;衣服扯得歪歪斜斜的,上面满是水泥和白色的石灰斑点;头发也是各式各样不规则地蓬乱着，不少人的头发还黏在一起，上面也是尘土、水泥和白色的石灰斑点。他们趿拉着鞋,一路上都伴着鞋擦地的声音,缓缓地,毫无生气地走向他们居住的小棚子。 然后，那横七竖八的棚子里的灯逐次亮了起来，散发着我记忆深处异常熟悉现在却不常见到的橘黄色的光。我常常立在路边,远远地看他们塞着杂物的脏乱房间，以及那房门口蹲着的大口往嘴里扒饭的人们，间或也看到他们貌似争吵的动作和口型。 那些,都是我熟悉的。我的喉头像被什么噎着,有种说不清楚的感觉。我感到自己心中像是有一東小小的火焰，那火焰投射在冰块儿上,说不清楚是一种凉凉的暖意，还是一种暖暖的凄凉。 新宿舍施工了整整一年，一年来，我们都只有一步之遥,然而这一步,却是遥不可及。我好像已是另一个阶层的人,我早已可以平静地听同学们对他们的抱怨和种种不公平的说法。他们在这里为我们盖新宿舍，他们却让我们无比厌恶:他们的施工声,他们的样子,甚至他们的存在。 我想，我们对乡下人是在鄙视中带着些惧怕的，我时常被善良的同学师长们提醒要小心提防他们。小心?当然是要小心的，我想我也许比其他同学更懂他们性格中的丑陋，他们长久养成的对蝇头微利的计较和粗鲁的性格。但是我也懂他们的简单,他们是没有太多心计的，且只能计较些蜗角虚名,蝇头微利,永远也作不了太大的恶。 然而,对我来说，最无法改变的是我来自他们!这是我说与不说出来都改变不了的事实。所以我的惧怕早已被另一种 强大的感情所淹没，我想很少有人能够想象,在我倾力追求的，千里之外的城市,我被这里爱我的人善意地提醒去提防我的根,那是一种什么样的感觉...... 我时常想到炊烟，想到炊烟的方向和我所走的路。但是城市里好像是没有炊烟的,反正我未曾见过。 然而，终于在某天下午，我看到炊烟了,就从那些小棚子边上飘出来。 那是很不美丽的场景:在我们最讨厌的那条坎坷泥泞的旧路旁边，在一群粗糙丑陋的棚子上面,丝丝的烟气虚弱地飘起。虽说是几家一起做饭，也未见我想象中的奔涌缠绕的感觉。一直是细细的，轻轻淡淡,歪歪斜斜,委委屈屈,最后散在旁边的工地里。那样子像极了我那天清早在带着夜色的晨曦里看到的野外的炊烟，那软弱气,有过之而无不及,而且更是平添了一些躲躲藏藏、偷偷摸摸,连大气儿都不敢出似的，好像自己都觉得自己是污浊的,是讨厌的,所以从来都是低眉顺眼,生怕一抬头会触到厌恶的目光和指责的手指，哪怕那些东西有些时候真的并不存在。 贫贱的东西往往首先是自以为贫贱的，那是一种最令人气愤的无奈的可恨的脾性。我简直憎恨那些在破路旁自顾自地粗野地蹲着的人,憎恨他们从不抬头,不抬眼,不吭声,即使当有人从他腿边跨过去的时候。我却总是不由自主地看他们。从那些毫无交集、一无所知的陌生人中看出我所熟悉的我所钟爱的影子。 我总不由自主地想到炊烟，想到我的村庄里的浓浓的烙饼味儿，也想到那个清晨的车窗外的田野里微寒的风和细细的烟气,想到我现在的窗外那可怜的小棚子,那躲躲藏藏的样子...... 我心里一直惦念着炊烟。然而现在的我多么不愿看到这些炊烟啊!我只想把所有的炊烟都锁在我的村庄里! 作者照片 作者简历：吴至华，笔名：野草；大学文化。长期从事文学创作。现为中国作家协会会员，中华诗词学会会员，中国诗歌学会会员，中国散文学会会员，四川散文学会会员，四川微篇文学研究会理事，四川省作家协会会员。现已出版十二本文学著作，约计四百余万字。 100个必备的文学常识“三言二拍”、“初唐四杰”、“五大奇书”、“春秋三传”、“史学双璧”……你还记得多少？100个必备文学常识，一起来温习吧！ 著名思想家、史学家、语言学家，与黄宗羲、王夫之并称为明末清初三大儒。 一位作家成熟的重要标志，在于他寻找到属于他的语言体系和而不同：关于时代与语言的那些事儿 张莉 葛亮 语言就是内容 张莉：关于“时代与语言的那些事儿”，其实可谈的很多。我要坦率承认，我特别看重作家的语言，我甚至觉得语言代表了一个作家的尊严。有一天，我读到孙犁的一句话，他说，语言是第一要素。语言是衡量、探索作家气质、品质的最敏感的部位，真是于我心有戚戚焉。我觉得一位作家终生都是在为创造一种独属于他的语言而劳作的。为什么我们说鲁迅伟大，很重要的原因在于他是一个“开天辟地者”，他的语言有创造性，当时没有人这么说话，没有人这么写，但他这样说、这样去写了，他的作品成为现代汉语写作的典范之一，我们从他的语言里能看到他的全部文化修养。一位作家成熟的重要标志在于他寻找到属于他的语言体系。作为写作者，想必你在写作之初也有过关于语言的理解。 葛亮：鲁迅创造了一种语体，并且对后世影响深远。难能可贵的是，他的语体系统可以和他的小说主题乃至结构水乳交融。我们如今读《狂人日记》《孔乙己》依然可以感受到他语言开先河的意味。最近重看鲁迅翻译厨川白村的几部作品，感觉鲁迅在语言上真是个“自在”的人，所谓批判性文化品格，为话语外在被他用得十分生猛。鲁迅对厨川白村的观念，有举一反三之功。在小说叙述方面，我却欣赏他的节制与间离感。多少与他的回望姿态有关。这一点对我是有启发的。中国的语言，有集腋成裘的特性，经过现当代两次文化断裂后，很多积淀而成系统的东西，被打乱了。再以相对较粗暴的方式加以整合，变得千人一面。这个时候，回望变得特别重要。 张莉：有件事情特别有意思，每周一早上，我从办公室去教室上课，要穿过一个回廊，那里有同学在练习播新闻。每次路过我都注意观察他们，他们当然是长得不一样的，可是，他们发出的声音却那么相似。怎么说呢，早上的他们虽然是众声喧哗，但又是众人一腔。 这让我想到读我们期刊上的小说的情况。把作家的名字拿掉，我能分辨出多少个作者呢？我很怀疑。但是，我们还有另一些作家，不管他们的文字发表在哪里，只要是他写的，哪怕是只言片语，你都能认出来，这个是谁，那个是谁。他们有属于他们的语序，他们的语感，他们浸透在文字里的神气。这样的作家，是令人尊敬的。如果一个人写了那么长的文字却没有自己的腔调，读者从他的文字中分辨不出是他写的，那么这位作家的生命力在哪里，他的文字的独特性在哪里呢？我常常想到这回事儿。作为读者，我要坦率说，语言是我判断一位作家最重要的尺度。 葛亮：任何作家的脱颖而出，才分和先天的辨识度自然重要。尤其在语言方面，这几乎成为构成作家个人风格的通行证，因为它如此先声夺人。不过，成就一个作家的语言，内在与外界的重要性相当。作家身处的文化环境，也决定他的风格构成与延展。在中国现当代，每一个文学潮流的形成，似乎都对作家群体性语言风格构成推动。乡土文学、京海之争、寻根文学，新历史主义乃至新写实主义，多少有些磨蚀了作家的个性。当然也有气质鲜明的，比如新感觉派的作家，每个成员无论前后期都表现出求新的本能。从另一个角度说，对于作家而言，外力有一体两面的作用。编辑的力量，尤为重要。雷蒙德·卡佛在语言的精谨度方面一直为人称道，但我们现在也知道，这是来自于他的编辑大量的删订。从某种意义上说，编辑成就了卡佛。最近在看的一部影片《天才捕手》，讲述的是名编麦克斯·珀金斯和托马斯·沃尔夫的传奇故事。其中有一个饶有意味的情节，珀金斯大刀阔斧地将《天使望故乡》删去了九万字。其后，五千页的《时光与河流》，引起了编辑与作家之间最激烈的争执。最终一段有关爵士的对话，他们达成了对文学的共识，关于打破常规与标准。一个好作家的个性之源，真的与编辑有关。编辑帮助这个性的塑成，收放有度，尊重与约束，而非放任。 张莉：徐怀中当年给解放军艺术学院的学生上课时说过一句话，他说“语言是作家的内分泌”，内分泌是什么意思？我想，就是属于作家自己而不是其他什么人的东西。作为写作者，我们得找到自己的这个东西，特别要避免那种千人一腔、千人一面。我的意思是，我们每个人都生活在话语体系里，写作者尤其如此。作家的工作，其实就是用自己的语言造房子，透过这个房子，表达他们对世界的所爱所恨。或者说，语言就是作者认知世界的方式、表达价值观的渠道。当一个人开口说话，我们就知道他是什么样的人了——一个满口学术话语的人，你立刻知道他的生活状态；一个每天都在说着最时尚的网络话语的人，你会了解他对网络的熟悉程度，甚至会了解到，他已失去自我，被网络绑架。一个追求去口语化的写作者和一个追求口语化的写作者，代表了他们不同的写作观和审美价值尺度。 葛亮：是的。当语言内化为作家的审美追求，已然成为读者对其进行判断的标的了。这是一种有趣的成见，或者被称为“声腔”。俞文豹在《吹剑续录》讲了个著名的段子，说：东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌'杨柳岸，晓风残月’。学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁卓板，唱'大江东去’。”东坡为之绝倒。——苏东坡之所以这么问，看得出是颇为自负的。这幕士的聪明之处，在于说出了语言特异性的价值，不臧否高下，而在风格的辨识度本身。当然我刚才也说了，这是种“成见”，便是其间有意外。苏东坡也写过《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花点点，是离人泪”，并无半点豪放的意味在里头。这就是所谓好作家的语言特性，既有一以贯之的东西在里头，也有旁逸斜出、让人捉摸不到的东西在。当代的作家，有时有种语言惰性，也是因为环境变化快，来不及打磨，一旦形成风格便不断强化，形诸于立场，求新求变的东西少了。 张莉：我觉得，语言内部是有力量的。在文学世界里，这个人说这种话而不说那种话，这个人说的是这个做的是那个，我们马上会在内心里给人物画像的。比如读《繁花》，小说中最有意思的地方在于突然一句北方话的出现，读者马上会意识那种突兀，那种不搭，会意识到北方话与南方生活内在的抗衡。还比如《北鸢》，突然一个进步青年开始说话，他所用的语言表达，他的语言腔调立刻与其它人物的语言之间展开角力，我们感受到的是话语的冲击。但是，又不只是话语的冲击，那种冲突是全方位的，生活观、价值观、恋爱观，以及历史观。即使他们说的都是日常话语，但内在的角力和革命已经展开。这就是语言本身的能量，是语言最有意思的地方。 葛亮：这里面有个语言选择的问题，其实很有意思。《古文十弊》曰：“叙事之文，作者之言也。为文为质，惟其所欲，期如其事而已矣。记言之文则非作者之言也。为文为质，期于适如其人之言，非作者所能自主也。”可见，在文本内部也是存在语言砥砺的。最鲜明的大概就是整体的叙述语言与人物语言之间的反差感，也就是你所说的角力。《红楼梦》的基准语言结构是大雅的，但一个刘姥姥的出现，并未拆分甚而颠覆这结构，反而令其萌生出新的活力。这令我想到鲶鱼效应。小说发展到了明清，日臻文人化与艺术化，呈温雅之态。这时出现来自民间的语言元素东奔西突，会激活它。《北鸢》这部小说，始于民间而终于民间。在语言的层面饶是如此，许多有关家国的主题，都以民间的话语表达。比如小说开首，昭如带文笙投客栈。店主明哲保身，心惶惶说：“打十几年前五族共和，说是永远推翻了皇帝佬。可四年后，就又出了个姓袁的皇帝。”这份历史观的困惑，鲁迅等知识分子自然也有，而从民间的角度呈现，则更为朴素，直观可感。卢、冯两个大家族里，云嫂、徐婶等人对周遭时事的议论，既与广场阶层至于庙堂的话语有交集，但又有许多矛盾甚而相悖之处，是一种有意义的“不和谐”。他们的言语会在小说的叙事脉络中凸显出来，构成语言乃至意义层面的反差感与张力。《北鸢》中引入了一系列的方言与俚语，民国时期的语言体系本来就处于变动不居的过渡状态。从某种意义说，语言的呈现与交互也成为社会与时代风貌的一枚切片，不可小觑。传统与现代、新与旧既融合又制衡的关系，也可通过语言窥见一斑。 张莉：优秀作者要找到属于自己的东西，要找到与他的内容表达相契合的语言形式。最近几年，我也在写随笔体的评论，什么是属于我的那个部分，我想表达的内容与我所选用的语言是相配的吗？这个问题一直困扰我。 葛亮：在《北鸢》中，我希望阐释的一个主题，是“可能性”。每个人都在寻找适合自己的东西，也在不断地调整。对文化传统的归宿与背离，在时代中的隐现，都是选择。像毛克俞那样一个角色，实际是相当艰难的。在艺术观、爱情观乃至革命观都受到冲击时，最后他的回归既是个人选择，也是大势所趋。“未成小隐聊中隐，可得长闲胜暂闲”，你无法去准确评估这一选择本身的意义，因为它是开放式的。语言也是一样，《北鸢》中的语言特性不是结论式的，因应于主题，是开放形态的。既有稳定的一面，也承载变素。所以去寻找语言的过程，本身也是动态的，或许是处于不断调整中的。 面向传统的写作 葛亮：《持微火者》里面有一个词我读了很感动，你在评述某位作家时用了这个词，叫做“刻舟求剑”。无论是小说作者也好还是做批评的人也好，有时候我们走得太急，有时候可能过于关注潮流运转。这四个字让我感动之处，在于它表现出来的是我们对于作家、对于文学在某个点上的一点点“拙”的肯定。“拙”是“大巧若拙”的“拙”，这个“拙”恰恰是我们现在所需要的，就是说有时你需要停下来，让自己慢下来，你可能需要花一点笨工夫去看待你所面对的文本，去看待你曾经经验的时代。我觉得这一点相当重要。这本专著的标题本身也是一个提高挈领的意象——“持微火者”。文学并不一定是光明的康庄大道，有时也会进入到幽暗的阶段，这就需要我们有足够的耐心、足够的胸襟和体谅去点燃一点点微火，去照亮他人的同时也照亮自己的观念。 张莉：“持微火者”这个意象，你的解释很好，尤其你说“照亮他人的同时也照亮自己的观念”这一点。内心深处，我一直觉得那些好作家、好作品于我而言是持微火者，他们带我走过暗夜，让我觉得不孤独。小时候我特别不喜欢“刻舟求剑”这个词，觉得是个坏词、贬义词，指的是不知变通嘛。但是现在，读书时间越久，写作时间越久，越觉得这个词有意味。有时候笨拙也好，不知变通也好，未必是坏的。还有“尾生抱柱”这个词，那个人有点笨拙，但却有一腔子热血，有一般人没有的血气。我们的人生，包括写作，其实靠的就是那么一腔子热血，一种执念。 葛亮：我刚才特别提到了一个概念，就是“拙”。我觉得我祖父葛康俞的一生，包括他治学的过程，身体力行地诠释了这个概念。祖父一生最重要的著作《据几曾看》，上世纪四十年代在四川江津完成。他当时潜心于这部著作有差不多六年时间，实际出版则在半个世纪之后了。我在不同的场合和机缘之下都说过，这本书的出版是他的老友王世襄先生极力促成的。当时我在这件事上看到了，祖父无论是作为一个学者还是一个普遍意义上的人，对于人生也好，艺术观念也罢，职业态度也罢，他均有一种极大的耐心。我觉得这种耐心是很重要的，是做人必须的沉淀之道。作为孙辈，我在学问上面自然无可望其项背，但多少我希望能够在他身上继承一些东西，就是这份沉淀。所以在我的小说里，包括语言方面，含有向他致敬的内容。 这种沉淀其来为何？当然一方面是教育，包括一些阅读经验，来自于我的父亲，因为我小的时候他非常鼓励我看笔记小说。笔记小说不光在语言上对我有直接的影响，同样在史观构成层面有很多推动。胡适先生曾经讲，笔记小说的价值，即是“可补正史之不足”。所以从某种意义上来说，它为我打开了一扇窗，教我怎么样去看待历史。我看过的笔记体书籍包括《东京梦华录》《耳新》《阅微草堂笔记》。《东京梦华录》里面有一种“式微而回顾”的观念，讲的是当时北宋南迁之后的事情。在构建一个昔日的都会的同时，在里面可以看到对于所谓“百工之策”的依赖，看到当时整个时代民间的复兴，这个角度对我影响非常大。《阅微草堂笔记》也是一样，有一个民间的立场。鲁迅先生非常喜欢《阅微草堂笔记》,他就讲说这部书“测鬼神之情状,发人间之幽微,托狐鬼以抒己见”嘛。它讲的虽然是鬼怪的事情，但仍然是借由民间的立场在投射那个时代的人性。这对我的创作观影响蛮大的。 张莉：作家的立场很重要。 葛亮：我读《持微火者》心有戚戚，是因为其中有一节，提到贾平凹先生的小说《废都》开头的段落，讲两个人去郊外传说中的杨贵妃的墓，挖一些土装到陶盆里面。这陶盆里面长出异卉，无人能识。那个段落我看了就非常有感触，其行文十分典型地取径民间笔记体，让我印象深刻。 张莉：是的，《废都》的开头。两个人一日活得泼烦，去挖土，装在一只黑陶盆里。“没想，数天之后，盆里兀自生出绿芽，月内长大，竟蓬蓬勃勃了一丛。但这草木特别，无人能识得品类。” 葛亮：是的。正是“无人能识”四个字打动我，这种民间的态度或者说民间立场的切入，它带有一点点“神力”的观念，在某种程度上，也在解构我们对于正史的“必有来处”的成见。这些东西在影响史观的同时，也在影响到我对于语言的选择，我需要具体的语体去衔接刚才讲到的民间而非正史的叙述形态。黄子平教授讲过，对读者而言这部小说的语言如久别重逢。这是由批评家的角度而论。从我自己的立场来看，这种对传统的衔接感是必须的，因为我必须寻找语言去匹配我所要勾勒、呈现的时代。而这个时代并非仅仅从一个当下人的角度去“再现”，而是直接地作为一个在场者去呈现表达的过程。我希望我的小说语言本身，已构成了勾勒时代的某些榫节跟砖瓦。比如中间涉及大量的对话，“期于适如其人之言”。《红楼梦》的语言的丰富性，就是在于它记人之语和作者之言是两个系统。在我写《北鸢》的时候也考量到这样的因素，你需要去寻找某些语言跟时代的在场感进行衔接。 张莉：回到现代中国的语境里面，通过这样的语言表达，作家来带领我们回到那个现场，这就是在场感。那在场感有两种，一种是找到当年的物和景，另外一种是当年的语言，由语言表达人物的内心世界。作家的语言选择，不一定是作家非要使用这样的语言，很可能是由它的内容决定的，因为当你写当代题材作品的时候，显然不能使用《北鸢》的语调。所以，这就是语言形式和内容的相得益彰，也就是孙犁说的：“好内容必需用好的文字语言表达出来，才成了好作品。”语言和作家要表达的内容要互相成就才可以。所以，当有人告诉我某部作品“故事讲得不好，语言还不错”，或者“语言很好，故事讲得不好”时，我是怀疑的，因为我觉得语言和故事不可分离。 葛亮：是的。结合我的创作而言，我的长篇小说和中短篇小说的语言选择，各有倾向。这和我们看中国园林是一个道理，欣赏大园如拙政园和小园如网师园的方式，显然不一样。因为长篇小说聚焦于历史的关注与爬梳，我多以“静观”方式入笔，节奏相对舒缓平和，在某些章节上也会流连徜徉，是急不得的。而中短篇小说则不同，因为多写当下题材，且勾勒时代截面，需要更为清晰有致的结构，对应的语言风格是“动观”，起承转合的推进感无疑更鲜明。对语言特性的要求也不一样，有些穆雅的遣词造句未必适合。所谓“言未尽而意已达”固然重要，但语言对读者的牵引感，其有效性同样不可忽视。 张莉：去年，在上海书展，我与英国作家迪莉亚对谈的主题是“今天我们为什么要读莎士比亚”。但是，她似乎一直在跑题。她谈黑皮肤、黄皮肤演员不被允许进入主流舞台，不被允许上台演莎士比亚；她也谈到以塞拉利昂语演莎士比亚剧的重要性。我特别了解她，虽然她和我的对谈里一直在跑题。我想，作为一位写作者，她太渴望别人了解她的痛点了。作为黑人，她无法不关注种族政治；作为非英语国家的人，她无法不关注语言以及由语言引发的身份政治问题。那天，和她的对谈让我很感慨，此前，我从未有那么强烈的感触：作为写作者，我们所写下的每一句话、所选用的每一种表达都在代表自己的价值观、美学立场、国族立场，甚至，作家所使用的语言和他们所争取的某种权利也紧密联系在一起。 葛亮：是的。西方世界的作家，许多倾向于以文学表达国族或政治诉求。但文学本身还是有其亘古不变的审美标准，是逾越这些界域和立场的。黑皮肤的演员不被允许进入主流舞台，而奥赛罗却是最为经典的莎剧形象之一，这本身就构成了某种艺术悖论。对一个读者而言，莎士比亚的意义还是在其作为文学根基的价值，泛政治化的诠释毕竟是后之来者。在我心里，莎翁和乔叟、威廉·布莱克都一样，代表的是英国的文学之本。去年在纪念他的同时，我们中国人也在纪念汤显祖四百年的诞辰。可见，续接文化传统，不是一时一地的事情，而是有其普遍意义的。 张莉：我看汪曾祺重写《聊斋志异》里面的《双灯》，两个人有这样一段对话——狐女对书生说：“我喜欢你，我来了。我开始觉得我就要不那么喜欢你了，我就得走了。”书生问她：“你忍心？”她回答：“我舍不得你，但是我得走。我们，和你们人不一样，不能凑合。”你看，这些话，又平淡简朴，又干净美好，不染尘埃之气。其实里面不只是对话，还有情感，有一种“相看两厌”之前果断离开的执念，我读了非常喜欢。汪曾祺当年是写在我们这个时代的，但是，你读着这样的话就会意识到他在我们时代之外。当汪曾祺选择一种典雅语言的时候，他已经表明了他和时代的关系：我有我的要求，我有我的美学，我并不是跟着“你们”走的。 葛亮：我很佩服汪曾祺先生，我觉得他对于现代汉语，具体在小说领域有很大的贡献。他将中国古典文学中的情韵和精髓，以现代白话的方式转译出来了。实际上这难度很大，但他举重若轻。 张莉：汪曾祺和沈从文之间最美好的关系，就是他继承了沈从文的文学理想，继承了他在语言美学方面的追求。今天看来，沈从文的存在固然照亮了汪曾祺，但另外一方面，要知道师生之间是呼应的，汪曾祺也同样在以他的作品照亮沈从文。我们看到汪曾祺的时候，也看到了沈从文留下的传统。 最初读完《北鸢》，我在想，这部小说到底哪里让我感慨？我想到的是一种呼应。刚才你提到你的祖父，其实你在书中也提到把这本书献给祖父。作为祖辈，葛康俞教授他已经去世了，但是这本新诞生的《北鸢》在某种程度上其实是照亮了他，我们要重新看他，要看他和他们那一代人的美学追求。布罗茨基说，一个好的小说家的写作，不仅是面对后来人和同代，更重要的是面对他的前代、面对先驱的写作。我觉得这个说法特别好。你看《废都》《春尽江南》《人面桃花》《生死疲劳》其实都是面对先驱的一种写作。在文学传统里边，作为文学史链条的一部分，一个写作者怎样成为自己，这非常重要。 翻译体文学对语言的影响 张莉：有一次和中国人民大学创意写作班的同学有过关于语言的讨论，小说家孙频提到一个问题，她说她注意到许多国外翻译来的小说，语言非常相近，你甚至分不清这个作家和那个作家的语言有何不同。我觉得这个问题非常好，她非常敏锐。译本表达的相近性，有可能是外国作家本人语言表达习惯的相近，还可能是译者之间语言风格的相互传染所致。今天我们似乎完全陷入了翻译体中，从翻译体跳出来是很难的。你是作家，也做研究，你知道，我们写文学批评文章也极容易陷入一种翻译腔，似乎在大家的理念里，只有这样的说话才够得上严谨。可是，转念一想，其实并非如此。文学批评的语言也应该有多样性，也应该有个人性，你看伍尔夫、桑塔格，包括福柯，他们的语言风格多么不一样，我们为什么要在一个地方打转呢？我一直以来就很困惑。不过，我们完全不受翻译体影响也是不可能的，大家都是读外国文学成长起来的，所以怎么样与自己身体里的翻译腔相处是个特别值得琢磨的事情。 葛亮：我觉得这是一个非常微妙的事情。因为我父亲学俄语，所以我看翻译小说，还不是从欧美小说而是从旧俄小说开始。记得最早的时候看的是《罗亭》，多少还是会影响到我写小说的观念，不止是在语言方面，可能最重要的一点是有关于小说的格局。当然也包括一些人生观上的东西，因为《罗亭》强调的是德与人的概念。你会通过这些小说去确定或感知，个人在时代中的位置，这个对我来说影响蛮大的。当然，后来写一些小说，比如在我写《七声》的时候，也可见早期看过的一些欧美小说影响的积聚。比方说安德森的《小城畸人》、奈保尔的小说《米格尔街》等都对我有影响。形成某些创作观念，比如在一个人的成长过程中，如何以个人的节奏去应和时代节奏。 体现在语言方面，对我最有影响的可能是德国作家聚斯金德，我们比较熟悉的是他的《香水》这部小说，但他在我自己的阅读史上留下印记的是《夏先生的故事》。小说讲述的是通过一个孩子的眼睛，去看待他周遭的那些我们对之抱有成见的人物。比方说夏先生，在很多人眼里是一个非正常的人，但是通过孩子的一双没有成见的眼睛你可以体会到，这个人生命中的某些点是如何应和你的成长的。我觉得这很重要，你会加强对人性一种体恤的立场和概念。后来我写《七声》会感觉到，从一个抽离的角度入笔的重要性。你和这些人的生存处境、成长状态是不一样的，但你怎样去进入到他们的生命？这些阅读经验对写作是有帮助的。 另外还有个作家石黑一雄，对我的影响是来自于他本人所处的一种讲述位置。他是一个在英国长大的日裔作家，但是他跟很多作家不一样。我曾经有连续几年的时间，在海外华人文学的这个领域里面做研究，所以对很多海外华裔作家和华裔写作，都有些了解和感知，比方说谭恩美、赵健秀、汤婷婷等。你会发现这些作家非常强调自己的华裔背景，以一个华裔身份，匕首投枪式地去抗争他们所处的白人世界。但石黑一雄是不一样的，他是把自己置于国际性的文化结点去构建他的文本的，我们比较熟悉的《长日将尽》也好，《浮世画家》也好，都是这样。他将他的东方气质与元素，置于小说美学及形式上进行探讨。他是用英文写作，但是你可以在他的英文行文中体会到东方性。我觉得这一点殊为难得，不只是把它当作一种主题上的东西，比方他强调他是日裔的身份，是少数族裔的身份，然后去建立自己的位置，而是把它置于语言打造的层面。所以正如你刚才所说，对一个作家最早的好感来自于他的语言。你在这种英式表达里可以体会到东方性的存在，体会到美感。陈丹青先生曾经讲过，西方人对东方的好感是来自于一种“高贵的消极”。你在他作品里面是可以体会得到这一点。这对我的影响蛮大的。 我在写小说特别是长篇小说的时候，有时候会慢下来，这种慢下来可以理解为是一种自然而然的沉淀的过程，但其实也是一种不由己的选择，慢下来更符合我对语言打造的美感考量。 张莉：我不排斥翻译作品，我思考的是怎样在外来语言与自我语言之间找到那个平衡点。鲁迅和周作人本身也是翻译家，但是，他们作品的语言依然有中国性。当然，中国性之外，他们也从外国语言中汲取营养。“文革”之后，穆旦、杨绛，他们也是译者，除了他们的译作，他们个人的作品中也体现了非常好的语言风格，属于他们个人的语言特点而不是那种译者腔。今天我们可不可以从外国文学作品中获得好的东西，同时又不被它吸附呢？我们小时候都觉得鲁迅的文章是最难背诵的，也非常不易于琅琅上口，还有些不顺的地方。但是，当我们成长之后，当我们懂得语言内部的千山万水时，就会发现，原来这些拗口，这些不顺畅，是这位作家的语言追求。他在有意打破我们的语言习惯。那么，这是怎样形成的呢？我觉得可能与他翻译家的身份有关，他在寻找另一种表达，而这种表达又与我们的惯性思维相对立。作为翻译家，鲁迅在异国语言里找到了一些好的东西，他借它来对自己的母语进行了改造。 关于方言 张莉：讨论语言，好像必须说到方言写作。我得说，有一种方言小说我是很喜欢的，比如老舍先生的那种地道的北京小说，读的时候特别熨帖。包括王朔的小说，也有很多方言，也并不惹人反感。但是，有一种方言小说，我读起来比较隔。这种隔一方面是因为可能设置的语言障碍太多了，让我进入不了；另一方面也在于，我对作家大量使用拗口的方言心怀不满。我每每读到这样的小说时，就会放弃，想想，不看也罢。所以，我觉得方言之于小说，其实是双刃剑。 葛亮：我觉得方言对于小说的构建,是个十分微妙的东西，“增之一分则太长，减之一分则太短”的感觉。这个度在于哪里？你是借助它去构建、营造进入的小说叙述情境的肌理，有时候可能是一个城市，有时候可能是一方地域。但同时要考量的一点就是，这也可能牺牲掉它的普适性。我经常讲到一个例子，《海上花列传》是我很喜欢的小说，但因为我自己不是吴语区的人，所以读这部小说多少还是有些障碍的，遑论北方的读者。但这是个有意思的尝试，所以我在写《浣熊》时也考量到这一点，使用了部分粤语。岭南文化相当重要的一部分就是它的语言文化，粤语系统相对完整地保留了中古唐音，这使得粤语是和“信达雅”结合得比较好的一种语言。比方说我们都说“天下雨了”，粤说“落雨”，非常简洁，也能保留它本身在情境上的美感。所以，我希望去构建小说情境的过程，方言的介入可以保留它的鲜活和一些文化原味。但这也是一个挺大的挑战，用我们现在的话来说，就是怎样可以做到不违和。 我想《红楼梦》给我们提供了极好的范例。学者金正谦做过统计，《红楼梦》前八十回，有一千二百多处用到南京的方言。我作为一个南京人，在读这部小说时对此了无知觉，说明方言非常好地契合了文本的语言系统。《红楼梦》里有两个著名的南京人，皆出于史侯之家，一个是贾母，另一个是史湘云，其中贾母斥责她的孙子贾琏的时候讲了一句话：“下流东西，灌了黄汤，不说安分守己的挺尸去，倒打起老婆来了！”这个“挺尸”和“黄汤”都是老南京话。小说中还提到小杌子（小凳子）、孤拐（颧骨）等也都是南京的俚语。但它们非常好地嵌入整部小说中，在《红楼梦》非常优雅的、精谨含蓄的行文和节奏里面，你丝毫感觉不到它们突兀。所以，《红楼梦》在方言运用上是堪称典范的文本。 刚才你对沈从文先生和汪曾祺先生已经做了一个很好的评述，这两个作家作为中国现当代文学史上经典的作家，都是运用方言的高手，包括湘方言的使用，也包括高邮本地方言的使用，我们都不会感到有一丝的刚才讲到的违和与突兀。所以，方言最大的好处就是在于，它能够将一些地域文化精粹的东西保留下来，同时也不牺牲它在传统的文学链条上的精华部分。 张莉：虽然我不喜欢读那种有强烈方言色彩的小说，但是，我同意你刚才说的，就是怎么样把方言当中精粹的部分化在作品里边。我不喜欢通篇全是方言的写法。当一个作家刻意表白“我是方言写作者”的时候，我会警惕。我觉得最好的方式，就是像刚才我们讲《红楼梦》，里面有很多你说的方言，虽然我不知道那是南京话，但我看得懂。这就是你刚才说的一个作家的体恤。他的体恤在哪里？他首先认识到，他的写作是希望更多的人知道、了解、认识，他不能认为读者听不懂我的话是读者的问题。另外一个方面，现在很多人以为，用方言写作其实是对抗普通话，这是有问题的。我们还说《繁花》，其实它是复活了南方语言的非常优美的调性，但是你很难说它是完全用方言写作。大部分作家都是用普通话写作。《繁花》用了方言，但所说也不完全是上海话，还包括吴语、苏州话。比如陶陶说“我们吃杯茶”“你有事体”，这其实都是上海话，但它是改良了的，作为北方人我们也看得懂。 金宇澄把他理解的那种上海人的或者南方人的那种精神，那种对美的追求或者那种顾盼神飞的东西全都表现出来了。他写上海，克制地使用了方言。比如“侬”或者“吃杯茶”“有什么事体”，这些是我作为一个北方人也懂的。这样的小说家是体恤的，也是值得尊敬的。余华也好，毕飞宇也好，他们也会强调自己普通话不好，不太听得懂北方话什么的，但是他们并没有在自己的作品里面大量使用方言，以此作为标签，我觉得这是特别值得尊敬的。 葛亮：我觉得方言的意义就在于你怎么样看待它，你可以把它作为一种写作的素材，但是不应该把它幻化成一种政治的工具。这种艺术上的考量和所谓政治上的考量是不同的。包括在一些地域，有时候是会用方言写作来作为文化对抗的工具，借以强调自己的某些政治身份。从普适性的语言审美的角度，这对方言写作及地域文化系统本身也是一种伤害。 张莉：对。他写完以后还要在底下来个注释，然后我看不懂，我还要在底下看注释。作家以此来证明他的一个边缘身份，这个我不太认同。 葛亮：我觉得这种对方言的使用，脱离了艺术再现的界域。适用方言更多的是一种顺其自然的考量。我曾与苏童老师有过一次对谈，特别提到了这一点，当时读者问到他说，你会不会考虑用方言写作？苏童老师回答得非常的风趣，他说，我不会考虑的，因为这会丧失大量的读者。归根结底，任何一种语言的使用，仍然要有潜在的读者在场。作品的表达要以不牺牲、不影响作者和读者的交流作为前提。这一点还是很重要的。 新词与旧词 张莉：新词这个东西我觉得特别重要，我们讨论时代与语言的关系，它应是题中之义。每一个时代都会有很多很多的新词涌现，比如1906年的时候张之洞有一篇文章，今天看起来完全是吐槽，里面说现在年轻人真是不学无术，他们居然会使用什么“机关”“团体”“报道”“宣传”，然后说这些词对我们的国文构成了一个很大的污染，世风日下，等等。他说这些新词肯定会腐朽的，但是一百多年以来这些词成为我们的日常用语。所以，这件事提醒我，新词有它存在的必要，当一个时代旧的语言的容器盛不下我们新的思想的时候，就会有一些新的词语出现。那么，作为语言的使用者，比如作为作家，他应该掌握这些词汇并且给它们以生命。比如说鲁迅《故乡》里面提到说杨二嫂像一个圆规，“圆规”当时就是一个新词，你看，今天它变成了一个常用词。这是一个方面。 另外一方面，我认为小说家必须具有一种对语言进行披沙拣金的能力，他要预知，一些在他的作品里面出现的词能够一直存在下去。小说家有一种可以让词语“死去活来”的能力，有一些语词已经死了，比如说“北鸢”，它从《南鹞北鸢考工志》这里来。这个词如果不是因为你用它作书名，我想我们在座的所有的人都还要查查字典。你打捞起了一个旧的，或者说已经死去了的词，然后赋予它新的意义。 这是一位小说家特别重要的工作，要擦亮我们语言宝库里的一些词语。一些旧的词语本来黯淡了，作家通过自己的打磨给它以光亮。一个优秀的写作者要意识到自己对于汉语的一个责任。这样的作家很多的，比如说“推拿”这个词以前就是推拿，但是现在变成了毕飞宇小说的一个标签，一个标志性的东西；比如说“人面桃花”，比如说“活着”，再往前推比如说“呐喊”“彷徨”，都被作家赋予了一个新的意义。我们作为写作者，每个人都有自己的常用语，而汉语也是一个庞大的基金库，我们写作其实是从汉语基金库里获取属于我们的词。有一些词我们是要去掉它的历史定位，有些词我们要给它打上历史的定位。《北鸢》通过使用“北鸢”这个词重新回到历史语境，通过解释“北鸢”基本上可以解释你对很多问题的理解。“持微火者”这个意象，也有我想传达的东西。 葛亮：对。语言当然有个推陈出新的过程，但它有标准。我觉得这标准其实很简单但也永恒，那就是时间。我想到了较为典型的例子。白话文运动期间发生了很多事情，它是个运动，同时也是革命。我们知道任何一场革命都有组织者，也一定有拥趸与反对者，但这个关系是非常微妙的。白话文运动中的一员骁将是胡适，但是也有很不认同他的人，那就是国学大家章太炎。有个很著名的段子：当时胡适写完《中国哲学史大纲》之后，曾经手书一封，毕恭毕敬地递送给章太炎，但是章太炎的回信十分微妙又不客气，他的开头是“适之你看”。我们现在看可能没什么，但是对胡适打击挺大的，因为当时的语境下，正常应该是“某某大鉴”这样的格式，他说“适之你看”，这对胡适倡导白话文是一个非常大的嘲讽。当时白话文运动经常令人诟病之处就是“信而不顺”。章太炎这个例子很典型，就说你这话说得是对的，但怎么听怎么别扭。很多年之后我们再来看这件事情，白话文运动给我们留下了很多好东西，我们现在建立的如此完整的汉语认知书写系统，是基于当时的白话文运动。但仍然有一些传统的东西留下来了，例如这种典雅的、带有敬语的表达，比方说“某某大鉴”“某某台鉴”等。 所以，有些东西是不矛盾的、可以并存。新的东西有，旧的东西也仍然存在。所以，我相信刚才你讲的关于语言的打捞。有时我们觉得一定是旧的要去，新的才能来。不一定。这也是一个大浪淘沙的过程。有些新东西出现的同时，也在保留旧的东西。这点鲁迅先生也讲过，他有篇文章《并非闲话（二）》，是针对陈西滢的，里面有这么一句，“歌颂'淘汰’别人的人也应该先行自省，看可有怎样不灭的东西在里面”。其实就是这么一回事。“适之你看”和“某某大鉴”它其实就包含了一个悖论式的、对于新旧词汇的观念在里面。 刚才你也提了很多的例子，不少当代作家也在将一些传统的好东西，以一种打捞的方式呈现在我们面前，同时施以它一个新的语境。比方韩东前些年出了本小说叫《小城好汉之因特迈往》，“因特迈往”是个典型的旧词，好多人都不知道它作为成语的意思。但他放在这样一个非常当代的、一个砥砺性的语境里面，既引起我们的兴趣，也赋予它这种新的活力。我觉得这其实体现了新旧词汇间的非常微妙的关系。 但是，我刚才讲到了对语言一个很重要的检验标准就是时间。这些年，每年都在出现很多网络新词，甚至还出现一些新的成语式的东西，比如“人艰不拆”“不明觉厉”，我们现在都知道它的意义，甚至有时候开玩笑也在用，但是它能够存活多久，我觉得是需要时间来检验的。 张莉：今天很多人都有一种观念，只要是新的就是好的，以证明自己与时俱进。但是，当成千上万的新词语涌来，有些词语肯定是“一过性”的，之后就消失了。作为一个语言的使用者要判断哪些词是“一过性”的，哪些词是有可能留下来。这是考验一位艺术家的感知力，他要有预见性。比如最近流行的“香菇蓝瘦”，在我眼里就是“一过性”词语，不会保留到以后。我自己对某些新语词有警惕，我也厌恶那些有偏见的词，或者是与我的人生观或者价值观不太一样的，比如说“小鲜肉”“滚床单”。想想，如果说小说主人公说“滚床单吧”，然后另外一个人说“滚！”那下面必得有一个解释，才能够回到那个语境，才可以理解其中的含意，否则一百年以后的读者会完全不明白是什么意思。 当然，我们这个时代也会有一些新词汇留下来，因为汉语言之所以能够生生不息，它一定是要不断扩充的，所以我告诉自己要有开放的心态。我现在对那些新词很敏感，每看到一个新词就想一下，有没有可能会成为一个留下来的词。那些针对女性所用的一些词汇，包括“剩女”这样的词，我个人避免使用，我通过避免使用这些词来表达我对它的不认同。 葛亮：这也是一种必要的态度。 张莉：对。不用就代表我不认同这里的价值观。如果一个作家在他的作品里频频出现这样的词，我会警惕，我会觉得他不是一个对语言敏感的人。汉语写作，不仅仅是说有些词是新的或旧的，重要的是写作者的排列组合能力。有的人写文章每一个字你都认识，但是连在一起你不知道他在说什么。鲁迅的很多词，是很简单的排列。比如“无穷的远方，无数的人们，都与我有关”，每一个词都认识，但是整句话却是全新的，这是新的一个现代人的情怀；还比如说“从来如此就对吗？”就这一句话便代表了他对很多事物的一个理解。《北鸢》小标题“家变”“流火”，我们知道这些词是从哪里来的，同时也知道它用在作品里也是合适的，是恰切的，让我们知道题目是“其来有自”。 葛亮：说到这个话题，我想起最近在看的一部日本电影《编舟记》。这部电影的题材蛮冷门的，但很动人。它说的是一个辞书编辑部在编纂一本叫做《大渡海》的词典的过程。这个过程用去了整整十五年。之所以旷日持久，除了每个参与的编纂者，皆以匠人的严谨心态去对待工作，但更重要的是，这本词典一直以开放的编辑理念在对待词汇。在编纂的过程中，不断有新词出现，但收入之后，在编辑过程中又迅速地凋零淡去，成为过时的词语。所以，这使得这本词典的编辑工作不断受到所谓与时俱进的挑战，但同时也在见证着词汇经历时间考验后的尘埃落定。 我想，这部电影可视为某种隐喻，是我们对待有关语言“新”“旧”的辩证问题。这是每一个小说作者，都无法忽视的课题。前面谈到的“张之洞的预言”在当下仍然会构成困惑。在全球化的语境之下，语言表意的功能性变得相对轻率，因为它需要及时地传递最新也最一目了然的信息，这是我们都必须面对的事实。我在《小山河》序言中，写了这么一句话：“在旧的东西里，看出新的来，从新的东西里，看出旧的来，都是自以为有趣的事情。”事实上，对语言的打磨与打捞，或许也正是这样一个过程。《北鸢》中，我做了一些语体上的尝试。在此之前，我看了大量的晚清乃至民国初年的小说寻找语感，作为准备。如《新小说》《小说林》等，能发现的，不止是故纸堆里岁月的沉淀，还会发现一些经久不衰的东西。如你所言，所谓文字古雅的感觉和晦涩偏僻并非一定关联。中国语言的终极美感，往往来自常识。我恰希望可在常用的词汇中，寻找与传统的衔接。同时，可能笔记体小说读得较多，我也很重视民间的资源。很多来自民间的词汇，在时间的链条上惊人地绵延。比如明万历年间撰成的《燕山丛录》，最后一卷《长安里语》收了当时的北京土话，“臊么搭眼”等俚语到现在也还在用。这就是词汇的生命力。但是有些词意也在变化，比方你刚才提到的“老婆”这个词，在这本书里头被收入“詈语”，是专指风尘女子的。作家虽然不如语言学家对词汇的沿革专研至深，但对于其中的流变，还是需要一种相当的警醒与敏感才行。 张莉：你刚才讲的时候，我就想到周作人在《中国新文学的源流》里面举的例子，他说新的词汇和旧的词汇，要看在这个语境里面它合适不合适，比如说“二桃杀三士”，这个“杀”其实就是一个古代的词，再比如说张艺谋的电影里面的“杀不杀？杀！”——如果用白话文就是“杀死”“害死”，但显然不如“杀”这个词。反过来说，有时候一个新的语境里面，旧词也是不能产生新意。比如说有朋友特别着急发来微信有事想见，我们迅速赶去了，是坐飞机去的还是坐轮船去的很重要。飞机本身就是新词，在今天不可替代，飞机还意味着速度，意味着你对事件的情感的浓烈程度。所以，使用新词或者旧词，很重要的因素是适不适合，而不能说因为它是新的我就用，或者因为旧的我就用。不应该是这样的。 葛亮：作家本身的敏感度非常重要，当他使用甚至创造一些新词的时候，首先他内心必须是有信心甚至某种笃信式的执念。我想到，阿城先生在《遍地风流》中有一篇《峡谷》，里头描述一匹马驮着一个人过来，他说这匹马是“直”腿走来。这个“直”字的用法，在一般人看是非常冒险的，似乎不符合马匹行走的一般规律。但是他把这个词用出来之后，你会觉得非常的形象且贴切，因为它在山路上面以极密的步子走动。这个就来自于作家对事物的敏感度，包括他对这个词本身的精谨而不落窠臼的认知。 张莉：我想还是要精确，当然也包括简洁，既准确又简洁。一个作家能否在最经济的篇幅里面表达最准确的意思，是非常重要的判断标准。你的书名《北鸢》《朱雀》《七声》《戏年》，总是十分简洁，但又确实令人印象深刻。有什么经验分享吗？ 葛亮：关于书名，我实际上常感到头疼。这一点我们聊过，也有共识，在文字上面还是有一些强迫症，包括书名选择的文字结构乃至韵律感。 张莉：对。你一直要求自己的题目短。 葛亮：对。希望是短小但是又有力，准确，还能打破我们对于某些词汇的成见，这是挺难的一件事情。特别是你看我大量的书名其实是两个字的，这既不是一蹴而就，也不是说你经过长时间考量，熬到油尽灯枯，就一定能够想出一个好书名。有时候可能也是一瞬间的机缘，比方说《北鸢》就是。 张莉：《北鸢》这个书名是没有动手之前就有的还是在写的过程中出现的？ 葛亮：开始是没有的，就在写这样一个有关于风筝的故事，但在这个过程中间可以讲是机缘造化，不期而遇地看到曹雪芹先生的另外一部作品《南鹞北鸢考工志》。我不假思索，立刻就把“北鸢”提取出来做了这个小说的书名。《浣熊》也是如此，2008年香港有个过境台风就叫浣熊。它是一个台风的名字，同时也是一种动物，某种意义上来说，浣熊在我的头脑里是一双谛视的眼睛。我们无论是作为文字的撰写者，还是仅作为“人”的自我界定，都不由自主地将自己权威化。有时候我们会觉得人类是唯一有权力去代表世界发声的，或者是代表世界表达、呈现的角色，万物之灵嘛。但其实不是，有其他的眼睛在看着，比方说我刚才讲到的浣熊。换一个角度、换一个位置去思考、看待这个世界，可能有不一样的结论。这个就是我以它做书名的一个原因。 张莉：最近几年我一直在读《鲁迅全集》，鲁迅先生的书名，《而已集》《朝花夕拾》《呐喊》《彷徨》《故事新编》，有力、简洁又准确。 葛亮：又打破了某种词汇乃至语言的成见。 张莉：鲁迅使用的词本身很美，而且别人也没有任何重复的可能。起书名这个事情，我有执念。你看鲁迅的书名，用的词不大，也没有架子，但就是过目不忘。我喜欢从书名琢磨他，他为什么要选这个词做书名，他想表达什么，这些题目是否承载了他的表达？我认为从作品题目可以看到作家语言的修为。题目是作家文学世界的一部分，与作家一辈子如影随形，而且，题目也会流露出作家的美学追求，代表他的文学观和价值观。 张莉，学者，现居北京。主要著作有《中国现代女性写作的发生》《小说风景》等。 葛亮，小说家、学者，现居香港。主要著作有长篇小说《北鸢》《燕食记》等。 原发《天涯》2022年第5期 你为什么写不出文章？很多时候，我们坐在电脑前却什么也写不出来。 就算写作梦想最强烈的人，如果总是没东西可写，久了也会怀疑自己根本不是写作的材料，变得无比焦虑。 写不出文章的真正原因是什么？ 1.努力不够 你要是写不出文章来，说明您还不是真正的热爱写作！ 我们找这样的借口，那样的理由，其实我们写不出文章的真正原因，就是我们根本没有为此真正努力过！ 有记者问美国职业篮球运动员科比：“你为何如此成功？” 科比反问记者：“你知道洛杉矶凌晨四点的样子吗？” 记者摇摇头：“不知道，那你说说洛杉矶每天早上四点钟究竟什么样儿？” 科比说：“满天星星，寥落的灯光，行人很少。究竟怎么样，我也不太清楚。但这没有关系，你说是吗？每天洛杉矶早上四点仍然在黑暗中，我就起床行走在黑暗的洛杉矶街道上。一天过去了，洛杉矶的黑暗没有丝毫改变；两天过去了，黑暗依然没有半点改变；十多年过去了，洛杉矶街道早上四点的黑暗仍然没有改变，但我却已变成了肌肉强健，有体能、有力量，有着很高投篮命中率的运动员。” 我们眼中的天才之所以卓越非凡，并非天赋异禀、超人一等，而是付出了持续不断的常人无法想象的努力。 有一个著名的”一万小时定律“：1万小时的锤炼是任何人从平凡变成世界级大师的必要条件。如果每天工作八个小时，一周工作五天，那么成为一个领域的专家至少需要五年。照此定律，如若我们一直坚持写作练习，写它10000个小时，试试看！放下你的浮躁， 放下你的三分钟热度，放下你不停追剧和打游戏的手机，静下心来，就像简书里的简友所说：管他呢！先写个一百万字再说！ 2.获取知识 写不出来实际上并不是因为无话可说，而是不想写没用的废话。如果用记录流水账的方法来写，完全能写得出来，但是写出来的东西太烂了。比如这样写： 今天早晨，我被闹钟叫醒，我先穿好裤子，然后又穿好衣服，可是在最重要的环节却出现了问题，我的袜子不见了，这双袜子对我来说并没有什么特殊的意义，我找不到它也没什么关系，找一双别的来穿就行了。洗漱完毕，我开始思考今天早餐应该吃什么，我对早餐要求不高，便宜点，能吃饱就行。所以今天我吃的是豆浆和油条，豆浆1块钱一碗，油条5毛一根，今天胃口不错，早餐花了25元。吃完早餐以后…… 这样的文章，提笔就能写，多笨的人都能写出1000字，可是我们并不想写这样的文章！ 废话，没意义。 应该怎么写呢？ 如果是写鸡汤文章，上面那一段里面，早晨叫醒我的就不应该是闹钟，而应该是梦想。 如果写情感文章，找不到的袜子必须是我最喜欢的人送我的。 如果是营销类文章，吃早餐的小店，在经营上一定要有触动我的地方。如果经营的好，说出好在哪里；如果经营不善，说出它的问题所在。 只有这样写出的东西，至少才能叫文章，而不再是只有废话的流水账。 那么我们由此得出一个结论——不管是什么类型的文章，都必须要讲点有意义的事才行。 所以，我们并不是写不出来，因为写流水账谁都能写。6点钟做了什么，7点又做了什么，把一天都写完就行了。 但这不是我们要的，更不是读者想看到的。 写作由三个部分组成：获取——加工——输出。 我们首先从别处获取知识，然后这个知识跟我们已知的知识相融合，变成自己的知识储备，最后通过文章输出我们理解后的知识。 我们不能自创知识，因为我们不是科学家！写作，归根结底只是对知识的二次加工。 所以，写作的功夫，并不在写上，写是第三步，而真正的功夫在前两步。从某种意义上说，一篇文章的质量，在提笔之前就已经决定了。 3.要会加工 为什么要讲这些？就是要让大家知道，写不出来的真正原因并不是写这一步有问题，而是获取和加工这两步做得不好，或者根本没有做。 来点实用的吧！我给大家提供一些获取写作素材的渠道： 读书——书中自有黄金屋，曾经我以为这是一种夸张的说法，其实并不是。 谈话节目——看优秀的人嬉笑怒骂，从思想的交锋中获取灵感。 公开课——向最优秀的人学习。 微博、微信——你关注的人会给你灵感。 语录——每一句经典的话，都可以延伸出一篇精品文章。 别人的文章——偷故事、偷知识、偷框架、但不要抄袭。 朋友——跟朋友吃饭、玩耍、聊天，是最舒服的学习方式。 热门——热点事件、微博热搜、微信公众号文章排行榜。 走出去——去外面看人、看事、看景。街边的一个小摊，街上的一副广告，成交前的讨价还价，当你拿着一把枪时，你眼里看到的一切都像靶子。 残雪：很多作家都在文坛混多作家都在文坛混，同那些所谓批评家抱成一团来欺骗读者。因为现在大多数读者还不够成熟，分不出作品的好坏。当今时代是作家们“混”的黄金时代。为掩饰自己才华耗尽，就把“混”称之为“转型”。 ——残雪 这三十年来，我做的是没有退路的实验文学的实验，创作素材取自人的灵魂深处，属于心灵探索的层次。在物欲横流、精神废弃的时代，始终如一地关心灵魂生活的人是时代的先知，自觉地意识到身负的义务是大自然对我们的期盼。不论你是写作还是阅读，只有独特的创新是其要义。 我想，我的作品之所以吸引较年轻的读者，是因为作品中的想象力和冒险精神吧。要想从事我这类文学，没有这两种能力是不行的，但令人沮丧的是，中国青年当中看重精神追求的确实不太多。也许二十年后会多一点？ 我不关心我的作品对中国文坛的意义，它们对我自己来说是有意义的。如今的文坛跟黑帮团体差不多了，但也没见多少人说残雪的短篇小说质量下降了。像我这样保持作品质量不下降的作家已经很少了。我不担心销量，因为到现在为止还没出现销不动的情况。 现在的环境对实验文学来说确实很糟。青年作者得不到扶持。国家每年拨两个亿，全部都给他们喜欢的人。再就是投桃报李似成了文坛常规。手里要有权。想搞有创造性的文学的青年们只能自生自灭。这是种另类腐败。我只能写点文章呼吁一下，还每次都被删掉。我是最受排挤的。 中国当代作家的自卑情结 经常有人问我对当代文学现状如何看。我认为当代文学有没有希望，同我们接受西方文化，向西方经典学习的程度是同步的。 不可否认，80年代至90年代，大家都写过一些好东西。但拿到今天来看，那种“好”是很有限的，无论是情感积累还是文化积累都很稀薄。 我这里所说的文化积累不是掉书袋子的那种积累，而是指那种文化是否渗透到了你的潜意识深处；我说的情感积累也不是“体验生活”之类，而是指你是否意识到了你内部的那种混沌、本能的东西，意识到了多少。所以我认为我们那个时候的作品，包括我自己早期的一两部作品，都是缺陷很明显的。 因为我们缺乏创作的自觉性。 而这种自觉性，在我们中国传统文学中是一个空白。历来的中国文学在人性刻画上都是平面的，没有层次而幼稚的。所以文学作为文学自身要站立起来，就必须向西方学习。 80年代至90年代我们大开眼界，向西方学到了很多好东西，并运用到创作中，使文学得到了空前的发展。但从那个时候开始，我们就一步步地退化，再也没有向前发展了。我认为这也是自然而然的。因为积弱已久，当时的那种摄取也是浅层次的，我们的文坛既没有力量也没有气魄真心接受外来的东西，更谈不上将其变成自身营养了。 结果如何，大家都看到了：作家写过两三部东西之后就空掉了，江郎才尽，转行、用劣质品来蒙骗读者的比比皆是。 之所以弄到这种地步，是因为绝大多数作家一开始就没有诚心诚意地去向人家学，只想从人家那里捞点技术过来就算了，只有自己家里的东西使起来才有把握。可说是心里发虚，投机取巧。 学习西方经典是一件要命的事，每天要去解剖自己，谁受得了啊？吃错了药才会去做这种事呢。所以呀，百分之九十五以上的中国作家都愿意在写作中以中国传统文化为“本”，都对西方的那种搞法既不理解又害怕。
很多人认为我的小说和观念太西化，并不符合中国的国情，据说这也是我失去大批读者的主要原因。就我自己来说，我认为我的作品在国内已经发行得相当不错了，超出我预料的好。青年和中年里面都有残雪迷。我又不是通俗娱乐文学，非要那么多读者干什么？ 另外我要说，对于我们这种传统文明古国来说，打破惰性会是极其艰难的一件事，我早就有这个准备，所以一点也不感到沮丧。现在一谈起传统，我们文学界的主调就是继承，先要继承才有发展，才能发展。这是什么逻辑。前面我已经反驳过了，我说说现状，说说这种所谓的“继承”对我们的文学的毒害吧。 一个最明显的例子就是王蒙。 在80年代初的改革大潮中，他是那一辈人中最有才华的作家，他甚至张开怀抱接受西方文化(当然也是很有限的)。那个时候，他写下了一系列比较好的，具有一定批判性的作品。但是这位老作家在新世纪里的表演实在令人失望，不但创作上大大倒退，而且还抛出他那套老于世故的、圆融的传统哲学来毒害青年，一时居然洛阳纸贵。他的“老王哲学”说来说去就是传统的那套为人、为官之道，他自己不知有多么自得。 可是从那里面你哪里看得到一点现代性的东西啊？既无丝毫的内心斗争，也无思想上的矛盾，更谈不上有深度的自我解剖了。他那种哲学，放到几百年以前也是最好的人生哲学，为官的学问。给人的印象是世外桃源的境界。可惜并不是人人都有他那样的条件去保持那种白日梦的心态的。 中国文人大都像他这样狭隘，很多人根本不承认有什么超越国界、人种的文学，也不承认有什么共同的文学标准，因为我们的老祖宗从来不知道这种东西嘛。 再说现在是后现代了，没有标准才是正常的！确实，这种文学上的虚无主义同后现代的某些观念倒是不谋而合的。 在海外，一些中国作家和汉学家喜欢卖土特产，认为越土，越是原汁原味，外国人越喜欢读。这种策略也许会有一点点效应，但终究站不住脚的，而且同文学也没有很大的关系。 一部作品，里头共性的、通约的东西越多，文学价值就越大，这是个常识。因为共性又由作品的深度决定。纯靠地域性传奇和奇风异俗撑起来的作品是不会长久拥有读者的——无论在国内还是在国外。 当前文学界总的趋势是回归。 绝大部分作家都到中国文化里面找写作资源，越传统越好，有的甚至声称讲故事的才能是衡量一部作品的高低的首要条件。 我想，回归大概是大部分中国作家的唯一出路。因为当初的向西方学习本身就没有诚意，只不过是想“剽学”人家一点技巧。技巧学会了之后，还是来做国粹的东西最顺手，最有感情。 传统文化是温床嘛。但是这个温床，里头越来越缺少营养，所以里头长出的某些作品也变得惨不忍睹。不论我们的作家如何掩盖这一点，作品日益苍白、蒙骗读者、胡乱拼凑的倾向已是不争的事实。 最为致命的特点就是写作的平面化，没有精神境界，不知道作者为什么要写那种东西。当代文学发展成这样，主要是我们的传统文化里没有精神这个内核，而绝大部分作家又寄生在这个文化上头，从那日益干瘪的身体里头去吸取营养，结果可想而知。 我主张向西方传统学习，并不是我身上就没有中国传统，我是有的，而且很深。我要批判我身上的传统，就必须采用异域的武器，只有这样做才会有效果。我在批判自身的过程中促使自己新生，这个生出来的东西就不再是传统了，但它必然会是传统的发展。 我认为，要想发展传统只能采用这种方法，否则就是痴人说梦，既达不到传统经典的高度，也没有任何发展的前景。如果我们的批评家不是像现在这样违背良心地胡说一气，他们应当早就指出文学的水平已下降得不成样子了。 纯文学不必以中国文化为本 对于文学上提倡以中国文化为本，我的看法是，作为通俗娱乐文学大概可以。但作为纯文学，这是没有可行性的。前面已经说过，中国古典文学是平面化的文学，这种文学是产生不了精神的。作为人的文学，作为有层次的精神产品，这个源头还是在欧洲。 我们文学界读西方经典浮皮潦草，根本没有把人家弄通就宣称已将西方那套全部“玩”过一遍了。我想，这一方面是感觉差劲，另一方面还是那个自卑情结。因为隔膜，搞不懂别人，就不去深入研究，就走回头路，说只有我们自己的东西才是最好的，别人的东西哪里比得上我们自己家的。五千年文明才是真正的高深奥妙！现在我们的作家也将“西方标准”的说法挂在口头上了，好像标榜自己爱国就能写出好作品一样。 我反对纯文学的创作以中国传统文化为本，很多人就说我搞出来的文学会是无根的文学。一般的理论认为文学失去了本土的根不可能有大的发展，在国外也是站不住脚的。我想在此谈谈我的观点。 实际上，我就是要搞这种所谓“无根”的文学。 我认为只有斩断了某些传统的毒根，我们的文学才有可能获得自由。我的根比他们要深。文化啦，地域啦，甚至政治啦，这都是些表层的东西，哪一天中国作家能够摆脱它们的束缚，希望也就降临了。我学习西方文化传统，并不是学那些表层的东西，而是学习人类共有的精神的东西，学习那个文化中的人性内核。 我学会了他们的方法之后，运用到我的创作实践中来，一头扎进潜意识这个人性的深层海洋，从那个地方发动我的创造力。所以我相信我这类文学是最站得住脚，并经得起历史考验的。 我和我的朋友们搞的这种文学，中国自古以来都没有过，我认为只有我们才是未来的新文学。在80年代末到90年代时，一些作家也企图这样来创作，但他们身上传统的负荷太重，也不够胆大，最终还是回到了传统。 回归传统的趋势在年轻畅销作家身上更厉害，几乎所有的畅销书里头都是一点现代性的影子都见不到。即使模仿国外的动画之类的作品也是一个传统模式。 除了个别作家，以及民间有一些爱思索的青年以外，场面上的后起之秀几乎无不是懒惰到了极点。虽然寄生在传统文化上，但那只是惯性，他们连传统都懒得去钻研。从目前来看，可以说是空白的一代，寄生的一代。这对我来说并不是什么有面子的事，我说出真相只是想提请大家重视。总之底子很薄的中国文学的前景十分惨淡。 至于我个人，我就这样搞下去了，肯定会搞到底。 我希望还有更多的同仁来从事我所从事的“实验文学”，打破当代文学的封闭状况，造成国际影响，同国外同行在同一起跑线上竞赛。文学虽然是极端个人化的，但也是可以竞赛的。比激情，比力度，比深度，比形式感，比勇敢……当然竞赛的前提是承认文学有一个共同的。 以“文体作家”坐镇文坛的沈从文，他的作品融合了中国古典文学的含蓄雅致与西方现代小说的夸张奇幻，用文字给予感官上的震撼。在上海的三年，其作品呈现出多向度的变动与起伏，在小说文体上进行着多种尝试与实验。 一、散文化小说 散文化叙述手法是沈从文早期小说中最突出的艺术特征之一。小说的散文化现象在鲁迅的《故乡》《社戏》等作品中就已萌芽，很大原因在于作品的叙述视角多为“第一人称主人公叙述”。这种“我即人物”的叙事方式使得叙述者“我”需要投入一部分的感受与思想而不是作为一个全知全能者凌驾于文学世界中。 沈从文在北京初期创作的小说大多都以随笔的形式记录求学生活或湘西往事。例如讲述茂林一家日常对话的《夜渔》，记录代狗与爹爹老欧农村生活的《代狗》，还只停留在一种特殊民情、风俗、自然风光的表象的展览，未有形成文体一说。而到1928至1930年，沈从文在上海时期创作的作品中，逐渐形成了沈氏散文化小说的文体。 （一）情节弱化 以1928年初创作的回忆性质的短篇小说《卒伍》举例，我们能直观感受到沈从文在处理情节的推进上有着自己对文学的感受——小说情节不再依靠激化人物矛盾在达成，而是用散文式的语言，弱化情节与结构，强调人物的内心意识。 小说回忆了“我”在七月十六日入伍前两天内发生的故事：十五日与同伴一同洗澡、爬树、捉蟋蟀，后来被母亲带着认识了一位叫莲姑的女子，与她产生了暧昧懵懂的情愫。通篇以第一人称限制性视角叙述，按时间顺序铺展情节，并以叙述者“我”的过去回忆与现实反省为节点。一切故事的发生与转变都随“我”的知觉、记忆而任意游走。在这条涓涓细水的流淌过程中，小说的情节能脱离人物关系中的矛盾冲突而实现自洽，情节被作为一种“情境”，几乎全部都依附于叙述者“我”的情感体验。 沈从文用“我”的情感变化去强化情节上的起承转合。开头将情绪锁定在了无奈、不舍等离家愁绪中。随着“我”回忆下河洗澡的往事，情绪被带入到一种叛逆后的狂喜中，并且当下的“我”和在场的“我”两者的情绪互相交织。一面回味着过去的酸甜苦辣，一面反省和总结过去的自己。当回忆“我”被母亲带着初见莲姑，与其交往中，作者也制造了多处情感的起伏，由“我”因好斗蟋蟀而不愿去莲姑家时稍许的反感和排斥，再到后来“我”因进花园看金鱼而遇见莲姑时心中渐生的羞涩与欢喜，最后跟着母亲返家后再次陷入了离家入伍的现实苦恼中，又回到了悲伤的氛围中。情节的变换与“我”的心理变化相互牵引，弱化了原本情节需要依靠人物矛盾来推进的创作原则。 （二）人物虚化 散文小说的另一个特征为小说人物的虚化，也可以说是人物去中心化。在《石子船·后记》中，沈从文对自身的写作经历总结道：“照一般说法，短篇小说的必需条件，所谓'事物的中心’'人物的中心’'提高’或'拉紧’，我全没有顾全到”。 在小说《石子船》中，人物姓名往往非常简单，或用简练的身份代替，或用带有湘西特色的名字命名，例如“艄公”“喜保”“八牛”“姑母”等。同姓名一道隐去的还有人物所处的社会背景。在《还乡》中的老人通过与叙述者“我”的交谈后渐渐认出“我”，然而作者却将二人的关系，与老伯的外貌、职业等个人信息都刻意隐去，让读者通过对话内容与周遭氛围做推测。 在《渔》和《道师与道场》中，也可看到作者类似的虚化手法，在使用大量的人物对话的同时，对周围的环境做细致描写，但未曾过多涉及人物的外貌与动作，对话的主体却隐藏于背景之中。 沈从文对人物的虚化处理，本质上是意图毫无保留地暴露人性中的存粹。在写法上采用纯对话或心理活动，或凭作者的陈述，放大人类的情绪，从而展现一种真实而存粹的生命形式。 二、诗化小说 在“五四”新文学运动“反传统、反儒教、反文言”的思想主导下，小说整体上洋溢着自由、个性、科学的理性人生观。而西方小说在现代化过程中对句式结构的大胆运用，对文字表现力的彻底挖掘，对传统的解构-重构，推动了中国小说理论的现代化。处在这样中西交汇的新文学观中，沈从文的诗化小说可以说是他鲜明个人风格的旗帜。 早在上世纪20年代末期，其小说的诗化现象就已经透露出以抒情作为文学本质的创作观，慢慢发展为“独抒性灵”式的文学自由主义和形成个人独创性文体风格的必然因素。沈从文小说的诗化现象不仅是一种时代性的文学尝试，更被他消化、生成为具有个人风格的写作文体。 （一）句式构造的音律性 沈从文的诗化小说在语言上刻意调动听感审美，具有节奏感和音乐性。就拿短篇小说《媚金·豹子·与那羊》为例，文中处处带有强烈地方性色彩的诗化痕迹，并主要以借用和模仿湘西苗族人传唱的歌谣与男女求爱的对歌的形式出现。另外，它也是属于讲故事的，通过一系列借物起兴、联觉、衬托等手法引出小说内容。 沈从文使用大量求爱时的男女对歌以表现媚金与豹子之间情投意合、心意相许的过程。情歌是湘西苗族民歌的重要体裁，采用男女问答形式，直接反映出湘西苗族的婚嫁传统以及背后人们憧憬未来、主动追求幸福的思想态度。男女对歌的加入不单反映了作品的独特地域魅力，也为文本内部环境的诗化提供了直接的强化效果，使得小说整体上符合了原始时代人们崇尚自然、体验生命的认知观念。此外，叠字的运用也加强了小说在音节上的俏皮与灵动。 在诗化语言的运用背后，包含着沈从文独特的文化心理，是对都市禁锢人性原始欲念的否定与批判，是对湘西自然健康的审美判断的维护与张扬。 （二）组词造句的陌生化 沈氏诗化小说在选词构句中广泛制造陌生化效果，多设置曲折深远的喻体。陌生化语言除了是作者私人化的语言经验外，在读者视角下，也能实现加强生命体验的审美效果。 当然，语言的陌生化并不是为了迎合诗歌的抒情性而创造出的文本形式，而是诗人对当下此刻独特情感体验的灵感再现。沈从文对于语言天生的敏感使其文章有诗的意境。在选词造句的陌生化技巧上，沈从文不但汲取了当时废名、郁达夫等作家的诗化小说，还以一种“乡下人”的自觉在其小说中融合地方性的意象。得益于湘西民俗歌谣中的灵动比喻和俏丽方言，他在营造诗化语言方面能够游刃有余、入木三分。 沈从文对语言的陌生化处理还受到了当时在上海出现的“新感觉派”都市书写的影响。“新感觉派”强调对瞬间和当下情感体验的把握，为了制造出作者与人物都“活在物质之中，活在状态之中”的效果，他们试图去深度挖掘“自我主体的内在心理图式”。 三、戏剧化小说 早在小说创作之前，沈从文就曾多次尝试戏剧作品，如《鸭子》中就收录了《盲人》《野店》《赌徒》等8篇戏剧，数量仅次于小说的9篇，而1928年之后，在创作了《过年》《蒙恩的孩子》两部戏剧后，产量开始急转直下，到30年代几乎停止了纯戏剧写作。 在1928年至1930年期间，沈从文进行了大量的戏剧化小说创作，一类主要由以湘西的民间传说或纪事为题材的短中篇小说，如《媚金·豹子·与那羊》（1928）、《龙朱》（1929）、《神巫之爱》（1929）等，在内容上带有强烈的奇幻夸张色彩，在叙事上具有传奇性。 另一类是在上海的租界文化语境下聚焦于个人的工作生活与情感心理而写作的，代表作品有《冬的空间》（1929）、《一个女剧员的生活》（1930）等，都可谓是沈从文在上海时期创作的典型戏剧化小说。其特点可以归纳为两点，小说以对话语体为主，人物的行为具有高度表演性；小说的情节、场景、人物语言颇具戏剧性、传奇性，与其他小说相比时空布置更为集中紧凑。 （一）对话语体与行动的表演性 对戏剧而言，对话语体是最外显的文本形式。在小说中加入大量的人物对话，则原本的叙述者便黯然退出，我们仅能通过最直观的视觉与听觉去感受和理解人物的言行举止。这也意味着，人物内部的思想情感，以及起着文化塑造作用的外部社会环境等信息，都要靠人物自身去演绎、去传递。 沈从文在《答凌宇问》中曾谈到自己对于人物对话的重视：“有些小说是为了教学需要而写的，为了给学生示范，'用不同方法处理不同问题’。这不同方法包括或极少用对话，或全篇用对话。”不难发现，沈从文对文体的一直保持着积极尝试与求新，有通篇只采用人物对话的《上城里来的人》，也有使用繁冗文字写景的《夜的空间》。与其他叙述语体的小说相比，大量的人物对话支撑起了小说的故事内容，冲散了原本内指性的虚构性叙事，相对稳定的叙述视角也被打碎成多个自洽自立的多面体。最终使叙事由主观抒情走向客观理性。 除了借助对话语体本身具有的行动性外，作者对人物动作也不吝笔墨。例如在小说《神巫之爱》中，作者为了再现神巫跳傩舞时的情景，几乎还原了湘西传统中的傩舞表演，还写入一段完整的傩舞唱词。 在《阿黑小史·序》中，沈从文谈到自己对客观化叙事倾心的原因，“若把心沉下来，则我能清清楚楚的看一切世界。冷眼作旁观人，于是所见到的便与自己离得渐远，与自己分离，仿佛更有希望近于所谓'艺术’了”。 （二）叙事的传奇性与时空的紧缩性 沈从文初到北京时，由于自己只有高小毕业的文化程度，求学受到了极大阻碍。初来乍到的两年多时间，沈从文就在酉西会馆和京师图书馆过着两点一线的自学生活。期间，他包览中国古籍经典，如《笔记大观》《小说大观》《史记》等书，可以说，中国传统文学的叙事结构已经潜移默化地灌注进了沈从文的基本创作观念中。他明确指出了《史记》对写作的影响：“身边唯一师傅是一部《史记》……我得到极多有益的启发，初步学会了叙事抒情的基本知识。” 《史记》中有哪些叙事风格是沈从文赖以欣赏和借鉴的呢？ 司马迁喜欢对具体的过程或细节进行描述，偏爱演绎人物复杂曲折的心理活动。同时，《史记》在选材上会倾向于事件本身的传奇性，从而去凸显情节、人物的冲突。并且，在叙述事件时，对时空的安排是相对紧凑的，能够很好地服务于“戏剧化”的处理方式，从而营造理想中的紧张场景。这也是沈从文将湘西民族传说与中国古代传奇在形式上进行融合的内在动力。 《龙朱》与《神巫之爱》就是典型的戏剧化小说。两篇分别作于1929年春和冬天。《龙朱》共分为三章，分别为“说这个人”“说一件事”与“唱歌过后一天”。时间为长度控制在24小时中，场景设置在男女对歌示爱的大山之中，与其他小说相比，戏剧化小说的自然环境更具背景性，较少与人物情感产生直接联系。比如第二章中出现的场景仅有“山中”“毛竹林”“流水沟”这几处。 再看《神巫之爱》，作者分六个章节去讲述三天所发生的事，第一天是神巫初来云石镇主持傩舞，在夜晚，开始酬神仪式，偶遇女子。随着法事的开始、进行和结束，神巫的心也处于激烈的动荡之中，是人的血性与神的无情相互纠缠的过程。 典型的人物形象、简单的人物关系、固定的空间、紧凑的时间，为读者展现了原始时期湘西民族血液中的刚勇无畏与敢爱敢恨，或惆怅低回辗转反侧之时，或荡气回肠芬芳浪漫之时，皆靠着一种简短凝练的表现形式在某个看不见的舞台中上演着。沈从文的文体自觉已经与自身的艺术审美、艺术理想悄然融合，他试图赋予笔下的人物绝对的思想自由，让这种美好纯粹的生命形式从抽象的理念依附到某个具实的肉体上，而他意识到了这是一种使命，他是一位传播者，而非创造者，他的信仰就是生命。 沈从文是一位经营文体的天才，那些关于生活的暴力，关于爱欲的燥热，关于死亡的平静，在各种语言样式里进行统一。文体的布构对沈从文来说不仅仅是一种创作尝试，更是他探索理想生命形式的人生宣言。 我们谈到沈从文在上海时期的文体创作有着十分鲜明的个性特征。而一切的局势变化都似乎注定了沈从文与上海的这场相遇相撞，这场相逢所带来的此后种种爱恨辛酸，对沈从文的文学艺术观、人生观各方面塑造都产生了巨大作用力。背后是怎样的动力驱动着他进行跨文体创作，又对他整个文体观产生了怎样的影响呢？ 一、社会环境因素：租界“围城” 1920年代末的上海，凭借自己繁荣的商业市场与安稳的政治环境，让沈从文离京南下，择沪而栖。他在法租界的善钟里亭子间暂住下来，随后迁入银闸公寓，与母亲、九妹，好友胡也频和丁玲同住。和在北京时相比，上海并没有让沈从文过上安顿宁静的生活，高昂的物价使他尽管日以继夜地写文谋生，甚至预支稿费也仅仅是勉强维持着基本的日常开销。在《南行杂记》中，他毫不留情地对上海人展现出一种不由分说的异己感，“上海女人顶讨厌，见不得。男人也无聊，学生则不像学生，闹得凶”。 然而，沈从文对于上海的记忆不全是苦闷压抑的，或者说，正是这种陌生冷淡的新环境刺激了沈从文在内心预设一个充满温情的生命。这种新的理想化人性是在都市的创痛之下，通过回望湘西来建立起雏形的。 在浓厚的租界氛围中，传统儒家文化观中的宗族与家国情结被西方个人功利主义、殖民扩张意识所冲淡。“租界”形成了外围上的政治经济压制，以及心理上的文化语言霸占。沈从文在《论中国创作小说》中也谈及了商业对文学纯洁性的入侵，“一万块钱或三千块钱，由一个商人手中，分给作家们，便可以购得一批恋爱的或革命的创作小说，且同时就支配一种文学空气”。他不仅以知识分子身份对人性进行关怀，更是以一位上海“迁客”的身份对畸形社会加以批判。 在精神与物质双重空虚的打击下，沈从文以日记体、书信体等富有自叙色彩的文体表达了现实的生存危机与苦闷情绪。在《一个天才的通信》《不死日记》《寄给某编辑先生》等小说之间形成了比较一致的声音。但这些文字受到愤怒与焦灼的情绪所支配，无法有效地向读者传递出新信息，致使作品中堆积了大量重复的无效内容，在人物情感上形成了无谓的拖沓。 此外，上海影像事业反映出都市人的物质生活与精神思想——层出不穷的舞台剧、话剧、电影等，它们逐渐支配着人们的娱乐生活，并试图占领精神高地。即便内心反感都市中的声色犬马，沈从文却还是借鉴了绮丽的文字。在沈从文的不少都市小说中都能看到人物的影像化与舞台化，对场景空间的强化与渲染，以及对视听审美感受的重视。具体表现为冗长的人物对话与精致的心理剖析，所有的细枝末节都在一种冷静客观的叙述语体中被放大、解构，这也体现着沈从文在自我与都市之间不断调整和磨合的过程。 对“新感觉派”与电影镜头的写法借鉴，还使沈从文的小说充斥着波德莱尔式的感官想象，与上流社会中人在精神上的空虚形成对照，沈从文致力于表现下层人民的生理性病态与精神上的自足常乐，由此提出了多种辩证关系——文明与野蛮、都市与乡村、新与旧、进步与落后。 他一面对人性的失落、人类的命运有着清醒而深刻的批判，一面又用中立的第三方叙述去包容世界上一切不公正的发展，似乎在客观地呈现历史的循环。在自我质疑、自我解构中形成一种暴力的思想震撼。 《腐烂》（1929）是一篇富有先锋性与人道关怀的小说。其前半部分在闪现中制造印象式图景：从马路上的公共汽车上的体面男女到染坊、茶馆中的赤裸人群，从萎弱的老妇到顽劣的小孩，都被容纳进叙述者的视野中。 与电影拍摄中的运镜原理相同，人物描写上则选用了长镜头，体现出群像式的概览，在瞬间中领悟到永恒。它在创作心理上体现着沈从文对另一种寄居在都市中的“乡下人”生活形态的关注。 作为“都市游荡者”的他，与那些底层生而负罪的文明弃儿产生情感认同，并下意识投入进一种苦吟诗人的受伤状态。那么，对这些污秽生命的“批判”，不同于《龙朱》中的健康活泼的理想化人格。这类可谓是“恶之花”的都市小说只展现病态之生命、卑微之人性。这正是沈从文更深刻的生命感悟，是他对受难者肉体与精神上的关怀与救赎，也是他对一切生命自我存在意义的尊重与捍卫。 总而言之，在上海租界的文化围墙中，孕育出了沈从文两种独具个性的文体，对都市弃儿们“审丑”式的现实人性书写和激发想象、强化感觉的浪漫乡村书写。对作家后来的自我创作提供突破灵感，也启发着后来贾平凹为代表的现代乡土文学作家的创作。 二、心理环境：精神“苦旅” 沈从文作为一名高小毕业，行伍出身的“乡下人”，在面对一个充斥着商业文明的高兼容性都市，面向一个汇聚着各地各派作家学者的开放交流会，他所感受到的不是一份文人自扰的孤独与苦闷，而是社会身份与文化精神难以调合的尴尬。 （一）努力书写自我的卑微流亡者 叙利亚诗人阿多尼斯是这样界定流亡的，“流亡是过着习以为常的秩序之外的生活。它是游牧的、去中心的、对位的”。1928年到1929年，沈从文在上海经济极其困窘，不断遭受外界的冷眼，置身于都市文明中的他，感受文化、环境的双重流亡，对他而言，首先是生出了一种逃离的态度。 沈从文经常拿“乡下人”自嘲，自叙传小说《不死日记》（1928）、《中年》（1929）、《楼居》（1929）很大程度上是为了满足一种自我书写的创作需求。不仅在内容上具有系列化的主题思想，还在文体形式上采用了大量的内心独白与意识流式的笔调。 日记体和书信体小说成为沈从文实现自我书写的两种主要文体。沈从文在《晨报·副刊》上连载了中篇《篁君日记》。正文以二表哥的视角为读者再现官僚生活的枯燥无聊，以及在四位女子之间纠缠暧昧的婚外情经历，文字间充满着缠绵桃色之风。相比之下，上海时期的《不死日记》则传递出更为压抑、绝望的氛围，在整个“独语”叙述下，情节更显单一虚无。从两篇小说中的人物对话可以发现，《不死日记》中不仅对话大量减少，其目的性也被削弱了，趋于对事件的基本还原，更偏重主体意识上的碎片体验。 此外，沈从文对个性心理的关注也受到当时西方现代心理学理论的启发，他对人潜意识性心理的描绘能力，造就了笔下人物的真实与深度。 小说情节的弱化与人物心理细节的层层剖析，也表示着“乡下人”身份所带来的自卑意识其实已经向外延展了，沈从文对都市题材的广泛涉猎已经代表了内心对城市的一种回应。 在《不死日记》中的爱欲书写伴随着叙述者内心的流亡意识，一方面是被金钱名誉和情欲所绑架的内心，一方面是身体每况愈下，才华不济的现实困境。两者加重了“我”对生活本质的荒诞性，这也是作家在流亡时产生的自卑、孤独心态。 而《篁君日记》，则将注意点放在主人公对爱情渴望与伦理道德间产生的冲突上，独白式书写相比《不死日记》更强调个人欲望与社会道德之间的冲突。 比起囚困在湘西自然风物画中，20年代后期的沈从文将流亡意识扩大到自我之外的弱者群体中，召唤起游子们的共同低鸣。因此，小说摆脱了湘西题材中传奇性与猎奇性的统领，文人气息受到了“五四”严肃文学的影响显得更加浓郁。 （二）唤醒语言记忆的文化失语者 通过比较1929年前后小说中“自我”的隐现，可以发现，1929年的总小说产量约有27篇，其中脱离了自我叙述的小说共有20篇，约占比四分之三。沈从文对自叙传体写作的热情逐渐呈现下降趋势，其实1927年起作品的自我色彩就一直在连续下降。 这里将再次谈到流亡意识，它是动态、发展着的情感。当作家不再视流亡为一种被动承受的哀痛，而是转化为主体能动的创造，那么流亡意识就能生产出代表作家人格气质与审美趣味的独特语言。 沈从文在都市中的生存既是一种地理形式上的迁移，也让他处于意识上的文化失语者的困境。冲破黑雾，拿回语言使用权，需要找一个有效的发力点。沈从文自1924年走上写作之路开始，便从未放下过对湘西生活题材的挖掘。1929年-1930年，以都市为背景的湘西故事篇幅增多，使都市进而成为乡土的一种切面呈现。 第一种情况下，作者直接成为了言说者，读者也就被默认为倾听者，因此带有强烈自述性。可以比较出，上海时期作者坚持以“我”的口吻直接面向读者讲述。从小说命名方式上，如《猎野猪的故事》《说故事人的故事》《阙名故事》等也透露出了沈从文“讲故事”式的叙事特色。 第二种是设置两位人物进行“说——听”的过程。尤其是在《阿黑小史》中明确了客观化叙事的创作倾向后，随着第一人称叙述视角的锐减，第三人称叙述视角成为沈从文的首要选择。 “于是宋妈说这故事给大家听。（下面的话是她的，我记下，因这一记，把宋妈神气却失了）”（《猎野猪的故事》1927年北京） “……想知道这灯被主人重视的理由，屋主人就告给这青衣女人关于这个灯的故事。”（《灯》1929年上海） “医生说：'今天妙极了，我要说说我的故事给大家听。’”（《医生》1931年上海） 从“有我”到“无我”的转换过程中，沈从文不再是把湘西世界作为经验性的真实，而是把讲述的意义转移到了叙事本身上，甚至通过否定自身真实性来凸出语言原本的价值。例如《灯》中的主人向青衣女子讲述灯的故事，经历者“我”背负着老兵复兴家业的希冀，被误会与一名穿蓝衣的女子定下婚约，结果女子嫁到北平，让老兵的幻想彻底破灭。屋主人的故事讲完后的另一天，青衣女子换上了蓝衣想圆了老兵的愿，然而在小说结尾青衣女子又质疑了故事的真实性。 屋主人在故事中是作为“听差”在讲述“我”的故事，这构成了第一重虚构性；而屋主人向青衣女子讲述故事的过程，也就是小说的主体，构成了第二重虚构性；最后由文本所制造的封闭时空，作者的隐没构成了第三重虚构性。可以说，沈从文在这场“虚构”游戏中不断地尝试突破文学的事实叙述功能，在排列文字，组合语言的自我陈新中创造出活的文学，给予文学内部言说体系的最大自由。 为什么沈从文会选择“讲故事”这样偏古典的叙事方式来？“故事”作为一种文体是否在沈从文接触文学的初期就对其产生了独特的审美体验呢？ 沈从文的内心深处一直保留着“崇古”的古典情怀，这与他早年的艺术启蒙有莫大关系。沈从文从各处寻找书籍阅读，既能借来通俗经典《西游记》《秋水轩尺牍》，也能看到《辞源》这类大书。1921年夏天，沈从文接触了狄更斯小说，读完了林纾所译的《滑稽外史》《块肉余生述》《贼史》《冰河姻缘》等。由于林纾的翻译是极具个性的，不但在语言上古韵十足，在形式上也进行了回炉重造，按照明清章回体小说形式改写，并补拟了每章的回目。因此，在阅读过程中，反而是林纾的古典审美趣味带给了沈从文在个人意志和群体文化上一种强大博厚的精神慰藉，也无形间加深了对中国古典叙事传统的天然亲切感。 由此可见，沈从文对讲述性叙事模式的选择，脱胎于中国古代章回体小说，并在创作时有意无意地会把作者代入进说书人的身份中以此完成了“讲述”的过程。此外，对客观化叙事的追求也可回溯到史传文学中求真求实的审美旨趣，沈从文创作心理中既有尊圣贤崇古人的古典主义又有着勇于创新关注发展的现代主义。 他带着“乡下人”身份流亡在异乡，从承受这种身份，直到后来感受、热爱这身份。“乡下人”逐渐象征着一种地域性视角以及背后的人生态度，并折射了观照世界的方式，以湘西作为道德标尺，刻印一种“优美，健康，自然，而又不悖乎人性”的生命样式。在文体上体现为新的创作形式的创造——以个性化的言说方式，在自我审美体验上不断进行着解构与重构。（来源：文学报） |
