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编者按：【名家】栏目主要面向广大专业研究者、收藏加、艺术爱好者，推介近现代美术史上重要的名家大师，以图文并茂、雅俗共赏的方式展示其艺文掌故，呈现当代学术界最新的研究成果，以达到力行美育的社会目的，旨在让近现代名家及其艺术作品走入千家万户。本期专题带领大家走进艺术大师吴茀之。 吴茀之先生是现代中国画大家，他擅长写意花鸟，间作山水、人物、走兽，素有诗、书、画“三绝”之称。绘画初学吴昌硕，后学“扬州八怪”，并上溯到石涛、八大、青藤、白阳诸家，悉心研究，力求变革。书法主攻《马鸣寺碑》及《石门颂》，书画交融，以诗入画，意在古拙丰泽，终成笔墨健拔，气势磅礴，艳而不俗，多而不乱，清丽超脱的艺术风格。
吴茀之先生在家中作画 记诗人画家吴茀之 文·吴战垒 吴弗之（1900一1977），初名士绥，改名谿，号吴谿子。浙江浦江县人。幼承家学，肆力于诗文书画，其画初学蒋南沙、恽南田，进入上海美专、醉心于吴昌硕的大写意，画风为之大变。后复斟酌古今，取法多方，乃卓然自成一家。二十世纪三十年代即在中国画坛享有盛誉。历任上海美专、国立艺专教授、解放后任浙江美术学院(现为中国美术学院)教授兼中国画系主任。 吴茀之为现代浙派中国画的首领人物之一，且擅长意笔花鸟画。他与潘天寿同出于吴昌硕之门，而均能入乎其内，出乎其外，自辟蹊径，自成面目。这在昌硕老人的弟子中是十分突出而难得的。据刘海粟先生回忆，昌硕老人对于吴茀之不为师门所囿的勇敢创新精神和成就表示欣然赞许。吴茀之与潘天寿谊在师友之间，相契终生，情逾昆仲，传为画坛佳话。但是彼此的艺术个性和创作风貌又很不相同，潘并不强吴就己，吴也不因敬重潘而与之同化。两人各本性情，各出手眼，和而不同，相互辉映。大略而言，潘天寿的画谨严冷峻，沉潜于理性的内涵;吴茀之的画潇洒流畅，洋溢着感性的意趣。如果说潘天寿像一位“大智若愚”的哲学家，则吴茀之就像一位放浪形骸之外的诗人。
吴茀之《卧牛》 1932年，138 × 58 cm 现藏于吴茀之纪念馆
吴茀之《一枝飞雪》 1935年，82 × 87 cm 现藏于吴茀之纪念馆 超脱灵变、充满着诗的激情，正是吴茀之绘画的一个显著特点。他作画重气机兴会，应物从心，纵横恣肆，敢于打破常规。自称“好野战，无定法”，“宁可失败，不可胆怯”。故其所作，气势雄阔，意境清新，笔力遒劲，生机郁勃。欣赏他的画，固然令人神清气爽，耳目一新，看他作画，亦是一大艺术享受。当他拈笔在手，即已进入“角色”，一俟灵机启动、振笔直遂，则有疾风猛雨撼天动地之势，使观者惊心骇目，振奋感叹。当大局已定，他乃提笔踌躇，审视再三，节奏由急骤而趋缓慢，笔重千斤，不肯妄下，这种细心收拾的功夫，几乎使性急的旁观者感到不耐烦。整个作画过程乃是快与慢、粗与细、动与静的辩证统一。杜甫《观公孙大娘舞剑器行》有云：“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。” 吴茀之的作画过程，亦庶几似之。不但作为过程之结果的作品是高妙的艺术，其整个创作过程亦如庖丁解牛，身与物化，一片神行，乃是一种穷极变化、不可端倪的动态艺术。这与某些闭门进行“技术操作”，羞于旁人一见的画家简直不可同日而语。
吴茀之《芝兰博古图》 1946年，84 × 37 cm 现藏于浙江美术馆 吴茀之的作画心法是首先求全局气势的贯通，立其大体，则虽有一二疏失，亦不足为病，只要善于细心收拾，反可医病成妍。他认为笔笔合理合法，看似纯无瑕疵，却不一定是动人心目的佳作。他向往解衣般礴、元气淋漓的境界。认为作画固然要惨淡经营，成竹在胸，但亦不可忽视随机应变，临见妙裁。“有意栽花花不发，无心插柳柳成荫”，不经意处却常常收到意想不到的艺术效果。这是必然性与偶然性的统一。论者谓吴茀之善于“遇失救失”，而不见其失，甚或变失为得，别饶奇趣。这与潘天寿的“设险破险”，同为一绝。
吴茀之《雪梅群雀》 1947年，136 × 68 cm 现藏于吴茀之纪念馆 吴茀之具有自觉而强烈的创新意识，他不屑步趋前人，而强调“宁作我”。所谓“宁作我”，并非师心自用，而在“外师造化，中得心源”的前提下，充分张扬自己的艺术个性。他十分注意观察自然，一贯重视写生，凡草木虫鱼，飞鸣潜动，均视为天然粉本，必得其天机神理而后形诸腕下。其弟子曾记他细心观察燕子群飞的动势，当其下笔时，一气连点十几个横斜排列的圆点，浓淡干湿，疏密穿插，变化自然，气势宏大。观者初不知画何物，待其稍加钩勒，始知是燕子。这与通常画燕，逐只而成者大异其趣。这种先布点然后成像的画法，一气呵成，先声夺人，确能抓住燕子群飞时的动态气势，虽无前人成法，却深得自然之神理。 于体察造化中激活心源，将物像之生态神理化为独特的审美感受和创作的契机，并能以不同凡响的绘画语言给予贴切的表现，这是吴茀之艺术创新的秘密。
吴茀之《花开遍地》 1958年，181 × 96 cm 现藏于吴茀之纪念馆 新颖的绘画语言，一方面源于对自然和生活的观察体验。另一方面也出于对传统的继承和变革。吴茀之具有深厚的国画传统素养，技巧全面而娴熟。但他从不泥古自封，而拘定“笔墨当随时代”的宗旨，以求新变。他早年学过工笔画和西画，在用笔和用色方面便有意识地进行某种融合和借鉴，以取得焕然一新的审美效果。又好以书法和金石意味融入笔法，故其用笔老辣遒劲，“写”之“刻”之，力透纸背；虽一点之微，亦落纸有声。其用色之妙、尤为人称道，论者谓能继承吴昌硕丰富中求和谐的传统，而更见饱满、强烈，显得艳而不俗。他又以黄宾虹山水之积墨法施于花鸟画之用色，创造了积色法，各种颜色层层叠加，却显得不脏不腻，既丰富又明快，确非具大手段者不辨。他尝谓“以黑的感觉用色，则色沉着，以色的感觉用墨.则墨多变化”其用墨用色，墨中有色，色中有墨，墨不碍色，色不碍墨，色墨交相辉映，谱写出大自然绚丽多彩的美妙乐章。
吴茀之《芍药》 1961年，61.5 × 47.2 cm 现藏于中国美术学院中国画系 吴弗之的构图章法空灵多变，不拘一格，对于繁简对立统一的艺术辩证法尤为深谙。他善于“执简”，如所作《一唱雄鸡天下白》，空无背景，仅一雄鸡兀立画面，而苍茫空阔之境与引吭高鸣之声均可感可闻。与“执简”相对而言，他更善于“驭繁”。尝谓:“简和繁各有其宜、都非易事，而繁得好更难。”他作画常常一加再加，加到极繁，却使人感到繁而不杂，繁而不乱，繁而有理，繁而有法。如画花木，繁枝交错，穿插回环，既层次并然，又丰富多变。其《春来相与护龙雏》，可谓这方面的代表作。这种“驭繁”的精湛功力，使当代许多花鸟画家叹羡不已，望尘莫及。
吴茀之《兰花》纸本墨笔 吴茀之画兰，更是交口称誉。潘韵先生认为当代罕见其匹，郭绍虞先生亦赞为超绝无伦。其用笔刚柔相济，枯湿互变，疏密有致，顺逆并用，而有逸气流贯其间，最适合表现兰花的风姿神韵。可谓笔参造化，与草太性情相一致。同时幽兰的风情品性，又分明是画家气质素养的写照，花与人又合而为一了。 吴弗之对于中国古典诗歌寝馈甚深，在现代中国画家中是雅好吟咏的一位。他于唐喜太白、于宋爱放翁；所作豪迈俊逸，与画格相统一。他之好在画上题诗，不仅是继承元明以来文人画的遗风，也不仅是出于画面形式美的需要，而更在于一种气质和精神的贯通，一种对诗画相契的妙悟。吴苏之是一位具有浓厚诗人气质的画家，抗战期间，他避地闽中，曾与包笠三、黄寿祺教授结为“岁寒三友”，通宵聊吟，诗思泉涌。同时他又是一位以画家的眼睛观察世界的诗人，所作如“夕阳影里千章树、枝作珊瑚叶作花”，闪烁着画的光影与色彩。他创造了许多诗一样美的画境，又吟成许多画一般美的诗篇。他具有用线条、色彩和文学语言分别谱写诗画的卓越才能，同时又善于把两者有机地融合、打成一片，诚所谓“诗中有画，画中有诗”。
吴茀之《螃蟹》 1977年，45 × 32 cm 吴茀之的书法也很有特色，遒劲飘逸，跌宕多姿，与画相得益彰。其楷书得力于《石门铭》和《马鸣寺碑》，隶书近《石门颂》，行书则学傅青主，间参黄山谷，而能自出新意。晚年所画，风神潇洒，韵致天然，尤为书坛所推重。 这位成就卓著的艺术家，正当“衰年变法”，更参一指之时，却遭到十年内乱的摧残，不幸过早地结束了艺术生命，使人叹惋不已。 吴茀之一生淡视名利，不慕声华。他虽然成名很早，解放以后，却长期未举行作品展览和出版画集，他的许多艺术精品天能广泛地为人们所欣赏和研究，实为一大憾事。1994年吴茀之的故乡为他建造了一座纪念馆，家属捐赠了画家的一批艺术精品，常年陈列，以供参观。中国美术学院出版社荟萃其存世精品，出版了《吴茀之书画论集》，为欣赏和研究他的艺术提供了方便,相信一定会受到广大国画爱好者和专业工作者的欢迎。我作为画家的亲属晚辈，更感到十分欣慰。
吴茀之《蔷薇雏鸡》 纸本设色 136cm×68cm 1948年
吴茀之《五果之图》 纸本设色 40cm×34cm 1963年
吴茀之《篱菊图》 纸本设色 69cm×69cm 1972年
吴茀之《花鸟写生册页·枇杷花》 纸本设色 30cm×20cm 1964年
吴茀之《花鸟写生册页·金桂》 纸本设色 30cm×20cm 1964年 －－ END －－ 出品丨私享时代 学术主持丨刘大石 主编丨王成业 编辑丨刘慧 图书策划丨媒体传播丨展览策划丨书画经纪 |
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