  朝元图东壁（上）3.10×10.22m 朝元图西壁（下） 3.17×10.61m 泥地 . 2018 原址：山西晋南地区某道观 现藏：加拿大皇家安大略博物馆 作者：王岩松 白翔 管莉 陶文瑞 郭京泰 王闪 高路萱 吕陶思源 古代壁画， 是中华民族宝贵的文化遗产， 一旦毁灭， 它所蕴含的历史文化信息也就随之消失。 因此， 对古代壁画进行复制、模写， 成为壁画保护的重要手段， 也是壁画艺术得以继承、传播、观赏的重要方式。 多年来， 山西汾阳籍的江苏理工学院教授、 传统壁画研究所所长王岩松先生， 带领团队寻找“失落”海外的中国古代壁画， 让它们以另一种方式， 获得生命并“归来”。 他和团队所创作的壁画复制品， 在国内六个城市巡回展览， 所过之处， 处处轰动。 文博山西王岩松先生相关文章 ▼ 作为物质属性的壁画本体， 如何更好地保护和传播？ 作为非物质文化遗产的壁画技艺， 如何更好地传承？ 本期推出的是， 王岩松教授与中央美术学院博士、 故宫博物院副研究馆员邢陆楠的访谈实录。   ▲左：王岩松 右：邢陆楠 古代壁画的传承与传播 第一部分 传统壁画与复制临摹 邢陆楠：王老师您好，您对传统壁画的研究已逾三十年，同时一直在做古代壁画的临摹、复制以及传统壁画技艺传承方面的工作，为很多博物馆及寺庙复制并创作壁画作品，还在各地进行传统壁画教学。近几年开始主持国家艺术基金资助项目（2017年度），将流失海外的壁画以临摹复制的形式呈现出来，并巡回展出。可否请您先谈谈对传统壁画的理解，并对目前工作做一个介绍。 王岩松：作为人类文化遗产的壁画是古代文化的载体，中国传统壁画有着独特的精神面貌，壁画技艺本身也有无尽的生命力，它对我们的影响是多元而深刻的。因此，针对传统壁画，我们需要从学理与致用两个方面加以关注。对传统壁画的研究与应用是出于对民族创造力的认同和尊重，在中国古代，绘制壁画的匠师往往很少留下姓名，但他们对于艺术的理解与审美的感受通过壁画遗迹保留了下来，构成了传统壁画的灵魂。近些年由于国家层面的倡导，人们对传统文化的重视和需求有所提升，对古代壁画的关注有了前所未有的转变，壁画研究成为“显学”。但是，与社会广泛关注和需求不相匹配的是当代“传统型”壁画水准良莠不齐，急功近利、粗制滥造的情况非常严重，这种现象说明我们在对待壁画的认知上产生偏差，特别是在继承壁画传统方面出现了问题。究其原因，有因时代变化而导致的壁画审美倾向的转变，但更多的是现代社会的快速发展对传统壁画技艺传承方式所造成的冲击。这就需要我们建立一套科学规范的技艺传承体系和培养方式，使传统壁画艺术可以绵延发展。 这些年，我和团队将工作重点放在了对传统壁画艺术的传承与弘扬上，以跨学科的视野，对传统壁画技艺展开研究，还原传统壁画制作的独特方式，并利用研究成果服务社会，表现传统艺术的当代意义。近期我们主要是在国内做巡回展览，将多年来复制与临摹的流失海外的壁画作品展出，让国人不用出国门就能欣赏到这些壁画作品。  ▲说法图（残片） 108×101CM 泥地 2018 原址：新疆焉耆佛寺遗址 现藏：俄罗斯艾尔米塔什博物馆 复制者：王岩松 白翔 邢陆楠：在中国壁画艺术的发展史上，有许多由于实物缺失而导致的遗憾。早在秦汉之际，就有关于壁画的文字记录，其中较为有名的当属王延寿所作的《鲁灵光殿赋》，“云楶藻棁，龙桷雕镂，飞禽走兽，因木生姿，奔虎攫挐以梁倚，仡奋亹而轩鬐”，这段文字生动描绘了当时壁画的形态。然而，以墙壁为载体的壁画是不可移动的绘画形式，与建筑物相互依存，这种特质导致早期壁画极难被保存下来。一经战乱“则墙壁之绘，甚乎剥庐”，北宋年间，有感于壁画的转瞬消逝，黄休复曾撰写《益州名画录》，为的正是“笔之书，存录之也”。因此，对古代壁画的复制与临摹是十分重要的保存手段，也是壁画艺术得以继承、传播和观赏的重要方式。您将传统壁画技艺作为自己艺术创作的手法，是更加看重对古代壁画的临摹保护，还是对古代壁画技艺的继承与传播？ 王岩松：壁画是绘画中最古老的形式之一，涉及内容丰富，题材广泛，如你所引汉王延寿《鲁灵光殿赋》中，还有“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。”在建筑上“彤彩之饰”也是对灵光殿壁画的精彩描绘。壁画往往与建筑相联系，如果这些建筑损毁，那壁画也随之湮灭无存了，物质属性的壁画是依存于建筑物的，建筑物的存亡决定着壁画的命运。随着时间的推移和社会的发展，许多有价值的古代壁画由于自然灾害、环境变化、人为影响等诸多因素，已经消失或频临消失了。 中国传统壁画艺术是一门濒临失传的学问与技艺，亟待人们的关注与研究。复制与临摹是保存古代壁画的一种手段，也是弘扬、传播的一种方式。我们知道，壁画是绘制在墙壁上的，是不可移动的，受自身材质的限制，确实存在保护与传播的难题。我们也深知，任何物质属性的东西最终都会消亡，这是不以人的意志为转移的事实。我们能做的或者说争取去做的就是尽可能延长壁画的寿命，让后人能够看到这些文化遗产。现存两种保护壁画的手段，一是通过科技手段保护壁画“本体”，另一个是通过复制、临摹制作壁画“副本”。壁画本体保护主要是文物科技工作人员在进行的工作，有点像医生给病人诊断病情，对症下药，综合施治。壁画美术“副本”则是以壁画原作为底本，制作壁画备份，当壁画原作遭到损毁不复存在时可以代替原作，成为“下真迹一等”的壁画复（仿）制品。其实我两方面的工作都在做，之前一直在做壁画的复制与临摹，今后的工作会以技艺传承与壁画传播为重点。  ▲《须达拿本生图》（残片） 尺寸：26.0X30.0CM 原址：新疆克孜尔石窟第38窟， 现藏于：德国亚洲艺术博物馆 作者：王岩松、白翔、方建飞 邢陆楠：在对古代壁画进行复制与临摹时，根据其目的不同，在制作方式和表现上也会有所差异，有“修旧如旧”与“修旧如新”两种形式。可以简单介绍一下“客观临摹”、“探索临摹”、“复原临摹”这些临摹方法吗？您在对古代壁画的遗存进行临摹时，采用的是哪种理念，这样做的原因是什么？ 王岩松：古代壁画的价值毋庸置疑，通过复制与临摹可使其历史、科学、艺术价值得以体现和延续。在中国传统绘画艺术的学习过程中，对前人作品的临摹常常是十分重要的环节，可以使我们了解材料的使用，探究其美学意义等。早在南北朝时期，谢赫就在其《古画品录》中提出了绘画“六法”，其中“传移模写”一条即说明通过模写进而创作的重要方法，强调了在学习绘画的过程中临摹复制的重要作用。唐代张彦远《历代名画记·论画体工用搨写》中有这样一段记录：“古时好搨画，十得七八，不失神采笔踪。亦有御府搨本，谓之官搨。国朝内谏、翰林、集贤、秘阁，搨写不辍。孺平之时，此道甚行；艰难之后，斯事渐废。故有非常好本，搨得之者，所宜宝之。既可希其真踪，又得留为证验。”我们从中可知，许多珍贵的绘画作品都是依靠摹搨的方法才得以流传，摹写是古代绘画作品得以保存、绘制技艺得以发展流传的重要途径。 在文物修复领域也可以通过摹写的方式详细记录作品的状况以及了解制作过程。因此，文物工作者除了对壁画本体进行专业的科技保护外，复制与临摹的工作也是势在必行的。针对不同状况的壁画，目前有三种公认的复制、临摹方法，是由前敦煌研究院院长段文杰先生提出来的，分别是：客观性临摹、复原性临摹、旧色整理临摹，概括来讲即“现状临摹、复原临摹及整理临摹”。你所说的“探索临摹”，或曰“研究性临摹”是对以上三种临摹方法的拓展。“现状临摹”也叫“客观临摹”，临摹者根据壁画现有保存面貌客观地进行描绘，用以真实呈现壁画现状，因岁月痕迹而产生的自然风化、颜料变色以及人为破坏等均做完整详细的记录，不加任何主观因素，有点像文物保护中所谓的“修旧如旧”做法；“复原临摹”，即完全按照壁画创作的初始效果来描绘，尽量恢复到古人刚刚绘制完成时的壁画状态，如同“时光倒流”，使临摹品“修旧如新”；“整理临摹”，也叫旧色整理临摹，是指按已变色的壁画现状，把过分残破的形、线与色加以整理、恢复，在一定程度上复原，既不像现状临摹那样斑驳陆离，面面俱到，又不像复原临摹那样焕然一新，而是弥补缺憾，补全残损，保持壁画的完整性，同时做旧不做残，呈现出一种古色古香的画面效果。 这是现今大家普遍认可的三种临摹方式，也是科研机构、院校壁画临摹的基本原则。我个人的壁画复制临摹多遵从“现状临摹”，因为我想要呈现一段壁画的演变过程，一种活着的、动态的过程，这个过程我将之归纳为三个层次：第一层是古人刚刚画就的状态；第二层是经过时间流逝，人为、自然影响的沧桑感；第三层是后人修复时对壁画的干预痕迹。通过这三个层次，我把壁画初成时的状态和这个状态经时间洗礼后所呈现的面貌表达出来。 壁画复制与临摹不是照猫画虎，依葫芦画瓢，尤其针对“现状临摹”，每铺壁画都是一个个案，只有深入研究才能了解其真实状况，比如壁画的时代特色、地域特色、匠师传承、图像系统、内容技法；壁画的起甲、霉变、酥碱、变色、裂隙等损毁状况；还有寺庙壁画因建筑维修、香客做功德等原因，后人修复、重绘、重描、补画、改画的情况等，这些具体而细微的因素都会给壁画带来面貌上的变化。可以说，古代壁画的情况是复杂多样、千差万别的，需要我们因画而异，区别对待。 我之前在文物部门工作，可能与学术背景和工作经历有关，我一直以文化遗产保护为理念。在长期从事壁画复制、临摹的过程中，我深觉需要不断提高个人的综合素质，包括“道”与“技”方面的提升，因为只有具备全面的修养、高超的技艺和宗教般虔诚态度才能胜任这项工作。除了“照临”古代壁画，我也进行创作，但我并不以创作为首要目的，我更希望通过传承壁画技艺，最大限度地延续壁画艺术的生命。  ▲朝元图（西壁局部） 原址：山西晋南地区某道观 现藏：加拿大皇家安大略博物馆 邢陆楠：随着时代的前进，摹写已经不再是单一对绘画作品进行保存的途径了，照相和印刷技术的发展使得许多古代作品都可以被拍摄、复制，山西壁画就曾做过大量的珂罗版手工印刷复制品，很多古画也做过高仿真版本的复制品。敦煌研究院也正在把壁画用数字技术呈现出来做展览。在高科技背景下，当短时、高效被过分强调时，您是如何看待传统摹写方式的生存空间和状态的，这种需要耗费大量时间精力的工艺是否有可持续发展的可能？数字技术是否会对传统的工匠精神带来冲击？在壁画临摹中，您是怎样去看待古代传承下来的工匠精神的，它在今天还有活力吗？ 王岩松：的确，时代在进步。现在除了人工临摹外，还有很多手段可以达到壁画信息再现的效果，新的技术和方法层出不穷，比如克罗版复制、高清喷绘、3D打印、空间模拟、多维动画展示等等，尤其是日新月异的数码影像技术，使壁画数字化信息保护呈现出多元良好局面，并给壁画欣赏带来了新的审美体验，比如泥地打印壁画大大加快了临摹速度，由于是印刷产物，在视觉上也有耳目一新之感。这些创新技术在壁画临摹领域的应用，也为从业者提供了极为便利的条件，高清数字图像信息可以帮助我们更好地去辨析、理解和表现古代壁画，这在过去是无法想象的。壁画是特定环境中的视觉对象，一般多处于昏暗的环境之中，无论是地上的寺观、石窟还是地下的墓室壁画，其画幅尺度、观画角度、光线、距离等条件都对壁画临摹造成影响。以前临摹时受这些条件的限制，壁画图像模糊难辨，现在有了数字技术拍摄出的清晰图像，我们可以观赏到很多在原地、原作面前都难以看到的图像信息，在临摹时可以处理许多细节上的东西，达到之前所不可能实现的效果。因此，善于利用数字技术带来的新成果可以为复制、临摹、欣赏、研究带来方便。 同时，我们也要清醒地认识到，数字技术毕竟是科技的产物，不能也不应该完全替代以“人的头脑、手的温度”制作的壁画。壁画是环境中“真实存在”的物质属性，除视觉外，其触觉、嗅觉等各种感觉效应也构成人工复制临摹品与数字技术产品的本质区别。所以，人工临摹与复制不仅可以呈现物质形态的壁画，同时也是对非物质形态传统壁画技艺的传承。从这层意义上来说，人工是不可替代的。这也引出了你所言数字复制技术与传统“工匠”精神是否有冲突这个问题。“工匠精神”体现了一种做事的态度和方法，如果以精益求精、追求完美的心态去做事，那吸收数字复制技术就是如虎添翼；反之，如果利用高科技技术来投机取巧，急功近利，那当然就谈不上工匠精神，也必然会造成冲突。壁画复制与临摹就是要体现“传统手工”之美，发扬“工匠精神”，让古代壁画焕发活力。传统壁画复制临摹及技艺传承可以为时代进步提供独有的文化支撑和历史记忆，也会为艺术创新提供滋养，帮助艺术家寻找传统与当代之间的血脉联系。 实际上，我们不能笼统地去把古人都归为同一类人，古人也是不同时期有不同的表现的，水平也是参差不齐的。就壁画而言，古人也留下一些水平不高的、甚至于我们要极力避免的一些作品，完全不能一概而论的。我们以水平比较高的壁画，比如说唐、宋、元这个时期的壁画来说，我觉得过去的那些壁画，因为大部分是民间画工所画，这些民间画工，是一批有信仰的人，虽然他们也为了自己的生存奔波，但是我们是可以感受到他们那颗虔诚的心，在指挥着他们灵巧的手。实际上，他们才是一批真正的画家。他们每天的工作实际上很简单，也许每天就干同样的一件事，也就是说几十年干一件事儿，把这件事情干好。古人有的技艺已经失传，需要我们认真研究、整理和还原。我曾经在山西晋东南的长治法兴寺看到一处画在佛须弥座上的宝相花图案，它是画在佛须弥束腰上面的“隔身版”凹进去的部分，画得极其精彩，但我仔细观察，这个空间连毛笔都没有办法伸进去，画塑一体，肯定不是画好后安装上去的。但用的是啥工具？如何画的？百思不得其解。那么，对我们现在的人来说，已经不具备像古人那样的一个环境，我们是尽可能的去追寻那样一个理想状态下的一种民间画工的创作状态，所以，对工匠精神的学习要出之于心，工匠精神是值得我们珍视的。  ▲朝元图（东壁局部） 原址：山西晋南地区某道观 现藏：加拿大皇家安大略博物馆 邢陆楠：1987年您在修复《捕蝗图》的过程中，因为看到壁画的小残片不断往下掉而有了做泥皮壁画的初衷。那么究竟何谓“泥皮壁画”呢，这一称谓是否有传统参考和依据呢？能否为我们介绍一下您研发“泥皮壁画”复制工艺技术的过程？ 王岩松：“泥皮壁画”顾名思义，就是在泥皮上绘制壁画，是我早年做壁画展览时想到的一个名称，作为学名不一定准确。之前中国的壁画研究保护单位、高等院校，包括日本的很多机构，大都是在纸本或绢本异质之上复制、临摹古代壁画。这样的表现方式，虽然可以做到与原作外貌相似，但却无法充分展现古代壁画的材料特性和其厚重的肌理质感，视觉张力相对较弱。为了克服这个困难，我觉得应该对传统壁画技术体系中的工具、材料及处理手段加以深入研究和探索，应在复制与临摹时进行还原、回归。 为了还原古代壁画所使用的泥层结构和材质，我对古代壁画，特别是山西壁画做过一些研究。因长期从事壁画保护与修复实践，我有机会接触到大量的壁画地仗材料，于是自1987年起尝试以泥地作为介质，突破以往材料和技艺方面的局限，开始研发“泥地壁画”复制工艺技术。古代壁画地仗的制作方法，在宋代李诫的著作《营造法式》卷十三中有记载，有草泥、粗泥、细泥三道泥层，而材料配比、抹平、收压等工艺流程描述的也十分详尽。我为了使作品便于搬运与陈列，减少了前两道泥层，只取第三道细泥层作为壁画基底；在支撑体上，我采用了新型航空蜂窝板，平整轻便，相对减轻了重量，更便于展览和布置，目前文物壁画保护也采用这种支撑体，已经是很成熟的工艺了，我借用过来，将传统壁画保护中应用的经验技术，转换为一种新的表达方式。同时，在作品表层施以保护材料，使壁画得以长久保存。 “泥地壁画”最大的特色就是以泥土作为介质，充分还原古代壁画的材料特质。这种做法既能展现古代壁画的肌理质感，也可忠实记录古代壁画的保存状态，最大限度重现古代壁画的神韵。  ▲《本生故事》（残片） 尺寸：28.0X33.0CM 原址：新疆克孜尔石窟第38窟， 现藏于：德国亚洲艺术博物馆 作者：王岩松、白翔、方建非 材质：泥地，2015 第二部分 艺术创作与传承 邢陆楠：“泥皮壁画”可以说是您的一项研究成果，您将详细的制作材料和方法公布于众后，这种制作工艺基本上就成为了一种共享资源，您会担心或介意有其他人运用您的工艺进行艺术创作吗？“泥皮壁画”作为临摹和复制古代壁画的基底层，基本可以还原古代壁画的泥层特质，泥皮基底还可以作为您壁画创作的独特手段，变成您艺术创作的一部分，请您谈谈古代壁画在您个人艺术创作过程中的意义是怎样的。 王岩松：先声明一下，“泥皮壁画”不是我的独创。在泥地上作画，是我们老祖宗绘制壁画传承有序，沿用至今的老方法，只是时代发展有所损益而已。由于长期接触古代壁画，对古人壁画经年累月保存下来深有感触，认识到泥地材料的科学价值，于是比较早的在壁画复制中使用了泥地这种材料，这样就增强了壁画的真实感。我不介意别人使用泥地作画，更不会把之作为“私家秘诀”加以封闭，相反，我希望更多的人能够掌握它，所以我也通过各种渠道在进行泥地壁画的教学、讲座和培训，让同道也在壁画中使用泥地材料和传统技艺，在壁画传承上尽自己的一份力量，这也是我作为壁画从业者的一种责任。 古代壁画是一座宝藏，也是一部百科全书，从内容到表现都有取之不尽的资源。就技艺层面而言，古代壁画注重师承、亲近材质、关注制作、崇尚色彩等都给我以极大的启示。在中国壁画的发展过程中，曾涌现过众多杰出的名手巨匠，如有“曹衣出水”之称的曹仲达、作画时“天衣飞扬，满壁风动”的吴道子、用线如“屈铁盘丝”的尉迟乙僧以及“妙创水月之体”的周昉。这几位大家不论在风格还是样式上，都对壁画创作的发展有所推进。我们谈到传承，一方面是“传”， 将这些宝贵财富传播、传达和延续下去，一方面是“承”，接续、接着古代技艺的宝贵财富。我也希望通过自己的创作，对传统壁画进行“照着讲”与“接着讲”。 复制与临摹的要求是形神兼备，最大程度体现古代壁画的气韵和面貌，这当然是一种理想的状态。其实在临摹与复制的过程中，首先得对古代壁画有深刻的认识和了解，我欣赏段文杰先生“把临摹当研究”的主张,越了解就越觉得自己欠缺很多，还需要花很大精力去做研究。至于说古代壁画在我个人艺术创作过程中的意义，肯定是非常重要的。从显性的角度讲，传统壁画的美学样态、制作工艺、作画方式，乃至于观画方式都对我的绘画创作产生了深刻地影响；从隐性层面讲，我清楚我的需要，并听从内心，不折不扣地把传统壁画当做我的人生要务，将壁画创作融入我的生命之中。工作状态也就是生活状态，我几十年如一日地面对壁画，正如达摩面壁一般，是把临摹或复制当做自我修行，没有太多的功利考虑，在此过程中，我可以与“古人”对话、可以感受壁画不同层次的变化，它们从无到有，再到损毁消亡的轮回，我既享受这个过程，同时又能传承、传播壁画艺术，何乐而不为呢。  ▲《佛说法图》（残片） 尺寸：67.0X53.0CM 原址：新疆克孜尔石窟小峡谷中央窟第186窟 现藏于：德国亚洲艺术博物馆 作者：王岩松、白翔、郭京泰 材质：泥地， 2017 邢陆楠：壁画临摹与复制工作其实是对古代壁画的一种保护，您对壁画的地仗材料特别讲究，在您众多的复制案例中，其中有一例是对南京太平天国壁画的复制。太平天国时期是相对较晚的历史年代，这一时期完成的壁画保存状况如何？您选择对其进行修复的原因是什么？另外，由于晚期（清末民国）壁画目前的保存状态相对较好，大家对于这些历史遗产的保护态度并不强烈，甚至有些无视，您认为这类壁画是否具有保护价值？区别于早期壁画，我们应该采取怎样的方式对其加以保护？ 王岩松：我有一个观点，复制与临摹是有区别的。临摹学习另当别论，如果是复制就要采用原材料、原工艺，按壁画原尺寸进行。我之所以对材料特别重视，是考虑到壁画的物质特性和流传方式。因为不论绘画技艺有多高超，如果画在了不恰当的基底上，没有科学的颜色搭配，合理的制作流程和因地制宜的变通，那么很可能绘成时间不长就会发生变色、褪色、起甲、脱落等各种壁画病症，就需要文物医生来治疗了。比如，台湾保安宫壁画是上世纪70年代的作品，由著名渡海画家潘丽水所画，他使用了油彩在石灰地上作画的，画得水平挺高，但仅仅过了40多年时间，壁画就已经脱落、起甲很严重了。保安宫请了日本与加拿大修复专家来修过几次，依然没有从根本上解决问题。再比如你提到的南京太平天国壁画，其实绘成时间也并不是很长，至今也就150多年，但其保存状况并不是很理想。这一方面是因为南方地区气候潮湿不利于壁画保护，另一方面也与当初所使用的地仗层是石灰材料有很大的关系。石灰性热，对颜色有灼烧作用，我们在对南京堂子街太平天国壁画进行复制时，曾与馆方进行过深入沟通，共同制作复制方案，最终决定采用和原作相同的石灰地仗层进行，并在表层进行了保护材料的封护，效果非常接近原作。 其实，古代壁画的发展有逐渐衰落走下坡路的趋势，究其原因，与材料的变化也有很大的关系，我们看元代之前的壁画，虽然年代比明代之后要久远，但是保存状况反而要好些，说明前期的壁画材料与工艺比后期的更科学，方法更得当。我们要继承古代壁画中那些优秀的传统，总结经验有所扬弃，并不是不加选择，照本全收。因此可以说，每一个壁画复制与临摹都是“个案”，要充分研究壁画的方法和风格，细心观察、分析和体味这件“个案”不同于其他古代壁画的特色，总体把握壁画的艺术精神，以还原古代壁画的面貌。 古代壁画绘制的方法有很多，不同时期和不同区域在风格上都会呈现出不同的面貌，以水陆画为例，同样一种题材和内容，甚至是同样一个类型的粉本，山西和河北地区的风格就很不一样。再比如中国壁画按建筑性质和用途可分为石窟、寺观和墓葬三种类型，这三种依托于不同材质的壁画，在绘画呈现上也有差异，都需要我们对不同材料性质的基底和绘制方法做有针对性地研究和调整。至于说对待古代壁画的态度，当然有轻重之分，但并不是因为其艺术水平高就保护，不太高就任其损坏。只要是古人遗存下来的东西，就有保护的价值，就应该得到相应的保护。  ▲《誓愿图之二》 新疆柏孜克里克石窟第20窟右甬道右壁 尺寸：233X140CM 后藏于：德国柏林亚洲艺术博物馆。 作者：王岩松、白翔、管莉、王闪 材质：纸本 2018 邢陆楠：“挪用”是20世纪以来当代艺术中最为引人注目的概念和方法，在80年代由美国的道格斯（Douglas Crimp）和阿比盖尔（Abigail S.Godeau）提出。他们认为“挪用”是后现代艺术的一种创作手法，从理念上讲则是对现代主义所崇尚的艺术原创性的一种挑战。从艺术的古典时期起，画家们就开始对前人的经典样式或作品进行临摹和学习。我国古代壁画也有依照“粉本”进行创作的做法。您既从事古代艺术作品的复制工作，又借鉴其手法进行自己的艺术创作，您怎样看待这二者的关系，您在创作时会有意识去“挪用”古代壁画中的元素吗？您在从事古代壁画复制工作的过程中，吸取了前代画工大量的宝贵经验，这些经验会不会有时反而成为您艺术创作的束缚？ 王岩松：西方当代艺术的动态我也很关注，创新是他们的口号和追求，但我没有那样的生活体验，相反，“向古人看齐”是我的理想和目标。“挪用”这种做法在古代壁画中也常常使用，除此之外，还有“错位”、“镜像”、“重复”等方法。古人创作壁画时，很看重“粉本”的流传，一个定型的稿子对于壁画的内容会有很大的影响，但工匠在绘制时也会结合实际的情况进行灵活处理。我们在做壁画“图像材料”研究时发现一个现象，那就是壁画的式微，尤其是明代以后壁画就逐渐衰落了，其中原因十分复杂，可能与社会评鉴标准变化、人民对壁画的认识和理解、文人画的兴起与发展及重要画家大多不再从事壁画的绘制等因素有关。 我们对待这一发展趋势也要有清醒的认识，在壁画复制与临摹中，要吸收古代优秀的传统。我在从事壁画的复制工作中吸取了前代画工的宝贵经验，借鉴其手法，我想这些经验不仅不会束缚我的工作，反而有极大助益。在处理传统与创新的关系上，我不以创新为首要目的，而是尽可能做到与古人一致，愿意形成一种“水到渠成”的发展变化，而不是刻意去“标新立异”。在创作过程中，我希望把“自己的个性”隐藏起来，画出“古人的壁画”，不管是时代特点，还是地方特色，尽量“向古人看齐”，而不是画出来后，别人一看就是你画的。“向古人看齐”是我的理想和目标，要做到这一点很难，我还需要继续努力精进。 ▲《龙门印象》综合材料 92X60CM 2021 第三部分 个人经历与流失海外壁画复制 邢陆楠：您是土生土长的山西人，山西又是地表文物遗存最丰富的地区，拥有大量精美的彩塑壁画，您选择壁画作为自己的终生艺术追求，是否受到一种内在的家乡情结鼓励？听闻您曾师从中央美术学院的教授王定理先生，能否谈谈王老先生对您的影响以及您这段学习的经历？ 王岩松：山西厚重的文化底蕴和中央美术学院王定理先生对我的学术生涯都有很深刻的影响。我1986年从山西大学美术学院毕业后，曾长期在山西省古建筑保护研究所从事古代壁画的研究和复制工作。面对古代匠师为我们留下的精美壁画，我一方面如饥似渴地徜徉其中，手摹心追，另一方面又对数量庞大而日渐损毁的壁画心生忧虑。我亲眼目睹一些壁画由于人为和自然的损毁逐渐褪色甚至消失了，感到有责任让这些壁画的生命尽可能延长，让后人能看到不走样的壁画样貌。要做到这点，就需要向古人学习，把古人的壁画技艺学到手。但当时山西并没有真正精通传统壁画的老师，1988年经人民美术出版社老画家任率英先生牵线，我得以跟随王定理先生研修壁画，传统壁画是王老先生家传，他造诣精深，又参加过永乐宫壁画搬迁，老先生看到我对传统壁画学习的渴求，说难得有年轻人喜欢壁画，很是热心，毫无保留地手把手教我。1993年我去日本留学前，只要去北京，我都会到雍和宫边上的戏楼胡同先生家里去请教。在先生的教导下，我学习了矿物颜料的使用，以及沥粉贴金等传统壁画的绘制技艺。印象特别的是先生对传统壁画的深切感情，谈到文革期间家中所藏雍和宫法轮殿壁画画稿以及长期留存的珍贵实物资料全部被毁，他痛心疾首。与先生的忘年之交是一段美好的回忆，他的音容笑貌，我至今历历在目。 我从事传统壁画的复制与临摹已经30多年了,家乡山西对我的最直接影响就是壁画资源，让我可以零距离接触壁画原作，揣摩古人画法。山西的丰富遗迹给我以熏染和恩泽，王定理先生给我苦心探索，锲而不舍的精神示范，使我充满信心，愿为传统壁画保存与技艺传承贡献一份力量。 ▲《僧侣礼拜图》 尺寸：153.0X147.5CM 原址：新疆克孜尔石窟第198窟 现藏于：德国柏林亚洲艺术博物馆 作者：岩松、白翔、陶文瑞 材质：泥地2017 邢陆楠：上世纪二三十年代，外国探险队通过各种手段，从古代建筑和洞窟中揭取了大量中国古代壁画。就目前所知，英、法、德、美、日本、韩国、印度、加拿大、俄罗斯等十几个国家都收藏有中国古代壁画，他们对之陈列展示并加以研究、开发和利用。您近年来一直在做流失海外壁画复制与临摹，获得了2017年度国家艺术基金传播交流推广项目资助，请谈谈为什么会有将流失海外壁画复制回国做展览的想法？在项目进行过程中，有无面临过困境？有关项目进展和今后的工作打算是什么？ 王岩松：中国有大量流失出去的壁画，但国际上至今还未达成壁画回归原拥有国的协议或公约，导致这些原本应在国内的壁画，国人却难得一见。我们主持的2017年度国家艺术基金资助项目“千年壁画、百年沧桑——古代壁画暨流失海外珍贵壁画再现传播与展示”巡回展就是想通过再现、复制的方式将流失海外的壁画进行集中展览和传播。 这次展览的作品是我们团队多年积累下来的壁画复制与临摹成果，我从二十多年前就开始关注流失海外的中国壁画了。1996年我在日本留学期间，在东京都美术馆参观过一个名为“丝绸之路大美术展”的展览，该展汇集了九个国家共15家收藏机构的文物，其中有很多中国流失出去的壁画。看到这些分散在多个国家的中国壁画，我在心痛、感慨之余升起一个念头，希望将中国流失海外的壁画尽可能多地复制出来。但寻访这些流失海外的壁画珍品着实不容易，实施起来遇到了很多困难。首先，这些壁画作品的原属地涉及新疆、山西、甘肃、河南、河北等地，数量庞大，既有整壁巨制，也有大量盈尺残片，收集壁画图像等信息就是一大难题。再者，就是以何种方式复制、临摹才能体现这些流失国外壁画的特质？ 我觉得，流失的壁画都有一段时空转换的曲折过程，当时它们是怎么被切割走的，在贩卖时又经历了哪些事情？这些经过是需要在复制的过程中体现出来的。我们知道，流失壁画比较大宗的地区主要是山西晋南的寺观壁画和新疆的石窟壁画，贩卖者运用包括买、骗、盗在内的各种手段将壁画运走，比如当年山西广胜寺为筹资修寺，卖掉了一些壁画；又如新疆克孜尔石窟壁画，大部分被德国人切割带走，藏在今柏林亚洲艺术博物馆里；还有如山西元代壁画《朝元图》被日本商人买走，后来又被加拿大多伦多安大略皇家博物馆收藏，现在只知道出自晋南某道观，具体名称已经不得而知，这样的例子数不胜数。所以要“反映一段历史”，就要做到尽量保持现状面貌，包括壁画上的割裂缝、自然和人为原因造成的痕迹等凡是能在壁画上见到的都要再现，这样就能尽量反应历史的真实信息。于是我开始有目的地前去寻访，通过实地考察、文献梳理，提取各种资料，尽可能地把这些壁画的信息收集回来，再予以复制，让它们“回归中国”，让国人近距离触及壁画。 谈及今后的打算，我想传统壁画作为正在变化和使用中的遗产，仍然保有着很大的发展空间。对于壁画既要保护，又要发展，但不论是对其价值的判断、保护与传承的方式，都应回归本位，将壁画还原到当时的情境中去考量。围绕传统壁画还有很多事情可做，我会在壁画艺术的道路上继续前行。 ▲《高髻侍女图》 尺寸：119.3X59.6CM 原址：西安唐武惠妃墓壁画现已收缴回国 存于陕西历史博物馆。 作者：花文、白翔、吕长娟 |
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来自： 哲齐66 > 《壁画雕塑琉璃和晋北》
