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汪曾祺，在书话这地儿，就不多介绍了吧。 汪氏被誉为“中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫”。 代表作有《大淖记事》《受戒》《邂逅集》《羊舍的夜晚》等 。 其小说有散文化倾向，被称为诗化小说。 他创作小说看似行云流水，轻松自若，风流自赏，其实也费了诸多裁剪打磨功夫。 但看其原稿便知一二。  汪曾祺《我为什么写作》：" 我事写作，原因无它：从小到大，数学不佳。考入大学，成天泡茶。读中文系,看书很杂。偶写诗文，幸蒙刊发。百无一用，乃成作家。弄笔半纪，今已华发。成就甚少，无可矜夸。有何思想、实近儒家。人道其理，抒情其华。有何风格？兼容并纳。不今不古，文俗则雅。" 走在时尚前面一点 ——试论汪曾祺小说的先锋性 杨秋荣 摘要: 汪曾祺小说的先锋性, 体现在情节淡化、主题弱化与结构零散化; 小说本体的自觉; 传统文学、外国文学与民间文学三“ 打通” ; 作家、读者共同创作的“ 空白” 论等四个方面。汪曾祺的创作具有重大的变革意义, 正是王蒙与汪曾祺引领当代中国文学走出新时期, 进入后新时期。 关键词: 新时期文学 后新时期文学 先锋 道变 迄今为止, 把汪曾祺视为传统型作家, 在当代文学批评界已成定论。“几乎所有的人都意识到汪曾祺与中国古代文化的渊源关系。’ 然而，确乎还没人“先锋”的角度来审视汪曾祺的小说创作，这不能不说是一种盲视。 汪曾祺的创作虽然始于四十年代, 然而迟至八十年代初, 他才在不惑之年姗姗迎来自己创作的高峰期。八十年代初的中国文坛，正是伤痕文学逐渐退潮，反思文学随之兴起的时期，王蒙、刘心武等一跃成为引领当时文学主潮的代表作家。他们的小说连年荣获全国大奖, 甚至动辄引发轰动效应。广大读者争相传阅，从中寻找问题的答案，渲泄郁积的情感，获取精神的慰藉。总之，新时期作家都是以泛政治化的心态进行创作，同样读者也以泛政治化的心态接受作品，当代文学仍然被绑缚在政治的大车上，充当“载道”的车轮。新时期文学不过是“十七年”主流文学在八十年代重唱自己“归来的歌”(艾青语)。王蒙的文学观可以说代表了广大新时期作家的共同心声。他说： 我们文学作品的主要任务，仍然是给人以精神上的食粮，提高人们的思想境界。通过这种形式，促进社会改革。 在这种强烈政治化的文学语境下, 汪曾祺的创作尽管在思想内容上并不属于异端，却因其“异质性”而被搁置在十分边缘的角落。正如有人指出： 汪曾祺和他的作品虽然是社会主义文学殿堂中的一个不可缺少的组成部分，但就社会主义文学的主要构成和主要层次来说，这部分作家作品却不是也不可能成为它的主体。 汪曾祺对此也有清醒的认识。他说：“我的作品和我的某些意见，大概不怎么招人喜欢” ；“我的作品和政治结合得不紧” ；“不是也不可能成为主流” 。有意思的是，汪曾祺正是利用自己远离主流文学的边缘位置，默默地从事着自己“有一点孤独，有时又颇为自得其乐” 的艺术探索。他坦言: 三十多年来，我和文学保持一个若即若离的关系，有时甚至完全隔绝，这也有好处……经过三四十年缓慢的，有点孤独的思想，我对生活、对文学有我自己的一点看法，并且这点看法正象纽子大的批把果粒一样逐渐成熟。 我们不妨把上述话和王蒙的创作谈作个比较。王蒙说： 不管有多少好心的读者希望我保持“组织部”的“青年人”的风格，但是，这是不可能也不必要的……故国八千里，风云三十年，我如今的起点在这里。 两人的说法在内容上大相径庭，其基本精神却惊人地一致，即：他们都坚持各自的艺术探索，力求为新时期文学的发展寻找新的生长点。 王蒙在新时期文坛具有双重地位，他既是主流文学的首席发言人，又是形式变革的始作俑者。为适应表现“故国八千里，风云三十年”的风雨历程，王蒙备感传统的现实主义这把板斧极不称手，于是提出“程咬金还有三把斧” ，勇闯艺术试验的禁区，率先将借鉴的目光移向二十世纪西方现代派文学, 创作了《布礼》、《春之声》等一系列“东方意识流”小说。重读这些作品，人们可以强烈地感受到：它们虽然披着“先锋”的外衣，但骨子里仍是标准的新时期小说，“载道”气息过于浓郁，在形式的反叛与内容的正统之间，隐隐约约存在一道难以弥合的裂隙。因此，批评界在承认王蒙的艺术探索具有先锋性的同时，却拒绝承认他为先锋作家。 王蒙的艺术探索引发了一系列始料不及的连锁反应。从八十年代中期开始，以刘索拉、格非等为代表的“先锋”、“新潮”作家纷纷步王蒙后尘，各自瞄准西方现代某个流派(如荒诞派、黑色幽默等)或某位名家(如马尔克斯、博雅赫斯等)竞相仿效，“各领风骚三五天”(王蒙语)，花样翻新之迅捷令批评界频频产生失语的焦虑。在形式变革浪潮的裹挟下，文学观念也不知不觉地发生质的变化，由“一元”(即“载道”)走向多元，由中心走向边缘，新时期文学也转入了后新时期文学。遗憾的是，就在王蒙的艺术探索获得成功的同时，另一位作家即汪曾祺的艺术探索，却被漠视乃至遗忘。 如果说，王蒙创作的先锋性从八十年代开始才体现出来，那么对于汪曾祺，这种先锋意识则可以说贯穿其创作始终。汪曾祺创作的一个显著特点，是以写作先锋小说步人文坛的。早在西南联大中文系求学期间，汪曾祺就阅读了大量翻译小说,，纪德、萨特、普鲁斯特、阿索林、萨洛阳、海明威和弗? 伍尔芙等二十世纪西方现代派作家对他的创作产生了深远的影响。在《小学校的钟声》、《复仇》等早期作品中，有着浓厚的意识流色彩，后者还采用了复合视角的创作技巧。这种影响在《大淖记事》、《钓人的孩子》等后期作品中，依然可以清晰地辩识出来。例如《大淖记事》中有一段描写巧云被奸污后乱糟糟的、断断续续、飘飘忽忽的思想，就属于意识流。然而区别在于：他的前期作品模仿痕迹明显，属于照搬照用；到后期创作则完全化为自家的面目，即放弃时空交错手法以避免打乱叙述的正常程序，只在客观叙述中似乎不经意地揉进一些意识流片段。 汪曾祺小说(尤其是后期小说)的先锋性, 主要体现在以下几个方面： 一、情节淡化、主题弱化与结构零散化 作为主流意识形态的文学载体，新时期小说长期以来袭用的是西方写实主义小说理论，即以人物、情节、环境为三要素，同时追求鲜明的主题与谨严的结构。中国现代文学史上虽然也曾出现过新浪漫主义(以郭沫若、郁达夫为代表)、新感觉派等小说流派，但早已被深埋在历史的尘埃中。 新时期以来一直盛行一句口号叫“写主题”即反映重大现实问题，同时作家喜欢在作品中就主题发一通议论。对此，汪曾祺认为小说最好不要把主题表露出来，因为一露就浅，一浅就没意思。“把作者的立意点出来，主题倒是清楚了，但也就使主题受到局限，而且意味也就索然了。” 因此他极力主张“小说不宜点题” ，议论也“不宜多发” 。他还告诫青年作家“不要赶时髦，不要追求‘票房价值’” 。他复出后的第一个重要作品《受戒》(1980)，即有意避开现实生活和所谓“重大题材”，转而去写自己少年时代对故乡生活的印象与回忆，这不能不说需要巨大的创作勇气，同时这种创作意识也不能不说是先锋的。《受戒》由七个相对独立的断片联缀而成。如果用国内教科书上通常的定义“情节……是叙事性文学作品(包括剧本) 中人物活动及其经历的矛盾斗争的整个发展演变过程，也是人物性格成长的历史” 加以对照，它显然是不合格的；对于那些热衷于寻找情节的开端、发展、高潮和结局等基本环节和概括小说主题的读者，恐怕也要大失所望。情节淡化和主题弱化的同时也就带来结构的零散化。汪曾祺自称“不喜欢太象小说的小说，即故事性很强的小说” ；并说“我年轻的时候曾想打破小说、散文和诗的界限……后来在形式上排除了诗，不分行了，散文的成分是一直明显地存在着的” 。小说《八千岁》由九个断片联缀而成，先写米店掌柜“八千岁”，接着笔锋一转，带出马贩子宋垮子，由他引出妓女虞小兰；经由她，又一转引出土匪头子八大舅爷。小说人物就这样一个个依次出现，作者在人物出现前既不作任何铺垫，人物转换也不加任何交代。这种结构方式颇似传统的“折子戏”，故事在其中松散地一折一折依次展开。汪曾祺盛赞老师沈从文的小说《边城》是“二十一开连续性的册页” ，其实他自己的《受戒》、《八千岁》等作品何尝不能作如是观耶？ 二、小说本体的自觉 汪曾祺把语言的重要性提到文学的首位，这在当时历史条件下也是独树一帜的。针对那种视语言为文学外在形式和技巧的正统观念，他提出语言具有内容性，小说语言是作家人格的一部分，它体现了作家对生活的基本的态度，因此“语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。” 立足小说本体的高度来看待语言，在当代作家中，汪曾祺无疑地是第一人，其颠覆性足以让国内《文学概论》教科书的某些章节推倒重写。 汪曾祺的这一观念, 首先来自鲁迅、沈从文等前辈作家创作实践经验的概括总结。汪曾祺对鲁迅小说“用字至切，然所用多为常人语也” 十分钦佩。在下放劳动期间，他曾发愿将鲁迅的小说和散文逐句逐段加以批注。他称沈从文盛年的小说语言“每一句都‘鼓立’饱满，充满水份，酸甜合度，像一篮新摘的烟台玛瑙樱桃” 。其次，来自中国古代文论的启示。汪曾祺认为语言的美不在语言本身，不在字面所表现的意思，而在语言能暗示多少东西，即让读者感觉、“想见”的情景有多广阔，因此古人所谓“言外之意”、“弦外之音”是很有道理的。他不仅盛赞韩愈把“文气说”解释成“气盛言宜”，自己还对它作了新的阐发，认为“气盛”即作者情绪饱满，思想充实；“宜”作为语言的标准即合适、准确，韩愈把“宜”具体化为“言之长短”(长句子与短句子的搭配)与“声之高下”(汉语的特点是有“ 四声”)，因而小说、散文的创作必须注意语调即语言的音乐美汪曾祺还说“一篇小说的开头难，难的是全篇的调子” 。上述观念，与西方现代派的主张，如后象征派诗人莫里亚克的“独到的、现代派的优美语言” 和艾略特的“音乐性的诗” 可以说是息息相通的。 在创作中，汪曾祺追求一种诗化的小说语言。“所谓诗化小说的语言，即不同于传统小说的纯散文的语言。这种语言，句与句之间的跨度较大，往往超越了逻辑，超越了一般语法的句式(比如动宾结构)” 。他还在小说中适当地运用一些四字句，既增添作品的中国味儿，又造成文章的稳定感。此外，他还把传统诗论和画论中的意境、传神理论引人小说领域。他独具慧眼地指出中国现代小说与传统文人画之间的关系，“中国文人画是写意的。现代中国小说也是写意的多” 。汪曾祺的小说就继承了这一优良传统。当读到： 小英子的家象一个小岛，三面都是河，西面有一条小路通到革荞庵。独门独户，岛上只有这一家。岛上有六棵大桑树，夏天都结大桑堪，三棵结白的，三棵结紫的；一个菜园子，瓜豆蔬菜，四时不缺。(《受戒》) 聊聊数笔，宛如一幅设色淡雅的文人写意山水画呈现在你的面前。它的色调、语调和所写的环境水乳交融，浑然一体，为整个故事定下了明朗欢快的基调。它所构成的意境，令人悠然想起陶渊明诗“暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。”(《归园田居》)的优美意境。当读到明海和尚看见小英子留在田埂上的一串脚印，脚跟细细的，脚弓都分缺了一块，他身上产生一种从来没有过的感觉，觉得心里痒痒的(《受戒》) ；读到巧云给十一子灌尿碱汤时，不知道为什么，她自己也尝了一口(《大淖记事》)；读到联军团长掏出枪，从背后，一枪就把陈小手打下马来，骂道：“这小子，太欺负人了！日他奶奶！”(《陈小手》)……你会恍然悟到古人所谓“传神”的真谛。如果说古人作诗以“诗眼”为尚，那么汪曾祺在小说中追求的就是“文眼”了。 三、传统文学、外国文学与民间文学三“打通” 受中国社会现代进程左右，整个二十世纪中国文学都是在西方文学的哺乳下发展起来的。如果说，在鲁迅、沈从文等老一代作家的作品中，我们还能领略到民族传统文化的深厚底蕴，那么在当代作家尤其是“先锋” 作家身上，我们已经找不出多少“传统”的痕迹，他们的作品从语言、结构、叙述技巧到内在精神气质，都是些未必经过自己真正消化的舶来货色。这不能不说是中国当代文学的一种悲哀，同时也影响了它的健康成长。汪曾祺说： 现在年轻人只从翻译小说、现代小说学习写小说，忽视中国传统的文艺理论，是太可惜了。 有鉴于此，汪曾祺也许是最早倡导要把现代创作和传统文化结合起来的当代作家。与王蒙提出的“作家学者化”口号相对照，汪曾祺提出“作家应当是通人” 口号，以弥补建国以后中国文学与传统文化脱节这一重大缺陷。这里的“通”，具体说来是指三方面的“打通”(这个术语是他从学者钱钟书那儿借用来的)，即中西文学的打通，古典文学与当代创作的打通，以及古典文学、当代文学与民间文学之间的打通。作为一名学者型作家，汪曾祺不仅受过系统的高等教育，阅读过西方现代派作家的大量作品，而且还受到中国传统的薰陶。他广泛涉猎诸子百家、经史子集、诗词小说。受父亲影响，他还擅长写意丹青。有近八年的时间，他在《说说唱唱》、《民间文学》杂志社做过编辑工作，谙熟源远流长的中国民间艺术和戏曲艺术。在后期创作中，汪曾祺以其神乎其技的高超本领，将民族传统与外来影响、现实主义与现代主义“揉面” (这是他爱用的比喻)似的“揉”在一起，其中融汇了来自契诃夫和海明威，来自鲁迅和沈从文，来自魏晋志怪和唐宋传奇，来自“三言二拍”和明清散文(尤其是归有光散文)，来自扬州评话和相声、民歌……的影响，创造了一种他自称“融奇崛于平淡，纳外来于传统，不今不古，不中不西” 的新型小说样式，在当代文坛自立门户，别树一格。上述《受戒》、《大淖记事》等名篇即是范例，此外还有用浅近文言创作的拟寓言小说《螺丝姑娘》、《仓老鼠和老鹰借粮》，拟行状体小说《云致秋行状》，拟笔记体小说《钓人的孩子》和拟诗体小说《天鹅之死》等。值得重视的还有拟话本小说《皮凤三植房子》，它采用清代评书《清风闸》中一个好打抱不平的市井无赖皮凤三作为“入话”，“正文”讲述的是修鞋匠高大头在“文革”前后与造反起家的谭局长、高主任斗法的故事。 四、作家与读者共同创作小说的“空白论” 汪曾祺认为，“现代小说的作者和读者之间的界限逐渐在泯除” 。而作为现代小说的短篇小说则是一种“空白的艺术” 它是由作家和读者共同创作的，作家写了，读者读了，创作过程才算完成。在作品中，作家不能什么都写尽了，必须留有余地，让读者去思索，去补充。汪曾祺主张“小说不宜点题”的重要原因之一，也在于此。在小说《异秉》的结尾处，大家听王二讲出“大小解分清”的异秉后，就发现陈相公不见了。陶先生一头走进厕所，竟发现他已经蹲在那里了。小说最后一句是： 本来，这时候都不是他们俩解大手的时候。 犹如传统相声中的“抖包袱”，小说未加任何褒贬议论就在这儿戛然而止，而把更多的回味和想象空间留给聪明的读者。 应当说，在创作过程中，每个作家都对读者的阅读期待视野有所考虑，但像汪曾祺把读者强调到如此高的地位，这在新时期作家中恐怕是绝无仅有的。汪曾祺的这种观念，固然得自传统诗论和画论中“无字处皆有字”、“计白当黑”的启悟，但它同时也与接受美学、海明威的“冰山”理论相互贯通。这里的“通”亦即上文所说的“打通” 。在这里，你可以说它“传统”，但它绝非传统的简单照搬，而是融汇了西方现代主义文学影响的“传统”，即“传统”的否定之否定。这是一种很高的艺术境界。实际上，这正是一种先锋，一种真正意义上的先锋。 总之，汪曾祺的小说创作体现了艺术本体的自觉，它是对新时期文学泛政治化倾向的一种反拨，使得新时期文学逐渐摆脱对政治的依附，朝着艺术自身回归。因而，相对于王蒙引发的形式变革，汪曾祺的小说创作实际上给新时期文学带来另一种变革，即小说本体的变革。应当说，这是一种更深层意义上的变革。如果说，前者还停留在技巧层面的变革即形而下的“技变”，那么后者已上升到形而上的“道变”。在这种意义上，我们或许可以这样说，正是王蒙和汪曾祺引领当代中国文学走出新时期, 进人后新时期。 汪曾祺的小说创作是超前的，因为超前，才不能及时为人所深刻理解。因而，与王蒙在新时期文坛的显赫地位相比，汪曾祺是深感寂寞的。在《沈从文的寂寞》一文中，汪曾祺说：“寂寞是一种境界，一种很美的境界。”这是他用自己的心在体贴恩师那颗“蔼然仁者之心”(汪曾祺语)，但未尝不是在夫子自道。 “但是……”在《小说笔谈》一文的结尾，汪曾祺写道： 一个作家的风格总得走在时尚前面一点，他的风格才有可能转而成为时尚。追随时尚的作家, 就会为时尚所抛弃。 上述话，既是汪曾祺对自己一生创作实践的概括总结，同时也是汪曾祺小说创作先锋性的绝妙注脚。 |
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