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让翁篆刻得邓石如精髓，而又上追秦汉，并综合自己学识，发展并完善了“邓派”篆刻艺术，在明清流派篆刻史上，具有举足轻重的地位，及至晚年，运刀更臻化境，其作浑朴圆润，韵味醇厚，一洗当时印坛程式化和矫揉造作之习气，使日趋僵化的印坛面目为之一新，又以自己的善变能力，将邓派“印从书出，书从印入”的理念推向新的境界。其印作在字法、章法、刀法、款识上自出机杼，以其平正、淡雅、拙朴形成自己独特的印风格调。让翁一生治印数以万方计，声名显卓，以致后来学“邓派”者多舍邓而趋吴，吴昌硕更尝语人：“学完白不若取径于让翁”。让翁对同时代的赵之谦、徐三庚、近代吴昌硕、当代韩天衡等书篆名家皆影响甚深，西泠丁辅之以赵㧑叔笔意为诗赞曰：“圆朱入印始赵宋,怀宁布衣人所师。一灯不灭传薪火,赖有扬州吴让之”。 如图一，让翁此方以竖线条居多的“宋晋字祐生”印作，完美展现出其横宽竖狭略带圆转笔意的流美风格，以其冲刀潜刻之术“神游太虚，若无其事”。从篆法上分析此印，书写笔意跃然印面，很好地诠释了“印从书出”以刀代笔的理念，线条的粗细变化、方圆互参、虚实相映犹如运笔时起、行、收的提按顿挫的书写节奏一览无遗。  在章法布局的安排上更是匠心独妙，识者，当会心一笑。如图二处上、下边款的留红，印文高低起伏不在同一平面上所产生的留红效果与左下角“生”字处的大面积留红遥相呼应，所谓“孤阳不生,独阴不长”即如是也。  先从四周看，如图三所示，紧挨边框的线条在刻制时处理成相对较细的线条，究其原因有三，一是增加挤压逼边的效果使得印面“聚气于中”，乃得不涣散，不泄气之妙；二是古印多为金属鑿刻而成，经过千年来岁月的洗礼，在自然中难免磕磕碰碰剥蚀生锈后钤盖出来所形成的别样意趣，与挤压相似而不尽相同的自然效果；三是能丰富线条的诸多变化，或直或曲、或断或连、或虚或实。  “宋”字右竖线的残破使得向内挤压的效果更加突出，使印面更加拙朴古雅，若将右竖线及边框补全，可想而知，虽不说崭新，但也不至于这般高古，所以历史的痕迹全靠大自然的鬼斧神工，赵之谦有边款云：“汉铜印妙处不在斑驳而在浑厚。学浑厚则全恃腕力,石性脆…”,黄牧甫也是不拘泥于表面形式的拟古，而是还古以本来面目，直追古印光洁妍美之姿，但咱们刻印是立足于自己的审美，具体是拟古还是还古，皆因人而异。 再看线条的处理，线条有中侧之变，中锋取势，侧锋取妍，分析线形线质侧重看其两端形状，两端的形状决定了线条的诸多变化，如图四所示，起、收笔时尖、圆、方的基本变化，在角度、方向不同的前提下变化万千、变幻莫测、各具姿态。  图五处笔画的断连，虚实相生，笔断意连，线条的起承转合、起止处理得恰到好处，笔画交接处的线段感极强，笔笔拆得开，线条的转折交接也是方圆变化，姿态各异。  以上所析仅从单字着手，一方印的优劣与否皆与全局气息相关，此印在篆字上已是作者自身面貌，故气息统一协调不必赘述，然书篆和刻篆都得考虑整体章法处理的全局意识，在这四平八稳的印面上安排几个字的印文，要使其耐看、耐品、经得起时间的推敲，除了前面所述的线条粗细变化、线形两端形状的不同、笔断意连的效果外，更为重要的在印文关系的处理安排上要会“制造矛盾、解决矛盾；没有关系，建立关系”，如图六所示，字与字之间笔画的穿插避让、咬合衔接，皆能使印文之间关系更加紧密、合为一体。何为“金石篆刻，方寸天地”，皆是极尽变化之能事，有矛盾、有冲突，又能和谐共生。  如图七所示，结构之间的相似性，使得印文气息更加的和谐统一，在相同的组件上求得诸多变化，无一雷同，如“闭月羞花、沉鱼落雁”同样是美，却美得不尽相同。  在线条“势”的安排上，如图八所示，有五处处理较为醒目，一是“宋”的中竖线略向左倾斜；二是“晋”字左上角的“至”部件向右倾斜；三是“字”字中下部的竖画向右倾斜；四是“祐”字右上角向右倾斜的折笔；五是“生”的中竖线略向右倾斜，忽左忽右，顿时姿态生焉。倾斜是打破平衡的重要元素，在平静的印面上，我们只能在保证重心平稳的前提下通过各个线条的倾斜来打破印面的平静，使其印面灵动生姿，倾斜产生势，而歪歪可得正，奇正相依，互为顾盼。 图八所示，倾斜呈现五右三左的情况，那如何才能达到重心平稳，玄机就在“宋”字，其右边大面积残破、下部留红较多、线条粗壮刚劲有力，且“木”部整体靠左边竖线更近，再加上边框等印面其他地方的诸多变化，故能在这种留红不对称的前提下与其他倾斜处打破平衡又能和谐共生。而在局部“势”的安排上，如“祐”字“口”部的左高右低、“晋”上面两交叉笔画的左右高低以及“宋”字“木”下部的左低右高皆是“力”与“势”的表现。  关于线条的粗细断连，随着运刀时的节奏而变化 ，在刻制时无需笔笔写实似的浓眉大眼闪亮登场，只需“犹抱琵琶半遮面”点到即止的意到就行。在留白、留红上皆如此，线条粗留红少，反之亦然，相互关联互为阴阳，切合自然之道即为高妙。如图九处，无孔不入随之变形的挤压效果实为精彩，所以在刻制时并非一任自然的横冲直撞，而是大巧若拙地有意为之。“唯笔软而奇怪生焉”，篆刻亦是如此，刀刃披削，磨荡潜行，直线当从曲中求，直而不僵，屈而不弱。由此可见让翁所刻皆得心应手，技术更是如庖丁解牛般精熟，正如吴缶老赞曰：“风韵之古隽者不可度,盖有守而不泥其迹,能自放而不逾其矩”，通观全印，气韵生动、率直潇洒、方中寓圆、刚柔相济、耐人寻味。  图十乃临摹作品，在考虑上述与原印相关的所有信息后操刀就之，古意实已荡然无存，被和原印毕肖的心理因素羁绊，刻意为之就难见其自然神韵，特别是在线条的处理上，和原印相差甚远，所以在临摹时应取其神取其意，在其形上若能参以己意方为高。  改变印文原有位置进行相关的临摹，相当于再创作的过程，如图十一所示，晃眼一看，映入眼帘的是左边大面积的留红，这类较为强烈的疏密对比打破了印面的平淡无奇，就多了一些寻味之处。然而在笔画的安排上，有些琐碎；在线条的刻制上，也不够果断，这些不到位之处，让篆刻出来的效果少了很多味道。  如图十二，将原印的白文转换成如图所示的朱文效果，在转换的过程中不能生搬硬套，也需重写印稿、重新布局，相比较而言，转换后的朱文线条更为圆转，书写笔意更为浓厚，这也比较符合明清流派朱文印的风格。在线条的粗细安排上，适当的增加了并笔、连边的块面效果，增加粗细对比的同时也适当的减少了纵向笔画的数量，留红留白大致与原印相同，线条两端形状也作诸多变化。 临摹或临创的方式很多，不管是临摹还是朱白转换，实际都是再创作的过程，读古之经典是篆刻学习的捷径，化为己用是日复一日的积累，以上所述权当抛砖引玉，不当之处望方家一笑。 |
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