 “三室两厅来信：纯洁存在七十二种不存在”——「城市 · 言志」系列 No.23 讲读会实录，点击回看 ● Click back to see the full version of salon 古冈：今天是“世界读书日”，很高兴能够在这样的日子和大家一起韩博的诗。刚刚我就在想，好像二十多年前见到的韩博就是这样，现在还是那么帅，都不会衰老的。  韩博：我跟古冈认识很久了，但是从没这么严肃地坐在一起对谈过。我们可以从一一刚刚唱的这首诗开始，是我1990年写的《植物赝品》（对谈正式开始前，音乐人李一一弹唱了自己谱曲的《植物赝品》）。当时我还在读高中，压力很大，那时我有写诗的习惯，这个习惯从初中就开始了。考上复旦以后，当时我对所学的专业也没有太多兴趣，所以后来读研究生的时候。我就去了新闻系，然而去了之后，我就后悔了，因为感觉学不到什么东西。所以读研的时候几乎天天在排戏，排戏的经历对我的帮助还是很大的，总是和志同道合的人在一起，有各个领域的人。 这次活动的标题“三室两厅来信”是我取的，《三室两厅》是我去年出版的长篇小说，里面也包括了很多戏剧的部分，其中有一些是当年真实演出过的，小说最后一部分是有完整的一个戏剧的，叫做《山海精》，一方面有我对中国传统文化的看法，另一方面是对西方文化的看法，里面包含了我很多的疑问。对我来说，不管是小说、戏剧、绘画，还是诗歌，背后的东西，都是一样的，都来自我的人生经历，以及我所获取的文化资源。  古冈：你当初接触的、喜欢的有哪些诗人的诗？刚才有个朋友问我，你觉得我的诗写的怎么样？我就问她，你喜欢谁的诗。她说，我写诗基本上就是自己写，意思就是不想受别人的影响。但其实谁都会受到影响，只有好与坏的影响之分。 韩博：1980年代的时候，国内出版非常繁荣，我读了很多西方现代派诗人的作品，比如庞德，比如美国的自白派，也喜欢波德莱尔。 古冈：那更早一些的呢？比方说雪莱、泰戈尔等。 韩博：我不喜欢，直到今天都不大喜欢。 古冈：原因呢？ 韩博：我觉得他们的诗歌太抒情了，也可能是翻译的问题。我是不喜欢抒情的，我也没有写过抒情诗，我觉得抒情诗跟我没什么关系。我不是反对别人抒情，只是觉得现代派更对我的胃口。当时还读萨特、卡夫卡和荒诞派戏剧。 古冈：刚才那位同学又跟我说了一句，她说我自己写诗，喜欢写直白一点的诗，我就跟她说，有晦涩的诗歌，晦涩的诗歌可能有一部分是差的，但是有很大部分是真正优秀的，我的意思就是说直白的诗实际上入门是很容易的，但是你要出来就很难。 韩博：说实话，我很少看那种直白的诗。我当时喜欢的美国的自白派，我觉得一点都不直白，他们的自白跟直白没有关系，是一种“表现”，我觉得是普鲁士人赫尔德最早说的那种“表现主义”（expressionism），它不是直白的，它的那种“表现”恰恰是要表达除了诗之外不能表达的东西。我觉得对我来说，诗的最基本的功能就是这样的，否则，你就没有必要写诗了，你写一个很直白的说明文就行了。 我觉得诗歌，还有其他一些艺术形式，恰恰就是要用这种艺术形式自身的语言，表达其他形式的语言所不能表达的东西。 古冈：你的诗歌当中也有受到自白派的影响吗？ 韩博：我觉得没有，写这些诗（讲读会当天所选篇目）的时候基本都没有。  古冈：比方说《植物赝品》，“正幻想着把自己开成一朵大花”，这个也不完全是自白派，自白派要更疯狂一点。 韩博：对，因为跟自白派相比，实际上我还是更喜欢欧洲的那些诗人。 古冈：都有谁？保罗·策兰吗？ 韩博：保罗·策兰当然非常喜欢，到现在我还是挺喜欢的。 古冈：你这些短的句子、跳跃的节奏，我觉得是可以和保罗·策兰建立一个关联。 韩博：我觉得是一种思考的方式。 古冈：那么后来你怎么解决自己的诗歌？ 韩博：我的诗歌风格其实有几次变化。比如说，从《植物赝品》（1990）一直到《结绳宴会》（2000），可以被看作一个阶段，我的诗里面戏剧性比较强，包括《公共汽车·两姐妹》，可以在里面看到一些戏剧的元素，甚至包括戏剧化的角色，戏剧化的片段，而且，有时候，戏剧是作为一种像结构一样的东西起作用，戏剧与诗之间的界限很模糊。 另一个阶段：差不多到了2002、2003年的时候，我回头开始读很多中国传统的东西，我是有意识地要在语言本身寻找一些新的方向。  古冈：那么你前面第一个时期是不是可以理解为你有叙事性在里面？ 韩博：它不一定是叙事性，我觉得是戏剧性，因为戏剧性它不是叙事，它是假定性的，有一些戏剧的假定性在里面，甚至有一些像戏剧里面的人物出场。有的时候，我也可能会在诗里故意制造一些矛盾，实际上就是反讽，比如说，先设置一个命题，但是在同一首诗里，可能还会出现另外三个跟它互相矛盾的命题，这就是反讽。 古冈：比方说《公共汽车·两姐妹》，这个里面就是有戏剧的冲突。 韩博：这个里面至少是有戏剧的人物和戏剧的场景，然后有一些戏剧的情节。 古冈：所以你的诗歌是排斥抒情性的。这首诗说 年长的一个，锯下 他的双腿。年幼的那个 把他装进麻袋 这就是你说的假定性的东西。 韩博：对。作为读者，我觉得，他会认为诗里面的描述基本是假的。但我就是想很冷静地去描述这么残酷的事情，既让读者觉得是假的，又能看到逼真的画面，就像布莱希特的戏剧。当然，这首诗，已经跟我这几年的风格完全不一样。 古冈：刚才你又说第二阶段开始对传统的东西感兴趣。 韩博：我实际上是对语言本身感兴趣，我不是对具体的，比如，某些唐诗、宋词感兴趣。因为我那个时候，才觉得有一点醒悟：可能对于写作来说，语言不仅是一个工具，也是内容本身，而且，中国的语言特别复杂，一言难尽。就以我自己为例，我觉得，我在读书的时候，使用的语言实际上是经过几次革命之后剩下来的语言。它当然来自20世纪初的白话文革命，但实际上，白话文革命在晚清就开始了，晚清就有呼声，只不过没有推广到整个社会层面。“五四”革命的时候，胡适他们搞的白话文革命，实际上在1930年代也是被诟病的，反对者认为认为胡适他们搞的白话文是精英的白话文，不够贴近大众。1949年之后，我们的白话文实际上只剩下了两个榜样，一个是毛泽东，一个是鲁迅，然后再经过几次语言改革，包括简体字改革，已经使我们的语言非常标准化，简单化。我们使用的语言已经不叫白话文了，因为1930年代诟病白话文的那些人要推“大众语”，认为要从大众的日常口语出发生成书面文字，它倾向于大众，反对精英。后来，我们使用的语言被命名为“普通话”，实际上是“大众语”的另外一种阐释。普通话加上简体字，产生了一个很大的问题，我觉得，它让我们远离了作为文化遗产的传统语言。我们对古代的语言已经非常陌生了，甚至不会使用它，不会直接去阅读典籍，进而与传统文化产生隔膜。直到今天，这都是很大的一个问题。 因为幅员辽阔，又不断吸收外来语，我们的古代语言是非常丰富的，非常博杂的，非常自相矛盾的，但是又非常有活力，这是非常有意思的一种语言现象。而且，在这个世界上。还在使用象形文字的文化已经非常少了。所以，那个时候，我就试图去重新了解这样一种语言，我想看看，以前的人们怎么用那种语言去作为工具，来表达当时的内容。 这个习惯我一直保留到今天，每周我都会看一点以前的东西，我什么都看，古文的，甚至包括古白话文。实际上白话文从元朝就开始了，不是只有20世纪才有白话文，它是相对于古文言而言的，古文言是以前的社会里面的精英，他们要去模仿要去学习的。但是像小说四大名著，那都是当时的白话了。 古冈：你刚才说到琢磨语言，我碰到很多读者，他经常会提个问题，说你们写诗的就有点在搞形式主义，他会问到底形式重要还是内容重要？ 韩博：这个问题其实很好回答。比如说我们开场的时候，李一一作为音乐人进行了音乐表演，音乐就是纯粹的形式主义，按照那种观点来看，音乐可以说没有任何“内容”，所以就是纯粹的形式主义，是值得批判的。这很荒谬。  古冈：有人会跟我说你们就讲究技巧，讲究语言，但是不一定是发自内心的一种表达，他觉得这个诗歌有问题。很多人对诗歌研究得不深，恰恰会有这样一个半直觉性的话，而且它会很固化这种观念。 就像刚才你说研究语言，他会说你这个语言跟主题到底有什么关系？你到底是玩弄语言，你还是表达你真正的内心世界，你怎么回答呢？ 韩博：其实我这些年写的诗，都有一些比较大的社会内容在里面，所以说我的形式绝对为了跟内容它是一致的，我觉得是不可能分开的。 古冈：所以两分法这种惯性其实就很难深入下去。 韩博：对，我觉得两分法是一个思维的陋习。因为以前我也是很习惯于这种两分法，什么正确的错误的、黑的白的，但实际上不是这样的，物理学早就证实了这种两分法是错误的。 古冈：语言是第二个阶段，那第三个阶段呢？ 韩博：第三个阶段，更多的社会内容进入了诗歌里。与此同时，我的语言本身也有很多实验。而且，有的时候，社会内容就恰恰是用这些语言的实验来呈现出来。 我有一组诗叫《中东铁路》，里面就有我刻意做过的这样的实验。 古冈：所以我觉得韩博是一个对诗歌，除了语言，除了主题，他其实是很深入的，他这种写作探索我觉得应该对大家启发很大。 我们今天很高兴请来了嘉宾木叶，他也是诗人，工作是在上海段位很高的杂志，叫《上海文化》，就学术性很厉害的杂志，他在这个里面做编辑，所以他又是文学评论家，各位朋友一起欢迎他。 木叶：谢谢古冈老师，还有明圆美术馆，能够和韩博兄同台。我其实诗歌朋友说多也不多，说少也不少，但是我的朋友里面只有一个人30年没有变过发型，每次见到都是这个发型，一年两年下来就成了一个自己的传统。这其实有点像他的这种对语言的、对诗歌的探索。其实韩博挺早慧的，有些人早慧可能是生活中的早慧，我觉得韩博在诗歌上是比较早慧的，这可能跟他自身的经历和他自己的这种修为都是相关的。 刚才前面讲到很多关于语言的内容，我觉得韩博的关于语言的这种探索，非常之深入。因为我也是复旦的，很早就读韩博的诗，里面就读到一句是“语言的裸体”，应该也就二十几岁写的。然后，我刚刚惊讶于语言的裸体的时候，又看到了一个“语言的尸体”。我其实是想说什么呢，就是说这还仅仅是其中的一些探索，就直接以语言作为诗歌推进的一部分。  它其实里边还有另外一些东西，就像西方很多哲学家说的词与物，然后在韩博这里其实词与物有时候是联系得非常紧密的，就是词和物之间在一起，然后又互相有这种碰撞，互相的裂变，能感觉到非常清晰，有时候它是在音节之上的一种裂变，比如他说“目的即墓地”，前边这个目的是目的地的那两个字，后边这个墓地是坟墓的那两个字墓地，它里边有一些东西是非常的微妙，比如他还说“黑是雪白”，就是黑是雪白，然后无心能做心，心就是无心仍然是心……就在内部的词和词之间在相互地造反，相互地推动，又相互地造反。 有些时候你会感觉他是有些刻意，我以前跟一个朋友也探讨过这个问题，这种做法其实在现代诗歌里边还比较多，有些人就觉得不太好，但我就跟他讲，我说，其实你看，那个波浪它就永远是一个波浪，推动另外一个波浪，另外一个波浪，把前面一个波浪覆灭，但它们又重新再往前走，这才是波浪。而且你要联系那种西方的神话，其实波浪到最后它还变成泡沫，而且泡沫里面可能出现美人鱼，出现一个美女。我觉得在这种词与词之间的相互推动、相互反动的过程之中，其实诗意就不断地衍生，而且，这种诗意是突如其来的。 有些人的那种现代诗，它突如其来，其实你会怕它的。为什么怕？就是它会让你感觉非常突然、很造作。我觉得韩博他有些时候，或者更多的时候，既突然又自然。我觉得这真的是我们写诗的时候，像古冈老师，还有非亚老师，还有春婷，比如说写诗的人可能都会感觉到，就是一个词，如何突然地运用，又让它很自然。我记得很早之前，读韩博的一首诗，里边说“方向突然变钝”，你就去想这个意思，方向怎么会变钝呢？方向是一个看不见的，但是又似乎存在的方位感，怎么会变钝？但是你又似乎能理解他的意思，我觉得这就是很重要的一点，就是它激发读者的共同参与。共同参与很大一件事就是想象，改变既有的审美，改变既有的接受，然后重新清空，重新接受一种新的语言格局，语言秩序。我觉得这东西其实就是它的一些比较好玩很有意思的地方。 其实本来我想说的东西比较多，但前面古冈兄弟他稍微提到一些，我再简单说一下。他的诗歌里边大家发现的比较多的就是它的戏剧性，因为他自己也搞舞台搞戏剧。简单的来说，比如说它有一种微叙事，三言两语就构成一个情境，然后这个情境里边这些人物又都能够在发声，在每个人之间，像他自己说的，其实可能是有矛盾的、可能是不讲道理的，但是让你感觉它整体结成一首诗是有它自身的魅力的。 它里边还有反讽，很多人读韩博的诗，感觉比较善于处理反讽，因为反讽是现代性里边很重要的一条，甚至说哪怕现在我们很正常地叙述一个事情，比如说4月23日，今天有4个复旦诗人，同时在上海的4个地点举行诗歌活动，可能好像是很简单的一句话，但它其实已经有一个反讽在其中了。但是这句话表面的一个陈述，我要用韩博的诗来做的话，他就会更加有他的那种特点，但我又不能代他而做。我的意思就是说，同样是一个人的叙述，或者说是一种抒情，他的诗其实也不是说没有抒情。我对他的诗歌，这么多年如果说一直没有变的一个观感，就是铁划银钩，冷嘲冷讽。他其实不是热讽，是冷嘲冷讽那种感觉。他对语言那种质地，对于词的这种推进，一直有着非常深入的探讨，我就读一首我觉得特别有意思的诗，我想读一首他的诗《它所见》，写于2002年，刚才韩博自述说2002年前后可能是个变化的阶段。这首诗其实并不长，我读一下也很快，读的不好，但是大家能感觉到词的那种意思在其中。 我。背起一个词 上山。它 去年是 光，今年是深雪 压住的饥饿。 我 记得，纸上写过 来年：春暖，花 也开，没有人会 失去工作，没有 人哭，没有人把 委屈埋在山脚下。  现代诗，我刚才也提到，如果你没有看到文字，就是语词本身，只是光听声音，可能不太容易理解。尤其是在韩博这个诗里边。但这个诗最初打动我的就是第一句，“我。背起一个词/上山”，我觉得这一句话就能让你有很多的感想，词能背在身上吗？词在韩博这里，词与物他是一个就像经济学里面那种等价交换物一样，但他们互相又是有对抗的，是有张力的。 词能够具象为一个东西，一个包裹、一个人，或者一些杂物背在身上，然后还要去上山，我觉得这里边就有很多的东西，有些东西等你去阐释的时候，就会发现其实是会词穷的，他到底要讲什么，可能你会词穷。但我觉得关键是我们要加入这种思考，这其实就是诗歌很重要的一点。 古冈：我刚才听到有一个句子，印象很深，叫做“春暖，花也开”。是吧？一般如果我们写作，我们很习惯用一个惯性就用“春暖花开”，类似这样的，太顺了。 但是韩博你可以看出来，他一方面广泛地阅读，有惯性的东西，但是写的时候又会有一种某种程度上的结构。“春暖，花也开”，这种诗意往往就是刚才木叶说的词与物的这种关系，这种关系不是一个约定俗成的关系，不是我们日常生活语言的一个问题。 木叶：我就沿着古冈兄的意思说，其实写诗就是和陈词滥调打交道，这句话怎么理解，比如说“春暖花开”，如果把它用得很好，有一种办法，比如适合“面朝大海，春暖花开”用在一起。它为什么非常好？仔细去看，春暖花开，面朝大海，这八个字每一个字的平仄都是相对的，说是一二平对三四仄，全是相对的，因为它音质非常之好听，这个就是一种好，那么这是海子的一种作为。韩博他是另外一种走向，其实刚才古冈兄也讲了，结构也好，或者是一种去成语化，就是尽量不要用成语，或者是成语陌生化的一种书写方式，这个是一点。 我还想说他对词的这种探索，我倒还觉得有一点也比较有意思，大家也能看出来，他的诗让你感觉似乎比较惊奇，其实这里边就有很重要的一点，我们读古文有一个就叫做断句，就是句读的功夫，要断句。我觉得诗也一样，古代的诗比较简单，四字就可以做一个单位，就是一行，但古代它不论行，就是一个单位，比如说五言绝句，那就是五个字一个单位，七言绝句就是七个字一个单位。但是现代诗是每一首诗的样子都不一样，每首诗都是一个体例，每首诗的长度都可以根据自己的需要来转换。恰恰看似可以随便转换的时候，看似自由的时候，其实是不自由了。 在哪个地方转，我觉得倒非常的重要，其实刚才一一唱的那首诗里边就能感觉到他哪个地方在转。这东西就像游泳一样，可能有些人能够一个猛子扎下去，很远很深，有些人他的水性也很好，他可能就扎浅一点，然后就上来，我觉得跟每个人的气质不同，或者每个人的探索不同。比如有人为了考验时间，或者那句话它需要一个长句的一种力量感，像惠特曼或者像金斯堡那种力量感的时候，是这样的，有些时候他需要一种韵律的恰到好处，那就像洛尔迦那种、叶赛宁那种恰到好处。 我们都说是诗就是分行，但是怎么分这个是太讲究了。有些时候我们认为一定要在某个地方分行，韩博恰恰就不分，比如说“我背起一个词上山”，理论上就应该是整个成为一句话，但韩博这次是：我，句号，背起一个词，转行，上山，句号，他就是通过一个句号使我的意思突然就变得不一样了。 我们对“我”这个字太熟悉了，这里它加了一个句号，我这个词就突然变得不一样了。其实一个好的诗人跟陈词滥调打交道，就是要经过你的手，把那些陈词滥调，或者说经常用的词，把它重新锻造，锻造为一个新的词，新的句子，甚至是新的一种思维在其中。像西川，他说“当历史强行进入我的视野”，当然他那指的是一些坏事，意识形态的事情强行进入我们的生活身体。这东西反过来用，它其实是对语言的一种激活，有时候你去跟这个词去较量，但是最终还是那句话，既突然还又自然的可能是最好的一个结果。 刚才古冈兄就说，他的诗确实有些是比较晦涩，他的诗我也不是都喜欢，或者说也不是我都能喜欢，我其实特别喜欢他早年的一些诗，还有刚才他说的转折期前后的一些诗。有一组《借深心》。我现在还清晰地记得一个女诗人，说我前两天看了韩博的诗歌，这组诗的标题全是单字，比如第一首就是《致》，内容可能跟《致》没有任何关系，但是他让你感觉它们之间建立了联系。我觉得这其实就是一种诗的魅力，诗歌就是一种万有引力，诗歌能把那些看似没有关系的东西建立成一体，最后，你发现它们其实是有内在的连接的。 她看到韩博这组诗之后问我，咱们两个要不要也以这种方式，针对某些字词，然后我们来同题创作，我就说韩博做过了，我们不要轻易去做。还有一个复旦的年轻诗人，应该是博士生，其实也写过一首诗或者一个诗集，用的是韩博的一首诗的变体，韩博那首诗也是他比较重要的一首诗，叫《沐浴在本城》，而那个年轻诗人写的是《沐浴在县城》。换句话而言，韩博其实成为了某种意义上的前辈或者是父辈，就这个时候，他要接受另外一种结构了，接受另外一种结构和变体或者是一种变奏，这东西很有意思。 韩博之所以一直有这种魅力的一个原因，就是他不断地在跟别的人，或者一些前辈的诗歌，或者诗人之间，进行那种潜在的竞技，那种竞技其实甚至是无意识的，但是你能够感觉到那种竞技，这也是支撑他诗歌往前走的很重要的一个原因。他的诗歌里边还有一点，就是都有一种思维的意志性，就是思想的意志性，我也不是说他的思想多么地深或者多么地宏大，但我觉得他的思想的那种意志性，思维的那种意志性非常有意思。他其实是拿词语来结绳记事，用词来标记这个人，标记这个事件，就好比我们人类刚刚认识语词一样，这就是非常有意思的意志性。 在汉语新诗里边，确实有一些人对词语有长驱直入或者说很独到的个性化的那种探索，但是韩博这种探索是不可替代的。我觉得他有时候太靠词语内部的那种及物性，以他的这种才华，如果能和更严酷的真实去碰撞的话，我觉得真的是非常可期待的。我随便给师兄然后提一个小建议。
古冈：接下来再请嘉宾诗人朱春婷。她们六个女孩子组成的“城市漫游者”在我们这里做过活动，她也是小学教师。 朱春婷：古冈老师跟我说韩博老师的这样一场活动的时候，同时也给了我手上的这叠诗册的电子稿。因为之前我没有系统地读过韩博老师的诗，当时时间还挺紧张的，只有一到两周（这次活动原定在2021年2月举行，因疫情推迟）。所以我想，作为一个年轻的写作者，同时也是一个读者，怎样找到一个快速有效的途径进入韩博老师的世界。 然后我用语文老师一贯的套路，像拿到一篇阅读理解，首先我要看文章的题目。然后我就注意到文章的题目特别别致，叫做《三室两厅来信：纯洁存在七十二种不存在》。“三室两厅”是韩博老师新书的名字。冒号后面表示解释的短语“纯洁存在七十二种不存在”，听上去十分悖论，又有反讽的意味，那怎么来理解呢？到底是存在还是不存在；到底是纯洁还是不纯洁；为什么这么纯洁却有这么多数字在当中？  我注意到诗册电子稿里的最后一首诗歌《指》。前面的老师都从宏观的角度介绍了韩博老师的诗歌，我就试图从这么一首诗歌去窥探一下韩博老师的精神世界，因为这首诗歌《指》当中出现了这次活动主题的关键词“纯洁存在七十二种不存在”。 首先，我看到了这首诗歌的第二自然段，出现了“纯洁存在七十二种不存在”。我敏感地意识到，这是一个庞大的带有宗教意味的数字。同时我联系到第一段当中的内容“身处衰朽，喜不自胜。/掐死蝶的胡乱必果决。/她是说：做梦不力者。”蝴蝶、胡乱、做梦，大概是庄周梦蝶的典故化用。然后又出现了一个女性是做梦不力者，紧接着又是到床铺、泥潭，互相之间有着一种矛盾的张力。“七十二种不存在”就在这样的一种矛盾的环境当中出现了。 七十二这个数字和道教有浓厚的关系，它其实是五行风水当中的一个神圣数字。在我们传统文化的故事中也是反复出现的一个数字，比如孙悟空的七十二变；孔子有七十二个徒弟，也就是七十二贤人；梁山好汉也有三十六天罡七十二地煞。七十二在五行的说法中，是把一年约成三百六十天，然后分成七十二部分。周易当中七十二这个数字是从九乘八得出来的，九是天的极数，八是地的极数，所以七十二是一个表示极大的、极多的极数。这样一种极数和纯洁互相搭配，我就想一种纯洁的颜色，却是有七十二种不存在蕴含在其中。 于是我自己就联想到，韩博老师是一个跨领域的艺术家，也有很漂亮的画作。纯洁这种颜色常常让人联想到白色，但是白色又是一种非常面目可疑的存在。大自然界中其实不存在完全纯粹的白色，白色是许多种颜色在光的折射下反复叠加出的视觉效果。所以这样一种看上去不可能存在的一种纯洁，像是韩博老师通过语言的形式向我们展现出了一个画面，这种画面对应了视觉和符号之间的关系，像是庄生迷蝴蝶一样。真实和它存在的本质好像是一层层嵌套的梦境。 韩博老师在比较严肃地讨论了纯洁的性质之后，在接下来的诗歌内容中出现了一句日常化的俚语“侬也是够啦”，是上海话的一个戏谑的语言。紧接着是“俩生俩/俩又生万物”，是道德经当中的“一生二，二生三，三生万物”的化用。再往后看，我们又看到了诞生孕育的过程像无法控制般疯狂地生长，以至于后面不仅仅是普通的生育了，而是人可以生出生石灰这样带有语言狂欢性质的自由的联想。 我发现这首诗一直都在隐晦地讨论数量的疯狂生长，就像刚才所说的七十二这样的一个级数，是天的级数和地的级数相乘之后的效果，其实是一个虚数，也是宇宙万物的疯狂生长。 继续往下看的话，会发现在万物在不断生长的过程中，人类社会出现了，宏大叙事中常用的人名又出现了。从个人的生活一下子到了一个非常庞大的天问，“人民填缝一切的地方，/上帝不幸而健忘一切”，一下子就把立意提得特别高，就好像是屈原的天问一样。 接下来的诗句引用了希伯来《圣经》的内容，上帝的“约去了哪儿”，听上去像是一个疑问句，但后面又有自己的回答，这其实是自问自答的设问句。而韩博老师设问的方式又非常地巧妙，它不是以一个结论式的回答，而是构建了一幅很典型的当代绘画艺术作品，也可能有装置或行为艺术参入其中这么一个画面，就是“街上的/旧貌痛恨鱼蓝色的眼”，鱼的眼睛肯定不是蓝色的，但是想象一下当代艺术中毕加索的画，不同的角度的色彩或造型都可以是扭曲的。 然后还有“游戏凶狠的欢快孩子”，还有孩子在做的一些具有暴力美学的行动。 我想在这里顺便问问韩博老师，这些是不是和你的画有一致的地方？因为我看到韩博老师的画当中也有非常鲜明的、明快的色彩，是那种带着塑料透明效果的丙烯画作，看上去也很像可以反复拼贴的和剪贴的波普艺术，好像还挺有商业价值的感觉。 韩博：春婷分析得非常详细，而且我觉得你很敏锐，因为这首诗的整个结构确实很像视觉艺术，而且我有一点故意借用1920年代德国表现主义的一些绘画结构，比如乔治·格罗茨的《社会栋梁》，它是有达达主义开启的拼贴的感觉，但又是表现主义的。这一类艺术家喜欢把一些社会元素剪碎了，然后拼贴在一起，里面既包含抽象的元素，也含有具象的元素。 “鱼蓝色的眼”我解释一下，鱼蓝色不是抽象的，因为它可以被用来形容欧洲人的蓝眼睛。 朱春婷：我以为是“鱼/蓝色的眼睛”，可见断句还是有问题的，作为读者和作者的确实还是有误读的可能。 韩博：哈哈，保留你的断句。文本是开放性的。 朱春婷：我觉得这个也是非常有趣。在诗歌的最后几个部分，日常生活中非常接地气的一些词语又重新出现了，比如上海话的俚语“侬好吾好……都挺好”等等，然后还有关于在床上的情况。结尾处又重新堕入了层层叠叠的梦境，而层层叠叠的梦境又带有做梦者对生活的全新的态度。感觉头尾有很强的呼应。是这样吧？韩博老师。 韩博：实际上，不仅这首诗自己头尾呼应，这首诗跟小册子里的第一首诗《植物赝品》也有某种呼应。 朱春婷：当我仔细看韩博老师的诗的时候，就两首诗做了笔记，就是第一首和最后一首。我总觉得韩博老师将一个放在第一首，一个放在最后一首，同时时间跨度又特别大，应该是特别有感觉的诗，是吗？ 韩博：对，跨度差不多30年。我有一本诗集叫《借深心》，里面只收了一首我在中学的时候写的诗，就是这一首。 朱春婷：《指》这首诗我发现写在2019年，时间又比较靠近现在，也许是和韩博老师现在的生命状态比较接近和贴合的一首诗歌。 其实从韩博老师30年前读中学时候写的诗，我就能感受到生命状态的一种底色。比如说《植物赝品》，这个题目我觉得特别有意思，我们一般说植物如果是假的，我们叫它假花，但是这里又叫它赝品。我觉得赝品还是能代表韩博老师的一种态度和价值观的，因为赝品虽然是假的，但是它本身仍然是一个作者的作品，它的对立面是真迹，虽然《植物赝品》本身是伪装在他人名下的一个作品，但是它仍然是带有创作者的心理，所以我觉得这两个词搭配在一起就特别有意思。 但是在阅读过程中，我其实对赝品又不是很理解。韩博老师可以解释一下吗，为什么植物它是一个赝品，从诗句里看上去它仍然像是很真实的一种植物？ 韩博：对于这种创作过程，我觉得可以举一个例子。刚才古冈兄也问为什么写诗。举一个柏拉图的例子，他在《伊安篇》里说：艺术家为什么创作？是因为神将灵感吹入艺术家的心中，艺术家并不十分清楚自己的所作所为。艺术家实际上不是很清楚，为什么要创作这个东西，为什么用这种方式创作。我觉得这其实也是创作的一个秘密，写作的人、搞艺术的人都很清楚。在1980年代，当时我写这首诗的时候，可能就是那种状态，也不知道为什么要这么写。 但今天回头来看30年前的自己，我觉得，这其实是我对1980年代的感觉。因为当时已经走向一个开放的环境，我们能读到很多翻译过来的书，而且几乎是你想读到什么都能读得到，我觉得那时候的出版比今天自由。但另一方面，又觉得一切还是挺假的，在一些场合还是要说一些假的话，做一些假的事情。《植物赝品》呈现的就是这样一种感觉。 在最后一首诗里，其实有一句跟《植物赝品》很像，是最后一首诗倒数第二段，“食素的哑铃盆栽岁月/静好”。我写的时候完全没有意识到，后来才发现，某种程度上，这也是“植物赝品”。
古冈：好，谢谢朱老师。我们还有一个朋友叫一榛，他对韩博的诗很有研究，他是我们华东师大以前的博士生，也是夏雨诗社的诗人。我们现在听听年轻的博士生的想法，大家欢迎。 一榛：大家好。我本来以为是来听一听古冈老师和韩老师的精彩对话，没想到还要发言，然后给了我一个册子，里面很多诗我承认我也没看过，而且刚刚时间紧张，也没法静下心来读。但好在韩老师的诗我还是读过很多，印象还是很深刻的。 《借深心》那本书，我大概是四五年前读的，印象非常深。开篇有一首诗里有一句非常惊艳，大概是车到山前打了一个弯。一个1990年代初的大学生写出那么精妙的句子，它表现了一种超越时代的认知，并没有被我们所看到的一些模范化的诗人给洗脑。后来我把这本书带到中科院办公室里去了，我们领导家的小孩也写诗，他有一天在我们这边玩，他问这个是什么诗，然后就拿出去看了。我当时想小朋友怎么会对诗有兴趣。我今年拿了他几首诗，也是委托朱老师去投稿。我一看发现，这已经是2021年了，中学生对诗歌的理解跟韩老师在1990年代的理解是没法比的，一个“〇〇后”写的东西还是像孩子一样。 所以我想到一个问题，可能我们要理解这个作品，还是要回到这个人，作品不能等同一个人本身。我要想知道这个人为什么写出这部作品，或者说这个作品的真正的价值，是需要对这个人有更深的理解。法国超现实主义运动的发起人布勒东有个观点，他非常反对把作品等同于人，这是他们花了很长时间去研究一些名人的历史得出来的结论。其中有一个很有意思，是讲福楼拜的，福楼拜写《包法利夫人》其实没有什么伟大的动机或意义，那都是后来评论加上去的，福楼拜本人写这本小说只是想表达一种黄颜色和发霉的感觉。一个诗人可能技术会非常高，但是并不像人家想的那么多。 古冈老师刚才谈到的了“工艺”的问题、技术的问题。我要指出另外一个“公益”，就是诗歌最后会反过来反哺这个社会，给这个社会带来一些美好或新的生机，韩博老师怎么看的这一点？ 韩博：关于诗歌的公益性，我觉得就要看在什么样的社会环境里。比如说二战的时候，很多德国士兵的背包里都有荷尔德林的诗，然后走到前线去。那个是一种诗歌反哺社会的公益性，对吧？我觉得它也跟一个社会对于诗歌接受的程度有关系，中国的士兵在背包里可能没什么诗，因为我也当过兵，在军队里呆过一年，背包里可能只有毛选。 一榛：你在写作的时候有没有想到你的诗作会不会有可能会改变社会，或者说你有没有想过这个诗歌是具有一种目标性的？ 韩博：这个完全没有。你说的这个问题，我觉得18、19世纪已经充分讨论过了，就是关于艺术作品到底有什么用？当时有一个观点，是法国人最早提出来的，就“为艺术而艺术”，艺术只要为了艺术自身的目的就可以了。 我觉得普及工作，或者说改变社会，不是艺术家的责任，因为从浪漫主义之后，艺术家第一次自觉地作为艺术家而存在，以前的艺术家从本质上来说是工匠，实际上是完成订单的。浪漫主义之后这个角色才确立的，所以艺术家这个角色实际上是没有几百年历史的。前一阵子波德莱尔逝世200周年，为什么很多人会纪念他。我觉得因为他确实也是开启了这样一个角色，他的写作是对自己负责的。 启蒙主义有一个基本的理念，是从柏拉图那里发展来的，就是这个世界上所有的问题，只要它是真问题，就能得到回答。然后第二个命题就是，这些问题能够得到回答，也是可以被了解的。这种了解，要么是你自己能够把这个答案想出来；如果你没有那么好的资质，你通过学习也是能够了解这些答案的。然后第三个命题就是，这些答案它是互相兼容的、不是矛盾的，把它们结构起来，就可以推导出一个理想社会，一个乌托邦。柏拉图就是这样的，而且那时候他还打算去西西里岛建立一个理想国。后来的启蒙主义者也是这样的，像马克思他们也都是这样的，对吧？ 启蒙主义之后兴起的浪漫主义思潮虽然是一个互相矛盾的思潮，但是完全否认上述三个命题。浪漫主义者觉得人类这点理性是不可能回答这个世界的一些根本性问题的。从科学的角度来说，今天的很多问题思考深了也是这样。比如今天的大数据，人工智能，反倒证明了人类的理性是很可怜的。当然，在浪漫主义时代，他们是从宗教的角度来谈论这个问题的：用人类那点区区的理性是理解不了上帝的创造的。 既然理解不了，艺术家就成为了人类的理性和人类面对的未知之间的一个媒介。艺术家的工作是要去发掘那些你理解不了的东西，然后做一些传达，所以艺术家的职责不是去推广。 一榛：实际上我们在做艺术活动的时候，背后会有心理活动，不管它是理性或者感性，我们其实很难为理性或者感性界定一个明确的边界，那可能是哲学的问题。但我们知道心智的活动是存在的。刚刚古冈老师说有一个朋友说只看他自己的诗，而且他认为诗人应该表现自己内心所想，但他没有认识到作为一个人，在写作时心智活动已经发生了，这种心智活动可能是非常丰富的情况下，才能会写出很好的诗。有一个比较经典的思想实验叫猴子打印机，理论上给猴子一个打印机和纸，它就可以打出《哈姆雷特》。实际上这种事情概率很小，这种赌博式的东西也是没有意义的，它可能是更加浪漫主义的，这种为了某一种信念去奋不顾身，就像有人买了股票被套了还不跑。所以说，比较明智的人应该知道，我在做一件事情的背后，会有某种更大的意图或者某种理解和感受。 刚刚韩博老师强调了诗歌的自发性。其实当代诗人写作，大部分是依靠于学术活动的，就是寄居于大学里面，也就是说高校里的诗歌活动已经和研究活动绑定在一块。对于这种原来是公益性的研究活动，因为资源是有限的，而知识又是越来越广泛的，就会引发一种竞争性，那么这种竞争性能否带领我们在诗歌的王国中有更大的发现？我想问一下韩博老师的观点。 韩博：诗人进大学的现象是二战之后美国带给世界的，当时美国用大学养活了一些知识分子。尤其是二战期间，很多欧洲的流亡的知识分子，包括科学家，他们找不到工作，所以美国的大学和基金会就专门成立了一些项目，其中就有一些诗歌的项目，后来这个模式就被推广。我觉得，这种制度一方面这为诗人提供了一个可以思考的空间，也有人发工资，没有必要那么焦虑了，不像19世纪的那些欧洲诗人，每天都是有上顿没下顿；另外一方面，我觉得这样的一个制度把诗歌过分地学术化，也磨灭了诗人作为个体的一些东西，这个是比较可惜的。 一榛：刚刚韩博老师提到，诗人写作的时候可能不会主动考虑公益性，但是实际上诗歌有时候他确实是有公益性的因素在里面的，它改变了国家人民对语言的使用习惯。比如英国可能是从乔叟开始才有了真正的现代英语，英语才开始真正地普及。 我个人在使用汉语的时候，发现汉语到现在还有一个致命的缺陷，就是它的词语和内涵、能指和所指的关系是单一的。如果我要表达一个新的含义，我就必须去造一个词，所有的词就像代码一样，这给我们使用语言和表达感情带来了一个巨大的困难。而在英语里面就没有这个问题了，比如说plasma这个词可以表现为血浆，也可以表示物理里的等离子体，或其它含义。在使用这个词的时候，人没有被禁锢住，他必须要去感受到plasma在语境里面是什么含义。那现代汉语在使用的时候就来问题了，它造离子体、造血浆，造出各种各样的一些词语，使词语变成了一个代码、一个代号。诗人的一些工作其实是对词重新定性，所以我觉得诗歌实际上还是有公益性的，它是非常重要的社会性的教育。 韩博：我现在理解你这个问题了。我觉得乔叟那个例子非常好，从乔叟到莎士比亚才完成了现代英语，但是这也离不开有那么多人阅读。像在德国也是，从马丁·路德翻译《圣经》，再到歌德的创作，才完成了现代德语的变化。20世纪初，中国的很多知识分子也想推动汉语产生这样的一个现代化的变化。 一榛：对，现在汉语的这种变化实际上非常关键。目前，某些作品的地位可能被抬得太高了，现在汉语文学史的作品可能还停留在乔叟前时代的英国。我对现代汉语的未来还是有非常大的期待的。 韩博：对，我觉得对写作语言来说，现代汉语确实刚刚开始，还处于非常粗糙的一个阶段。 一榛：我们想要对韩博老师多一些了解，我觉得光看作品还不够啊。我跟韩博老师认识七年，但很少去聊诗歌，尽管我对他的诗歌比较了解。我还要讲一讲韩博老师一些侧面的事情。首先是艺术收藏，我们聊过很多。第二是之前我还找过韩博老师做摄影的模特，这个事情还是挺有意思的，跟诗歌没什么关系，但说明诗人的业余生活非常丰富。然后韩博老师还喜欢健身，所以他保养很好，很年轻，不太像是学者，学者们总是衰老得特别快。 古冈：一榛是科学家，所以他有时候思维会跟我们长期浸在诗歌理论和写作中的人不一样，比方说他会强调一个社会性，而这个社会性又跟我们惯常理解的有点区别，所以说一榛有很多跳跃性的东西。刚才韩博也说得很好，从启蒙主义到从柏拉图。但是今天很可惜，这个话题越谈越好、越谈越深，可惜时间有限，所以一榛再问最后一个问题吧。 一榛：那稍微再讲一讲，让大家对韩博老师更了解。韩博老师曾是黑龙江高考的市状元。人有时候一但有了关于诗人的幻象，就会对现实的某一些方面有抵触，比如像兰波之类的诗人都不太爱学习。你是怎么平衡好这些东西的？ 韩博：这个其实是很有意思的。本来读高一的时候，我对学校的那些课程一点兴趣都没有，而且成绩很烂。但是因为那时候我认识了一些诗人，其中有两个年纪比我大10多岁，第三代诗人，一个是宋词，一个是朱凌波。1989年的时候，宋词去骑车环游中国，朱凌波就跟我说，你高中一定要好好学习，一定要考上好的大学，你考上越好的大学，你身边跟你志同道合的人越多，否则你就整天在一个你不喜欢的环境里，非常难受。我觉得这个是对我最大的激励。然后我就从高二开始好好念书。 古冈：谢谢一榛。那么最后我们请一位朋友来稍微上来说两句，是我们非常著名的诗人叫非亚。 非亚：没有一点准备啊，不好意思，跟大家做个分享。韩博的诗歌其实是有阅读难度的，因为他的诗歌有一些特点，像刚刚大家讲和他自己讲的，喜欢制造矛盾，所以你进入他的诗歌会比较困难。其次，他对语言的处理跟很多诗人不太一样。他喜欢制造障碍、喜欢矛盾、喜欢各种各样的处理。他的诗歌时间性特别强，不管是诗歌的形式感还是诗歌的语言，所以他的诗歌是比较难去解读的。但是我认为，诗歌是艺术，所以韩博的诗歌跟很多人不太一样并不是要表达内心的情感，而是把诗歌当作一种艺术，当作一种新的构造。就像我的职业是建筑师，我们起房子并不单单是起个方盒子，有些建筑师会起得特别奇怪，整个外部的形式、内部的空间都特别奇怪。他的诗歌也有这么一种构造在里面，空间的构造、语言的构造，这是我对韩博诗歌的大概理解。 另外，谈到韩博还要谈到他的身份，因为他不单单写诗，还画画，这点我特别佩服。然后做戏剧，还做各种各样的东西，非常跨界的身份。这种复合性的东西，我觉得对他的写作是有帮助的，因为一个人、一个艺术家、一个作家所接触到的东西越多，反馈的东西也会越丰富。 另外我也很佩服韩博一点是，他的写作是不断变化的。他从1980年代开始写，到去年2019年，差不多有30年的跨度，它还在不断的变化，有阶段性的变化，而且后面的变化跟前面的肯定是不太一样的。不管这个诗歌你喜不喜欢，能不能读懂，至少他很自觉。所以这一点我觉得他有艺术家的这种感觉，敢于尝试，我觉得非常好。我就说这么多。谢谢。 古冈：好，谢谢。非亚说了语言的构造对我们的启发。接下来，我们请韩博朗诵一首他的诗。 韩博：我朗诵一首戏剧性比较强的。我读这首《结绳宴会》吧，因为这一首跟前面的《公共汽车·两姐妹》的戏剧性不太一样，这首更抽象一点，它介于具象与抽象之间。
作为戏剧工作者，曾创办夜行舞台戏剧工作室，出品《椅子不知道》《山海精》等十余部戏剧作品。作为艺术家，绘画、摄影、装置作品曾在中国、俄国、美国等地展览。2019年策划诗歌电影短片《哀歌》，入围2020年柏林斑马诗歌电影节国际竞赛单元。作为前媒体工作者，曾经主编《外滩画报》《Rodeo》中文版等多种周刊、杂志。 当前展览 Current exhibition
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