朗读：阿易，本名郝春，北京语言学会朗诵研究会会员，河北省朗诵协会副会长。
《巨浪与岸——我的小说观》
《细微之处的磅礴——谈<无法完成的画像>》
孟繁华《“师徒关系”的背后与深处》
郭宝亮《小说多种可能性的不懈勘探》
金赫楠《幻梦之塔，精神之塔》
刘建东，中国作协全委会委员，河北省作协副主席。1989年毕业于兰州大学中文系。1989年至1999年，在石家庄炼油厂工作，历任中学语文教师、宣传部报社编辑记者。1999年至2010年，在河北省作协《长城》杂志社工作，历任编辑、副主编。2010年至2019年，在河北省作协创联部工作，历任主任、省作协副主席（兼职）。2019年至今，任河北省作协党组成员、副主席，省文联副主席（兼职），省文艺评论家协会副主席（兼职）。
1995年起在《人民文学》《收获》等发表小说。著有长篇小说《全家福》《女人嗅》《一座塔》，小说集《情感的刀锋》《午夜狂奔》《我们的爱》《射击》《羞耻之乡》《黑眼睛》《丹麦奶糖》《无法完成的画像》等。曾获第八届鲁迅文学奖、人民文学奖、十月文学奖、《小说月报》百花奖、首届曹雪芹华语文学大奖、孙犁文学奖、河北省文艺振兴奖、北京文学优秀短篇小说等。多次入选中国小说学会年度小说排行榜。
1980年代，求学兰州大学中文系，加入文学社团，开启文学之路。（左1）
1990年代，在石家庄炼油厂做厂报编辑记者，走上工作岗位，走入社会生活。文学创作趋向成熟，在文坛崭露头角。（1排右5）
上世纪末新世纪初，调入河北省作协《长城》编辑部，走向更广阔的文学世界，创作风格鲜明，逐渐成为新生代作家的代表。
2010年起，历任省作协创联部主任、副主席（驻会），文学创作受到全国文坛瞩目，与胡学文、李浩、张楚并称“河北四侠”。（右1）
2022年，短篇小说《无法完成的画像》荣获第八届鲁迅文学奖。
2015年度人民文学奖
第十七届百花文学奖
中篇小说《阅读与欣赏》
人民文学奖授奖词：
刘建东是一位有追求、有韧性的作家，他的中篇小说《阅读与欣赏》是持久探索的正果之一。面对生活和人性这部大书，刘建东既看到了可能性，也发现了他要书写的不可能性，这个不可能性就是人性秘密中的偶然性和戏剧性。阅读与欣赏“人性”这部大书本身就是种经历与一种参照，是作者多年创作中的突破性作品。
十月文学奖授奖词：
师傅与徒弟历来是小说的母题，讲好这个母题故事，生发出新的人性界面，对小说家永远是个诱人的挑战，《卡斯特罗》不仅挑战卓有成效，难能可贵的是在故事与讲述的方式上找到一种平衡。特将“中国李庄杯”第十二届十月文学奖授予刘建东先生。
《北京文学》2020年度“优秀短篇小说”
短篇小说《删除》
《北京文学》2020年度“优秀短篇小说”推荐语：
刘建东的“董仙生”系列，皆从知识分子视角出发，观察、审视、揭示当下生活中被忽略、被无视、被遮蔽的种种症结。该作挖掘了一个无法删除的常态疑问：一个每年向你祝贺新年的人，你却想不起他是谁。在草蛇灰线中，蕴藏着人性的幽明与波澜，显示了丰盈的智性与艺术匠心。作品洞察人性，直指当代人的灵魂慌乱。
《小说选刊》推荐语：
刘建东《甘草之味》隐喻之物看似甘草，实则是狼毒花。小姨父二十年前结扎失去了男人的能力，混吃等死，百无一成。十年后重新疏通身体下水管道，鹞子翻身鸡毛上天，包二奶生二胎，斗鸡走狗挥金如土烈焰烹油，以致癌症加身苟延残喘。人生与命运的无常与恒定，在时间的轮回里自带悲悯和嘲讽。刘建东的写作恰如一味甘草，力道绵密、幽微、雄厚，总能于性平回甘之中嚼出大毒大解。
1.中篇小说《羞耻之乡》入选2012年度中国小说排行榜
2.中篇小说《阅读与欣赏》入选2015年度中国小说排行榜
3.中篇小说《丹麦奶糖》入选2017年度中国小说排行榜
4.中篇小说《甘草之味》入选2020年度中国小说排行榜
5.短篇小说《无法完成的画像》入选中国小说学会2021年度好小说
只有在与现实相遇，与世界邂逅之后，叙述才显得弥足珍贵。
就是这样，不可阻挡，扑面而来。小说是从现实滚滚而来的巨浪，经历过漫长时间的洗涤，穿越丰繁生活的罗网，拍打着想要述说的意愿，激发着想象的神经。小说的面貌才慢慢的形成。猛烈而汹涌，其实还不是很清晰。它是一个奇特的形式，一个有带入感的叙述方式，一个美妙的结构，一个似是而非的想法，或者仅仅是想象中的一个建筑，它混乱，模糊，无法理清的感觉，却又那么遥远。它们互相撞击着，有泡沫也有清流，有高潮也有低谷。小说因此有了激烈而热情的一面，像是在无边的天地间驰骋，策马扬鞭。它在更大的空间里尝试着，奔跑着，仿佛有无数的可能等待着，它的胆子越来越大，似乎能够在黑暗中寻找到光明。它引领着你冲向无限可能的浪的高处，几乎能吞没高山，与天试比高。
然后，巨浪终究会变弱，它会成为细浪，成为平静的水面。
它会从高处坠落，变得平滑而柔顺，它会感觉到岸的存在，感觉到真真切切的坚硬。感觉到沙子的柔软，石子的粗粝，阳光的放肆，黑暗的神秘，于是风歇浪止，浪头转换成沉思与回味。小说的面貌并不总是那么高傲，那么无所顾忌。此时，小说是被浪冲击过的岸，是连着世界的土地。它会试着去深入，去寻找，去感知，去融入。慢慢的，慢慢的，文字会从高处降落，会在岸边集结，会像沙粒一样去感知四季，思想坚实而宽广的世界，复杂而温暖的人间。它有了另外的模样，沉静、宽厚。它会深入到土地的深处，在更加未知的幽静中得到宽慰，听到回响。
此刻，小说是一束光，深埋在土里的光。
在土地深处，它在等待着又一次的蝶变与涅磐。它可以忘掉巨浪滔天的喧嚣，可以忘掉与岸亲昵的温馨。它不是招摇的形式，不是刻意标榜的哲理，不是强加于人的生活，更不是扭曲的历史。所有的自鸣得意的技术，所有自以为是的思想，都统统退后了，小说就埋在真实而丰富的生活土壤中，在那深深的土里找寻养分，等待破土而出，破茧成蝶。
小说是一束光，深埋在土里，它要有从土里生长的过程，它要适应土壤的湿度和温度，它要预判土壤之外的环境，它要寻找到合适的土壤，生根，发芽，积聚能量，那光越来越强烈，越来越庞大，它让土壤变得松软，变得文学，变得柔和，它沿着土壤的渐渐松动的逢缝隙处坚强地延伸，生长，它每一次的自然的生长就是一个句子，一个结构，一个人物，一个凝结着社会特色的故事。土壤渐渐地被它攻克，光已经营养充足，力量强劲，它在找准瞬间突然爆发的时机，然后明亮地冲出土壤，与整个时代相遇。
当我写到，一边画画一边听到了远处的枪炮声时，所有的文字就开始倒退，仿佛是尖锐的光柱，照亮了记忆中模糊和昏暗的隧道，时光倒流，历史重现。而文字也有了硝烟的降落，有了尘埃的覆盖，有了记忆的洞开。这只是一句话，小说中普通的一句话。最好的文字就是在不经意间已经恍若隔年，不经意间已经带入了某个时空。它不需要大张旗鼓，不需要过多的表白，它一定是蜇伏着，孕育着更大的空间与希冀，等待着爆发时的一声巨响。
当我写到，一幅经过辛苦的努力、两次无法完成的画像时，所有的文字就开始有了情绪，有了温度，有了感情。仿佛是在岁月的河流中飘荡，在成长的历程中挣扎，在付出的艰辛中喘息。饱满的情感慢慢地一点点地渗透过历史，浸润所有的文字，一点点地包裹住我的写作，让我体会到密不透风的爱，触摸到别离与想念的痛楚，感受到付出与牺牲的执着。是的，最好的小说不是声嘶力竭的，而是润物无声。
当我写到，母亲不是思念中的母亲，师傅不是记忆中的师傅时，所有的文字就突然放大，它是放大的故事背景，是放大的感情空间，是放大的历史画面。最好的小说是于无声处能听到惊雷。我想象着，在有限的文字之内，在有限的故事之内，我一定不要写出的是有限的文字，有限的故事。当我离开电脑的屏幕，当故事终于定格在某个时间点，我知道，我写的并不是故事本身的故事，并不是呈现出来的表象。有限的故事足以提供无限的时空，有限的文字背后涌动着的磅礴的历史，而有限的人物是无数面孔的叠加。这就是我想要奔向的终点。
最终，这些细微之处的点缀，缓慢却坚定地揭开历史厚重的一角，让布满灰尘的面孔渐渐清晰，让我们看到一幅不被遗忘的画像，它挂在历史的墙壁之上，回荡在爱的记忆之中。
我曾在不同的场合表达过，中篇小说是百年来成就最高的叙事文体。当然也是新时期、新世纪以来文学成就最高的文体。创作这个文体的作家，也是最有追求、最有文学情怀的作家。刘建东创作了很多作品，长篇、短篇都有很好的作品。但他的创作成就最高的，也是中篇小说。他近期创作的《阅读与欣赏》、《卡斯特罗》、《完美的焊缝》、《黑眼睛》以及《丹麦奶糖》等，集中显示了他的创作成就。我注意到，他的这些作品，基本是以工厂生活为背景的，传统的说法是“工业题材”。工厂的生活非常难写。百年来，我们很少见成功的“工业题材”小说。或者说，工厂为文学提供的创作空间非常狭窄。因此，像金斯利的《奥尔顿.洛克》、柯切托夫的《叶尔绍夫兄弟》等给人留下深刻印象的这类题材的小说，非常稀少。在中国，这更是一个稀缺题材。当年蒋子龙的工业题材小说震撼文坛，一方面是他敏锐地书写了改革开放初期观念的搏斗，更重要的是，他塑造了霍大道、乔光朴等重要的人物形象。除此之外，鲜有这方面有成就的作家作品。近年来，这一题材有影响的作家，大概也只有辽宁的李铁、河北的刘建东等在从事这一题材的小说创作。
刘建东的中篇小说，是近些年来中国最优秀的中篇小说的一部分。写的是稀缺的工厂生活，又写的很出色，刘建东的重要就可想而知了。工厂的小说，最常见的关系莫过于师徒。无论是手工作坊还是现代大工业，师徒关系是工厂最基本的关系，一如学校中的师生。这一关系看似简单——它是谱系、流派甚至堪比家族；但是它的诡秘、怪异和特殊，也是非当事人难以想象的。于是，师徒关系几乎就是刘建东构建他小说的基本关系。这一关系的构建看似并无特别之处，但是，如果我们从当代文学史的角度看就会认识到，“师徒关系”改写或颠覆了一个大叙事，就是过去工业题材文学确立的“工厂/个人”、“国家/个人”的结构模式。比如胡万春的小说、从深的话剧《千万不要忘记》等，这些写工厂生活的文学作品，其基本关系的设定，是在国家、工厂与工人的关系中建立起来的。这种关系决定了文学作品一定是一种观念的斗争，在观念层面展开矛盾。而“师徒关系”是人与人的关系，人与人的关系就一定是在人性层面展开矛盾，一定是以人为中心的小说。这一关系的改变，改写了工厂题材小说的重要观念。因此，刘建东的小说是有大贡献的。
《阅读与欣赏》中的“我”与师傅冯茎衣；《卡斯特罗》中的陈静等与老庄；《完美的焊缝》中的郭志强与师傅等，在这种“师徒”关系中，刘建东以他独具的慧眼发现了工厂生活的特殊性和普遍性。所谓特殊性，是工厂生活的特殊性决定的。工厂的高度组织化、知识化和技术性，决定了工厂生活与社会生活的差异；但是，即便是特殊的生活，也是人的生活。因此，与人性相关的普遍性在工厂生活中仍然难以超越。 在我看来，很多工厂生活的小说之所以写不好，是因为作家要处理的是工厂事务，是工厂外部的各种关系。这些关系对工厂很重要，但那是需要工厂相关部门处理的。作家要处理的，还是工厂里的人与人的关系和人性的问题。刘建东抓住了这一要害。他通过“师徒”关系，写出了这一关系的复杂和丰富。《阅读与欣赏》通过“我”——小刘眼睛的阅读，发现了师傅冯茎衣的另一面，塑造了一个离经叛道卓尔不群的女师傅的形象。一个中文系毕业的大学生，和一个热爱文学、有文学情结的三十岁的“女师傅”结成了师徒关系。师徒二人关系密切，他们应该是同代人。但因“师徒”身份又仿佛是姐弟、师生。冯茎衣是工厂的名人：貌美如花，技术过硬，为人豪爽，舞姿曼妙。但是，冯茎衣光鲜外表的背后，却有诸多不为人知的故事。徒弟是一个“旁观者”、一个见证人，他目睹了师傅冯茎衣荒诞不经的放荡生活和惨不忍睹的家庭境遇。他更目睹了宰制日常生活中的隐形之手——成见、舆论、权力等对一个人的伤害。尤其作为女性的师傅——一个弱势个体，在情场、欢场她凭借个人的自然条件，可以柔韧有余如鱼得水，一旦东窗事发，受到伤害的一定是女性。我们看到，冯茎衣生活作风“有问题”时，对她的各种风言风语纷纷扬扬地“在厂里的各个角落疯狂地生长着，如同夏天的野草。在长达两年的时间里，虽然没有人和我说过，但是我知道，他们把我描绘成一个什么样的人。就和你们书中写的那些女人一样。”但是，她改正了生活作风，已经成为工厂的模范时她还是不被接受，她仍然在舆论中心被诟病被轻慢：那个马大姐就说“'你说，你师傅怎么可能成了这样一个人！’按照马大姐固有的想法，我师傅就应该是三十五岁以前的冯茎衣，她就应该风流成性，招蜂引蝶，这是她的宿命。马大姐的消息很可靠，因为她丈夫是劳动人事处的处长。马大姐补充了一句让我很是不满，她不屑地说：'转变得跟神似的，不见得是什么好事。’”。冯茎衣的遭遇是在工厂里，但这一遭遇和在社会上没有什么区别。所以刘建东将人物设定在工厂的背景上，他写的还是人性和人际关系。师傅冯茎衣是一个对小说都能够做出评价的人，或者说，她是一个对生活有自己独立见解的人，她对个人的生活方式需要别人引导吗。即便说冯茎衣的行为方式在道德领域有问题，但作为小说人物，她是一个站得住的人物。她矛盾、立体、抢眼。尤其她的敢于担当、勇于忏悔的性格，使这个人物有极高的辨识度，也使那些男人比如王总或丈夫杨卫民等更加猥琐和不堪。当然，也可以把《阅读与欣赏》看做是一篇成长小说，“我”在“阅读”过程中看到了各种关系背后的人与人性，看到了工厂生活的更深处。《阅读与欣赏》写了王总、杨卫民等人的冷酷无情，但也最大限度地写出了“我”与师傅冯茎衣的深情。这个感情有师徒之情，也有说不清楚的暧昧之情。可能也正因为这情感的暧昧或欲说还休，才更有艺术的魅力。
中篇小说集《我们的爱》
新疆美术摄影出版社2012年3月
《完美的焊缝》是一篇单纯又丰富的小说。从郭志强和小苏的关系看，很像是一篇20世纪80年代的小说：一对青年男女在火车上邂逅，因为诗歌恋爱。恋爱过程也是诗情画意，枯燥单调的工厂生活，邢台到石家庄火车上的拥挤、气味等，都因爱情而被过滤。他们拥有的就是浪漫无比的爱情。小说当然不是为了写一段纯情之爱。在这一比照之下，它要写的还是“师傅”。师傅的性格、为人以及师徒之间的关系。这条线索深不可测，师傅就是气氛，就是环境，就是一个徒弟心境、情绪乃至命运的决定者。这种权力关系更隐秘，更不容易被发现，因此也就更加触目惊心。十二个徒弟中，只有郭志强一个不合作的“异数”。“不合作”就是对师傅的不认同，对师傅的不认同，与对社会主流价值观的态度是一个逻辑。黑格尔讲过“通行证”理论：一个人对社会的认同程度，决定一个人在多大程度上进入社会或被社会所认同。同样的道理，一个不认同师傅的徒弟，他显然也进入不了师傅统治的“共同体”，他被孤立、不被信任、经常去边远的地方出差、驻扎等就不可避免。那么一个人将要怎样面对师傅给予的这一切，就是小说要解决的。
师傅三十八岁以后喜欢徒弟给他祝寿，喜欢徒弟们和他打麻将，也喜欢徒弟们送的各种礼物。但是，当孟海军的女儿得了白血病需要钱的时候：“师傅给我们十二个徒弟开了个会。大意就是，我们要想尽一切办法，把这笔巨额的费用给凑齐了。先是师傅让我们出主意想办法，我们七嘴八舌，吵吵嚷嚷，却说不到正点上。然后师傅才说出了他的主意，很显然，他已经胸有成竹，师傅想到了我们检修时换下来的那些旧的设备，泵啊，管道啊，阀呀，甚至还有火炬顶端白金的探头。如今，它们都静静地堆在车间的仓库里。师傅说，它们呆在那里真是可惜，真是浪费，虽然不能再为装置服务，不能为我们厂创造价值，如果能发挥余热，废物利用，挽救一个孩子的生命，它们也是生的伟大，死的光荣了。师傅是在打那些旧设备的主意。他想把那些旧设备弄出来，转手卖了，把钱交给海军治病。师弟们都低下头没有说话，只有我提出了反对意见，我说了我的理由，仓库里的东西都是国家财产，我们把它弄出来，转手卖掉，那就是犯罪。我说得振振有词，反应却寥寥。我说完，看到大家都看着我，像是在看一个怪物。师傅铁青着脸，问我，你能拿出那么多钱？我回答说不能，但我们可以想办法。我的声音很微弱，没有得到任何的响应，师傅说，我们投票吧。师傅喜欢投票，一遇到要大家解决的问题，师傅总是采取投票的方式。当然，在投票前，师傅会把他的意见先说出来。投票的结果就会完全按着师傅的意图产生了。这一次，师傅把决定权也交给了投票。”师傅处理问题的方式当然也是一种隐喻，它确实来自于生活，他给我们带来了诸多联想。但是，无论如何，师傅也确实是为孟海军孤注一掷——
也就是两天之后，我就听说车间仓库里的旧设备被盗了。整整一屋子的设备，竟然在人不知鬼不觉的情况下，被风刮走了，被夜色吞没了。仓库的大门、窗户安然无恙，一点也没有被撬过的痕迹。厂公安处忙活了一个月，一无所获，没得出任何结论，草草结了案。
师傅不惜冒着巨大风险，甚至是触犯法律的风险，为自己的徒弟在危难时刻铤而走险。因此，师傅自是一个有魅力的师傅。当然，小说最终站在了郭志强一边：师傅和其它徒弟的生活都破了产，他们纷纷来到郭志强的公司，而郭志强最后还是接纳了给他不尽痛苦的师傅。小说最后还是“大团圆”模式，稍稍有些遗憾。如果用点曲笔，不这样简单或许更好，更有味道。不管这里是否情愿，有一点是肯定的，那就是郭志强毕竟接纳了整个师门。郭志强还是一个情深义重的人。
对小说技术、小说内在规律的探寻与尊重，是刘建东小说创作另一个值得关注的特点。他的小说有意思、好看又有意味、有深度，与建东的追求有关。我发现，他小说内部都有一个强大的驱动力，也就是小说内部的发动性力量。比如，《阅读与欣赏》冯茎衣行为方式背后境况的设计，她父亲、丈夫以及母亲等的非正常关系，为小说叙事带来了宽阔的空间，也为冯茎衣的行为奠定了人物性格的基础；比如《完美的焊缝》，开篇就是师傅郑重地说道：“你们当中有一个人出卖了我”。就是这一句话，构成了小说讲述不尽的内驱力：谁背叛了师傅，有没有背叛，为什么背叛，怎么背叛等，小说将按着逻辑自然发展。这一后叙事视角，使小说呈现得扑朔迷离深不可测。另外，这是一句有巨大威慑力的话，因为它是师傅说出的。因此，这句话也奠定了小说压抑、灰暗、冷峻的气氛。还有《卡斯特罗》中的绿皮笔记本，一个道具影响、决定了小说的整个走向，也合理地牵扯出了各色人物。作家还善于用对比的手法，这一手法具有结构性的意义和价值。比如冯茎衣外表的潇洒、美丽、豪爽等，背后隐含的却是难以想象的悲惨人生；郭志强和小苏诗意爱情的后面，又是诗意荡然无存的分崩离析。爱情如果如诗如画，一定是短暂的。生活不是诗歌，诗歌只能在远方，只能作为一种情怀营养我们。如果把生活当作诗歌，生活的幻灭就是迟早的事情。我们知道，生活常常有一种现象，一个人越是缺乏什么，越要凸显什么——贫困的人要凸显富有；富人要表现节俭，抑郁症有时更加快乐，专制的帝王要表现以民为本，懦弱的知识分子要表现勇敢等。小说恰如其分地使用对比，使小说一波三折跌宕起伏。另外，作家还适当地汲取了大众文化的一些元素，比如郭志强和小苏、林芳菲的“一个男人和两个女人”的三角关系，对“背叛”的调查也有侦探小说、悬疑小说的因素等，都为其所用。还有，就是刘建东小说拥有的爱、悲悯和同情。这是刘建东小说有力量、感人的重要元素。徒弟小刘面对冯茎衣被非议时的目光以及后来案发时的谈话；郭志强对师妹林芳菲爱情矛盾时真诚的帮助等等，都给人微风拂面般的暖意。在小说大面积出现“情义危机”的时候，刘建东小说在这方面的努力和有效探索，是特别值得我们关注的。
读完刘建东的大部分小说，觉得这个“河北四侠”中的“二哥”，果真有股子“侠气”。他在文学“江湖”上闯荡游走，二十年如一日，坚忍不拔，不懈勘探，如今已是硕果累累。据不完全统计，迄今已有300余万字的作品斩获。特别是近年来，他发表于《人民文学》等杂志的《阅读与欣赏》等“工厂系列”小说和《丹麦奶糖》等“知识分子系列”小说，都反响热烈，频频露脸于各种奖项和排行榜。刘建东正以扎实的脚步，跋涉在文学的征途上。
一
1995年处女作《制造》发表于《上海文学》，标志着刘建东正式亮相文坛。这篇带有鲜明先锋文学流风遗韵的小说，使得刘建东在河北这块历来追求本土朴实的现实主义风格的土壤中显得“洋味儿”十足，卓尔不群。之后，他相继在《人民文学》等杂志发表了《情感的刀锋》《我的头发》《大于或小于快乐》等作品，很快引起了河北文学界的注意，刘建东也被调入河北省作协，从此他的文学创作进入快车道。先后创作了《心比蜜甜》《减速》《三次相遇与三次擦肩而过》《秘蜜》《午夜狂奔》《后商时期的爱情》《三十三朵牵牛花》等小说。
综观这一时期的小说，其题材基本是对现代都市青年情感生活的描述，而在小说文体形式上则追求一种纯粹的文学品质，迷恋于技巧的探索，反对“木头式”的写实，相信小说是“写”出来的。刘建东不断尝试着小说的多种写法，“灵性写实”的、荒诞的、寓言化的……
比如《情感的刀锋》，就是一篇“灵性写实”的作品。小说描写了都市青年的情感生活。主人公罗立与女青年任青青、严雨的恋爱婚姻纠葛，显得复杂而迷离。小说把着重点放在对他们情感心理的细腻刻画上，写出现代都市青年的喜怒哀乐，写出他们生活中的无奈和人性挣扎。
比如《我的头发》和《减速》，则属于荒诞小说。在这些小说中，刘建东对人生，对社会，甚至是对存在的哲思都淋漓尽致地表现出来。在《我的头发》中，几乎所有的人物都是“病人”，作品情节荒诞，人物行为夸张，有人在图书馆里抢劫，有人在动物园里杀虎食肉，都象征着我们这个时代人欲物欲高度膨胀，人与自然公然为敌的混乱处境。《减速》是一篇更加荒诞的小说。在这篇小说中，刘建东对时代文化的思考进一步加深了。刘建东敏感到我们时代的高速发展的现实，“速度”成为我们时代的最基本特征。减速实际上是刘建东面对时代所发出的一厢情愿的无奈的呻吟，刘建东无力改变，小说结尾那铺天盖地的红色——那是鲜血的颜色，也是欲望的色彩甚或说是生命的色彩——正强烈地压迫着我们，使我们喘不过气来，我们将永远生活在这种无尽的压力中不能自拔。
显然，这一时期的作品明显看出刘建东向西方现代主义学习的倾向：马尔克斯、卡尔维诺、罗伯·格里耶、福克纳、卡夫卡……刘建东追慕大师的足迹，以自己的创作实绩向大师们致敬。
二
从2002年到2012年，除了发表大量的中短篇小说外，刘建东共发表出版了四部长篇：《全家福》《十八拍》《女人嗅》《一座塔》。在这些长篇小说中，刘建东各有探索，绝不雷同。比如《十八拍》重点写人性的“痛和悔”，《女人嗅》重点写“气味”，而《一座塔》则重点写“声音”。
2002年发表于《收获》杂志的长篇小说《全家福》，是刘建东艺术探索日臻成熟的标志。小说在形式上把写实与写意、常态与荒诞、具象与抽象都有机地统一起来，达到了“状难写之物如在目前，含不尽之意见于言外”的效果。小说通过一个小女孩徐静的视角来进行叙述，把主要描写重心放在家庭琐事、人性质地以及生存状态等方面的刻画上。《全家福》不乏写实的功力，但《全家福》却不是一个纯粹写实的作品，象征、荒诞、反讽等等艺术手法的成功运用提升了这部小说的艺术品位。小说中的父亲形象，既是生活中的父亲，又是一个颇具象征的重要形象。他的存在使小说增添了神秘荒诞的氛围，也使作品由具象的写实上升到了抽象的形而上层面，从而使小说丰满了气韵，深厚了蕴涵。父亲的失语和瘫痪，是一个具有关键作用的意象，不过这一意象却具有相对性，在不同人物那里具有不同的意义。相对于母亲而言，父亲具有窥探、监视的意义；而相对于徐铁、徐琳而言，父亲则更多一些道德训诫意义；对于徐辉、徐静来说，父亲则又与秩序、权威、尊严和信仰有关。小说的结尾，徐静与自己的灵魂合二为一，她推着坐在轮椅上的父亲“向着某一个地方飞奔……”是作家精英立场的表白，是渴望飞升、渴望超越世俗和孤独的对灵魂救赎的呼唤。可见，刘建东在《全家福》中所要表达的不是生活现实的如实摹写，也不是单一价值的重构，而是对存在可能性的展示。
2012年刘建东发表了他的第四部长篇小说《一座塔》。这是一部很难解读、意蕴深广的小说。从表面上看，小说是关于抗日战争的，而实质上是在借战争反思传统文化。小说对大姥爷张洪庭和二姥爷张洪儒以及舅舅张武厉和张武备等形象的塑造，正是通过人物的性格与行为方式，展示传统文化在非常态状态下的蜕变机制。中国传统文化始终纠结在“义利”之间，儒家文化讲舍生取义、杀身成仁，“天下有道则现，天下无道则隐”，而道家文化则讲“顺变之道”、“变通之理”，俗话说“识时务者为俊杰”的实用理性抑或就是由这种文化变来的。这样在中国固有的传统文化之中便始终有理想主义和实用主义两极并存。张洪儒和张洪庭就分别代表了传统文化的两极。乡下的张洪儒曾经是东清湾的灵魂，在乡亲们的视野中是最伟岸的人。他恪守着“己所不欲勿施于人”的儒家古训，面对着日本侵略者，他曾天真地认为要回土地的谈判是一种对等的谈判，结果是自取其辱，他的失败是注定的，这是一种文明对野蛮的失败，在这种失败中他的自信和尊严都无可救药地轰然崩塌，他选择了逃避——把自己封闭在石屋中。从此，东清湾失去了权威，失去了引导，东清湾陷入集体失语之中。
与张洪儒一样，恪守着现实主义的大姥爷张洪庭，在巨大的事变面前，同样感到了恐惧和不安，于是，他要建塔，建一座全城最高的塔，一座希望之塔——安妥祖辈亡灵与今人灵魂之塔，也是欲望之塔——它更多的是血腥、伪善、耻辱、恐惧与毁灭。由此，塔在此获得了象征意义，它成为整部作品的关键词，它聚集了全部的宗教意义和世俗意义，甚至成为近代以来，中国人面对西方列强的蹂躏，在经典的儒家文化土崩瓦解之后，试图再造属于自己的新的传统文化的一种隐喻。
中篇小说集《甘草之味》
百花文艺出版社2021年9月
关于声音的哲思也是这部小说的一个重要声部。声音是什么？声音就是说话，就是话语。在某种意义上说，历史就是由各种不同的声音复合而成的。当然，历史中的声音是驳杂的，更为重要的是，我们对历史的叙述的声音其实也充满复杂性。谁来讲述，怎样讲述，这是能否展现历史真相的关键。小说采用美国记者碧昂斯与“我”—— 一个隔代人的双重视角，来叙述抗战年代的故事，为的就是拉开时间距离，客观地审视那段历史中的人和事。即便如此，历史的真相也是晦暗不明的，任何简单化的对历史的言说都是对历史的歪曲。于是，我们看到，刘建东在他的文本中，构筑了多重声音的牵连，小说把战争、革命、爱情、欲望、文化等等主题都纳入文本，就是试图还原多种声音交织的历史本相的一种努力。
三
2012年，刘建东发表中篇小说《羞耻之乡》，2015年又发表了他的“工厂系列”小说之一的《阅读与欣赏》，2016年发表了“知识分子系列”之一的《丹麦奶糖》，顿时反响热烈、评说各异。而在我看来，这些作品是刘建东对小说本质的一次新的发现，是其对小说多种可能性勘察实验的一次新的飞跃。
比如《阅读与欣赏》，没有孤立地讲述一个故事，而是建基在一个巨大的“互文”场中来进行讲述。叙述人“我”与作者刘建东高度重合，作者抹去虚构的痕迹，仿佛就是刘建东生活中的一段“本事”。小说至少建立了两种“互文”关系：一是冯茎衣与各种文学作品之间的“互文”关系；二是作者刘建东的写作生活与人物冯茎衣的关系。第一个“互文”关系，构成冯茎衣赖以存在的“文学互文场”。小说中反复出现的诸如《牛虻》《青春之歌》《钢铁是怎样炼成的》《绿化树》等，这是刘建东与冯茎衣对话的基础，也是二人共同的阅读史。在这个“互文”场里，冯茎衣对《绿化树》女主人公马缨花的“不真实”的批评，以及她对“我”写女性“靠想象”的不屑，实际上建立了冯茎衣女性形象不同寻常的一个比对。冯茎衣的确不同于文学史上的其他女性形象，她的美丽、洒脱、放荡、率真的个性，不能用任何已有的女性形象来框范。
中篇小说集《无法完成的画像》
花山文艺出版社2022年3月
第二个“互文”关系，是刘建东的写作生活与冯茎衣的关系。刘建东以第一人称“我”的限知视角，观察、品读冯茎衣，冯茎衣成为“我”的写作道路上需要认真阅读和欣赏的一本大书。冯茎衣的生活故事成为“我”构思小说《全家福》的生活“原型”。因此，冯茎衣的故事可以和《全家福》参照阅读。《全家福》的写作过程，也正是“我”对冯茎衣的品读过程，冯茎衣与《全家福》中的徐琳，冯茎衣的母亲、父亲的故事与《全家福》中徐琳母亲、父亲的故事多么相似。冯茎衣对徐琳的欣赏，冯茎衣对母亲的一言难尽，冯茎衣为“我”誊写小说，冯茎衣为了父母和好而拉着全家去照“全家福”的细节，都成为“我”的小说的重要素材。
由此可见，“互文”是刘建东结构这篇小说必不可少的技术方式，这种方式使得刘建东那种貌似回归到平实的传统的小说叙事仍然颇具先锋精神，可以说，刘建东超越了狭隘的先锋叙事和现实主义叙事，而朝向了一种更加阔大的叙事境界，刘建东对小说的本质有了新的“发现”。从这一意义上说，刘建东小说的“互文”其实也不完全是一种技术，而是“世界”本身。
2016年第一期的《人民文学》以头条的位置发表了刘建东的“知识分子系列”小说的第一篇《丹麦奶糖》。刘建东在一次访谈里说，他写《丹麦奶糖》是“想要给一代人，一个群体画像”，而这个群体就是“60年代”一代知识分子。我想，刘建东瞄准的这一群体，就生活在你我他的身边，保不齐就是你我他。刘建东以犀利的刀锋直指“我们”，仿佛把一面高清晰度的大镜子拉到“我们”面前，大喝：“照照吧，我们！”
于是，我们看到了镜子里的董仙生：1989年毕业的他，来到省社会科学院文学所，20年的打拼可谓是功成名就，成为全国知名的文学评论家、所长、博导、国务院特殊津贴享受者，还是社科院副院长的强有力的竞争者。整天被学术的鲜亮外衣包裹着，天南海北飞来飞去，做讲座，参加学术会议，留恋自己的成绩，沾沾自喜，喜欢被别人捧上天，有天生的优越感。正像董仙生的妻子肖燕所说的，你们“觉得这个时代就是你们的。你们变得自私、高傲，你们更像是守财奴，固守着自己的那份累积起来的财富，守着自己已经获取的地盘，小心翼翼地看护着它，容不得别人觊觎，容不得别人批评，容不得被超越，容不得被遗忘。”瞧瞧，说得多准确，多犀利！看看镜子里的董仙生，再看看我们身边的你我他，董仙生不就是“我们”的代表吗？是的，刘建东就是要写“我们”，但他不是把自己择出来，以一个有着强烈道德优越感的视角从外部来观照董仙生，而是把自己也拉了进去，董仙生也是“我”。这个“我”从上世纪80年代走来，怀揣着激情和梦想，步入90年代。90年代是一个全面入俗的年代，董仙生与时俱进，入乡随俗，老于世故，他早已忘记了“远方”，为了“升官”，他不惜让曲辰去偷“政敌”的笔记本，然而最终，还是败于“政客”出身的对手……一方面，董仙生沉浸在自己的成功者的光环里，另一方面他也在厌恶怀疑甚至鄙视着那个成功的自己。正像重新入狱的曲辰所言“你们……在另一种牢狱之中”。我觉得，董仙生是刘建东贡献给目下文坛的不多见的知识分子的典型形象。小说基本写实，信息量超大。“丹麦奶糖”这一意象贯穿始终，成为多极意指的象征符号。
这篇小说进一步体现了刘建东对待小说本质的洞悟：好的小说不是“写”出来的，而是一种发现和去蔽。它是一束“深埋在土壤里的光”，它是生命本身，它一旦获得去蔽和发现，必将破土而出，长势喜人。
总而言之，刘建东的小说是纯粹的，富有魅力的。它以奇诡的想象力和出人意表的情节设计，演绎着小说自身的逻辑。它以舒缓的节奏、细密的叙述和淡蓝色的忧伤，营造着小说的诗意氛围。刘建东的小说往往在不可能中言说着可能，在极端与偏执中讲述着生活永恒的常态。在娱乐化、欲望化的今天，刘建东一直默默地坚守着纯文学的阵地，坚定不移地把持着文学的品质，并且对小说多种可能性进行着不懈的勘探，实在难能可贵。当然，刘建东的创作还在路上，他的探索不会停止，在充满荆棘的注定孤寂的文学旅途上，我们完全有理由相信他的执著和耐力。
如果你认为《一座塔》是一部抗战小说，那么你错了。
确切地说，它不过是笔涉抗战。那个兵荒马乱的年代，那些抵抗和背叛，都只是小说家刘建东推衍情节、演绎命运、表达内心的背景而已。这里，没有预设一个“国家与战争”主题缘起，更没有强调政治正确下的单一道德审判。刘建东把这场影响中国现代化进程和最终政治选择的战争，这场对民族、国家生死攸关的战争，转化到了个人命运、个体灵魂的层面来考量、猜度、审视。
鬼子来了。带着刺刀、枪炮以及巨大的侵略野心，恶狠狠地践踏着中国的每一寸土地。身处抗战年代的每一个中国人，都无可逃避地身临其境，无可避免地要同这场战争发生联系，直接或间接。中华民族到了最危险的时候，救亡图存成为时代话语的中心，甚至惟一。所以，很长时间里，我们关涉抗战的小说中，对于那个风雨飘摇、兵荒马乱的复杂时代的叙事，屏蔽着丰富和多义；曾经，我们想当然地认为，那个时代尽管惨烈，却也是明白而清晰的：不外乎忠诚与背叛、抵抗与投降、英勇奋战与奴颜婢膝……敌我分明，善恶对立。但事实却没这么清晰，没这么明白，也许那种压倒一切、统摄一切的民族主义立场遮蔽了很多真相。套用福柯的一句话，重要的不是历史讲述的时代，而是讲述历史的时代。抗战，作为中华民族最刻骨铭心的经历与记忆，没法忘记，更需时常提起，它尤其成为文学创作的重要主题和题材。从抗战爆发至现在，不时有写作者站在某一个历史时刻回望和讲述这段岁月，而且，每一次回望，都会有基于当下所产生的关注焦点与讲述视角——它们多为宏大叙事，多在一种既定的意识形态认识下依照惯性书写。当然，这种抗战书写自有它的价值和意义，但我仍然想说，也许，我们可以试着换个写法。
当然有作家在不断尝试“去同质化”的书写。比如我阅读视野内读到的《零炮楼》《笨花》，比如姜文导演的《鬼子来了》，以及我正在试图评价和阐释的《一座塔》。小说以第一人称追述的方式，从1940年的春天开始，讲述张氏家族在一个特殊历史年代的分崩离析。东清湾和A城都被日军占领了，分别身处东清湾和A城的张家二兄弟选择了背道而驰的道路：哥哥张洪庭为了延续家族的显赫，让两个儿子分别出任敌伪要职，成为日本人维护统治秩序的利器。而弟弟张洪儒在日本人占领张家祠堂后，在他所笃定的谈判方式被拒绝后，退守石屋，与世隔绝，他的儿子张武备则成长为抗战游击队的传奇英雄。鬼子来了，谁也躲不掉要直面这场战争。战争所带来的不仅是山河的破碎与屋厦的倒塌，更是人的精神场域的沦陷和价值世界的轰塌。祠堂被占领，就是对张家两兄弟精神的摧毁——我们都知道，在传统的乡土伦理下，祠堂意味着家族的精神信仰。于是，兄弟两人一个在A城日夜赶工、不顾一切地致力于修建一座旷世奇塔，另一个在东清湾密不透风的石屋中对峙日本人，一言不发，靠想象来重建家族祠堂。就如作者所说，“他们隔着广袤而伤心的土地，郁郁葱葱的平原，战火中的硝烟，在互相审视着对方”。
接下来，刘建东并没有基于这种背道而驰的选择而进行一种二元对立、褒贬分明的战争讲述。如此的人物设置，并非是为了预设正反面主角，以实现一个精彩曲折的斗争故事。在作者笔下，张洪庭、张洪儒兄弟，张武厉、张武军、张武备，以及革命者老杨、黄永年等人物，都没戴上绝对化的脸谱和标签，他们是一个个具体的人，他们在自己的环境和逻辑里求证着基于自身立场的合理性。但是，在抗战这个大的背景之下，个体本该具有的合理、必然的欲望、需求、观念，有时会显得那么不合时宜，甚至荒诞。张氏兄弟及其子女在入侵者面前截然相反的选择，是不同的灵魂，在特殊历史时期、在极端环境下的显形；更是中国传统文化心理在逼仄的现实中的自我分裂。“他们对此事件的反应就如同他们各自的生活一样，无法统一，无法雷同，实际上，早在若干年之前，他们就对某些事情有了迥异的看法。那不是时间所能决定的，国家、祖先的荣耀、毁灭、绝望……”日军的入侵，是我们民族肉身和灵魂的伤痛，更是乡土中国的巨大传统面对现代化时始于内部的分崩离析。
昆德拉说，小说的精神是复杂性的精神。每一部小说都对读者说：事情并不像你们想象的那么简单。这是小说永恒的真理。我们为什么要有小说？为什么要经由小说去触摸某一事件、某段历史？不是为了更清晰，而是为了更模糊，确切地说是为了模糊之后的更清晰。历史是由无数卑微的生灵组成的，是由无尽的小事件循环往复推动着前行的。但往往，我们的历史常常忽略细节与卑微，它的脚步太宏阔，每一次迈步，都抹去了太多生命的鲜活。于是，我们才需要文学的介入。面对历史，小说家应该提供的是个体的眼光，而非公共视野、公共经验中的历史。经由《一座塔》的叙事，“抗战”不再是历史教科书上的一个章节、词典里的一个名词解释，不仅是屈辱和英勇，在刘建东笔下，“抗战”历史变得血肉丰满、面目模糊起来。模糊之后，却显得更加清晰。
《一座塔》尽管只有短短20万字，却是一部读来劳神费力的书。它字里行间打着埋伏，意蕴含量大，却又言辞闪烁。总之，读它的时候我不得不慢下来，耐着性子，跟随作者一起回到20世纪40年代的东清湾和A城，一起闯进张家大门 ，一同走进人物的灵魂深处。
小说的叙事视角一度令我迷惑。小说的叙述者“我”是故事中张家的第三代后人，追述了家族前辈在抗战期间的悠悠往事。这个“我”站在当下，站在岁月的前置最高点，作为一个抽身其外的叙述人回望家族的过去，讲述着姥爷、舅舅、母亲、姨妈那些前尘往事。第一人称的叙述优势被作者发挥得淋漓尽致，他在这种叙事视角里向读者痛快淋漓地输出着自己的观察、发现、质疑与追问。而第一人称的遮蔽性、局限性，在这部小说中又似乎未对作者产生有效的局限和制约。刘建东无所顾忌，破坏着既有的视角法规，他的第一人称，似乎可以忽而与人物贴身切骨，合二为一，忽而又置身事外、全知全能。我不由得疑惑：这样可以吗？又或者，作者何以要这样？
我试着自解其惑。小说中除了“我”的视角，还有两个补充视角，一是亲历者“母亲”的回忆，一是同时代的记录者《平原勇士》。和“我”不同，他们提供了缘于不同文化、身份、时代而异的眼光。这使得小说获得了几种视角之间的交叉可能。在这三种视角的介入、关照、讲述中，这些视角间的缠绕、矛盾、相互印证和互相抵消，最终所形成的叙事效果则是让那一个时代与身处其中的人和事，更加地扑朔，爱憎越发没那么分明，判断越发没那么决绝。同戏剧、影视等叙事作品相比，小说具有自由运用、转换视角的最大自由度和可能性。在叙事视角上做文章、下功夫，成为小说技术的一个重要部分。我想，选择何种视角，既是包含作者对主题的深思熟虑，有时也和作者叙事感觉的寻找有关。具体到这部小说，刘建东想要触摸的是大写的历史下个体的血肉与灵魂，他想要呈现的并非完整清晰的历史事件和曲折波澜的战争故事。也许这种精心营造的叙事效果，正是他的目的所在——带领读者远离那条奔向明确评判和清晰结局的大道，曲径通幽去无限地接近人，久久地徘徊在人的周围，理解他，先于评判和断定之前。
不过，这种视角的问题在于：它忽视了往事中人物的内在视角。我们更多地感受到的是作者的眼光，而没能触到每一个人物彼时彼地更具体、更真切的目光所及。讲述者“我”并未在故事中担当角色，没有“我”的参与，故事也可以独立成立——作为追述者，我所讲述的本就是已经安放在历史中自洽的段落。但是，我们很快会发现，这个第一人称叙述人的设置，根本不是为了最大化、最有效地实现阅读的代入感和现实感，恰恰相反，“我”是一个破坏性因素——对一气呵成的阅读快感的破坏，对牵肠挂肚的阅读共鸣的破坏——“我想，就让黄永年，这个冲动的年轻人的形象从这里结束吧。结束，可能对于我来说，是一个遗憾，因为我想要了解这个年轻男人的东西太多了，到此为止吧，他要消失了。他的消失是以错愕和深深的迷茫为借口的”；“已经很晚了，一个重要男人的登场真的让我迫不及待了……他要回来，他一定要回来，他的消失会以另外的方式回来”。
小说中多处出现这样的“破坏性”语调，“我”强作了上帝，对人物召之即来，挥之即去。布莱希特在自己戏剧实践中，倡导和致力于实现一种“让观众看戏，但并不融入剧情”的间离效果和陌生化效果。刘建东似乎也有此意，他讲故事给我们听，但同时不允许我们听得太全神贯注，他要时不时地跳出来阻止读者“听评书落泪、为古人担忧”的投入，他致力于把读者同人物、故事疏远，破坏可能产生的感同身受。我想，这除了是一种叙事策略之外，其实更多携带着作者对于世界、历史的哲学认识与思考，也是其文学价值观使然。
此外，刘建东的小说中埋伏着丰富的意蕴和巨大的文学野心。他一度是高产的活跃作家，大量刊发的中短篇小说，接二连三出版的长篇《全家福》《十八拍》《女人嗅》等。然后他开始减速，很久不曾拿出一个作品，偶尔才发表一个短篇。那时我便猜测，他对自己的写作产生了不满、困惑、焦虑，同时在酝酿更大的文学野心。面壁十年图破壁，终于，长时间的积累、酝酿，对各种重大命题的思考，对小说艺术的探索等等在《一座塔》中得到了爆发和奔涌。
他想要成为一个极具魅力的叙事者，想要制造一种高识别度的叙事声音。《一座塔》中的语言，不再是《全家福》《十八拍》里的简洁和简练，它开始变得华丽、音调高亢、枝繁叶茂、丰盈饱满。不是那种讲故事的碎碎念，而是吟唱史诗的咏叹调。他一向是克制审慎的作者，而在《一座塔》中，他放纵自己，恣意、华丽、丰饶起来，甚至可以说，在一定程度上，叙事本身成为着叙事的目标和目的。这种叙事语言赋予小说一种特别的审美质地，话语本身就携带着一种面对历史和生命的个体性的思考与表达。罗兰·巴特说，文学就是用语言弄虚作假和对语言弄虚作假。在这种语言的飞扬和恣意下，刘建东试图整合自己关于历史、文化、民族、生命、人性、灵魂等等重大命题的深度思考，厘清小说写作者关于真实与虚构、文本逻辑与现实逻辑等等艺术尺度的权利与权力。
我所说的野心，还来自刘建东经由这部小说的写作，在为先锋招魂。在大多数晚生代小说家那里多多少少还能看到先锋文学的影子，它的气味或隐晦、或明显地穿梭在字里行间。而面对先锋文学的遗产，后来写作者们的继承其实是各有选择的。刘建东经由马尔克斯开始阅读20世纪西方现代文学，当他开始写作的时候，他笔下的小说世界总是一个看似荒诞的存在，他似乎更笃信经由荒诞而迫近存在的真实。今天，在一个先锋大师纷纷表示回归文学现场，开始强调完整故事、典型人物时，刘建东依旧是历久弥坚的先锋写作者。先锋写作在某种意义上说是一种找回，一种对真正的文学传统和文学语言的找回。刘建东没有、也从不曾高声大气地主张过什么理论或概念，他一直保持着极大的探索热情，极大的挑战兴趣——这挑战，既面对自我的叙事惯性，更面对流行的写作腔调。
如果说小说有什么毛病的话，它们其实也正来自上述的野心。刘建东在写作《一座塔》时，似乎比之前任何一次写作都更跃跃欲试和急不可耐。他卯足了劲、运足了气，他把自己多年间的经历、经验、阅读和思考，在这部小说中太放肆地奔涌了。所以，我们在阅读中有时能寻得作者用力过大的蛛丝马迹。
我珍惜笔下的每一个人物
他们犹如海洋中的珍珠
于枭：打开小说集《无法完成的画像》，我们在其中看到了一个贯穿其中的主角“董仙生”。这种设定在您以往的小说集中，甚至在当代小说现场中都是少见的。您有意识的让董仙生出现在小说中是从哪一篇开始的？是这个系列中最早发表的《丹麦奶糖》，还是其他的作品？
刘建东：最初肯定是没有意识要写这么一个系列。“董仙生”这个角色先是出现在中篇小说《丹麦奶糖》中，然后自然而然地成为其他系列小说中的人物。这是一个先有了一个特定人物，然后慢慢地扩展形象的一个过程。
于枭：以一个人物为中心贯穿一个小说系列的尝试相当大胆，尤其是当这些小说的核心线索关系不大的时候。您对“董仙生”这个人物的塑造方式，让我很自然地联想到《人间喜剧》中的拉斯蒂涅，或《老残游记》中的铁英。巴尔扎克于《驴皮记》中让拉斯蒂涅登场，用十篇左右的小说令这个人物的生平清晰完整。“董仙生”系列小说之间的关联形式类似《老残游记》，表达的核心内容却跟《人间喜剧》更加相近。从评论界的反映上看，这种设定获得了广泛的肯定。作为作者，您认为“董仙生”人物设定和系统展开能够成立的关键是什么？
刘建东：每部作品中出现的这个名字并不只是一个人，名字只是一个符号，他可能是一个人，也可能是一群人，一类人。关键在于他们是有着共同的社会背景和时代背景，相似的生活背景，相似的思想成长经历。这是以一个人名命名的关键所在。许多有着类似经历的人会感同身受。
于枭：在最早构想和设计“董仙生”小说系列的时候，您是一开始就把主人公指定为“董仙生”这一特定人物并专门为其构建了叙事时空，还是惯性地延续了《丹麦奶糖》等早期作品的创作设定，把他单纯作为一个合手的“叙事通道”来拓展您的叙事场域？
刘建东：开始是无意的，从第二篇小说《声音的集市》开始便是有意为之。写作《丹麦奶糖》时，就想着能把我个人成长经历中的所思所想所惑，放到小说中的人物身上。毕竟，有生活的经验才最可信，有现实温度的思考才最有意义，而有着真实背景的文学形象才最生动最有价值。所以说，如果最初是无意识地塑造了一个人物，那么后来的写作就是在有意地把我所有的生活经验及对社会和人生的思考都贯注到一个人物身上。而当我不断地挖掘这个人物时，惊奇地发现，在他身上可以附着的内容和意义会源源不断，这也是我把这个人物现实性写下去的动力。
于枭：我注意到，同样是“董系”小说，《丹麦奶糖》《相见不难》《甘草之味》《走失的人》《嘀嗒》几篇小说的观察和叙事角度差异相当大，上帝视角、第一视角、第三视角轮番出现，而且“董仙生”的年龄、职位、心态在其中也变化颇大。在这个系列的大部分小说中，他是主人公，是参与者，但在少数小说中却不尽相同。比如《嘀嗒》中，他作为支线人物旁见、提供线索，在《甘草之味》中，则是作为旁观者出现、讲述故事。这种设计让“董仙生”的角色显得更加立体，但是也容易造成单篇小说的理解歧义、增加读者的阅读难度。我很好奇，在写作之初，您有没有计划将其写成一部《应物兄》式的长篇小说，或者说为什么没有将其写成一部长篇小说？
于枭：嗯。我有一个关于“董仙生”身份的疑问，就是在“董系”小说的不同篇目中，“董仙生”的性格、形象以及人生道路上的选择是大相径庭的，比如在《丹麦奶糖》《走失的人》《嘀嗒》三篇小说里，我们很难将这三个“董仙生”视为同一个“董仙生”。这个系列小说是不是有一个可以循迹的阅读顺序，从而让读者可以更好地认识董仙生的人生轨迹？您在写作的时候有没有留下这样的设计？
刘建东：一个完整的人生轨迹肯定不会有的，他们只是存在着某种内在的联系。我在写这个系列时，不可能无边无际，把什么样的人都安上一个董仙生的名字，就把他们当成一个系列。所以还是在某些方面有一些内在的逻辑，内在的关联。他们虽然不是一个人，但总的会有一个起点，一个边界，他们大约的思想、精神特质应该有一致的地方，但在一些细枝末节上会有出入。
于枭：我读过一篇关于您的评论，评论家认为您的小说有一种“不可言说”感。那篇评论的发表时间大概是2008年前后，这几年评论家们又多次提起了这个观点。《丹麦奶糖》里的不知来由的奶糖，《走失的人》里无人认领的老人，《嘀嗒》里失而复得的书稿，《删除》里子虚乌有的同学，《春天的陌生人》里模棱两可的神游，这些藏身于小说之中、高悬于叙事之上的存在，使您的小说笼罩着一层厚厚的迷雾。《无法完成的画像》小说集中的小说颇多曲笔和隐喻，人物生活世界的真相变得含混不清或者不可知。您藏在这种模糊叙事背后的叙事意图是什么？
刘建东：我觉得小说的叙述是一种高级的艺术创造。它不是简单的讲述故事，尤其是在中短篇小说里，叙述显得尤为重要，它不只是一个载体，有着言语的外表，它是小说的一个重要的灵魂，是积极的参与者。这样的品质，我们在许多作家的作品中能够体验到，比如马尔克斯，拉什迪，约翰·契弗。所以，我比较看重叙述成为小说的一部分，尽量不要说得太透，太满，让叙述本身有一种隐藏着的张力，在慢慢的阅读中体会着语言的美感，讲述的乐趣，让叙述成为审美的一环。但是它不是说不清道不明的，不是故弄玄虚的，每一个巧妙的设置都是有深意的，它或者是一种明确的意义指向，或者是叙述中的一个佐证，比如《无法完成的画像》中的时间，这篇小说中，我丝毫没有写故事发生的历史背景和人物的社会背景，而是用几个代表时间的“1944年”“三年前”“1951年”等来喻示着故事发生的时间，用“偶尔，还能听到远处传来的隐隐约约的枪炮声”和“又过了一年，遥远的枪炮声终于来到了城外”暗示历史背景。
于枭：您的回答让我联想起维特根斯坦《逻辑哲学论》中的一个观点，就是“我的语言的界限意味着我的世界的界限”。巴赫曼对此的解释是“作为人的思维工具的语言本身，一方面固然能够描述和塑造世界。但是，恰恰在对世界的描述和塑造中，它也遇到了其局限性。我们站在'界限’的这一侧，思考，用语言表述。因为作为形而上学主体的我们自己不再是世界的一部分，而是界限”。您的小说是否就是您个人的这种“界限”？读者在您的小说中感受到的“不可言说”，来源于您对“界限”以外世界的认识不能，还是读者对它的理解不能？
刘建东：每个写作者都有自己的界限。界限是指你对整个世界的认识和理解能力的有限性，这是客观存在的。而正是因为当你意识到界限的存在时，你才能正确地认识你自己，而只有清晰且明确地对自己有一个认知，你才能去试图打破界限，并不断地向外延展，向外扩张。优秀的作家就是不断地扩疆拓土，不断地突破自己。
于枭：嗯，我认可您的观点。人类发明语言本身可能就是出于认识世界、表达自我并拓宽其“界限”的需要，文学也是这样。自文学的概念产生以来，它以巫祝的形式出现，并在之后不断拓展着自己的界限。小说是当代文学四大体裁中最后出现的一个，也是新文化运动以来中国文坛最为繁盛的文学形式。小说是不是在拓展文学的界限，或者说拓展人类认识世界、表达自我的界限中，更加具有优势？很多作家兼达数种文学体裁，我们却极少见到您在小说以外的文学创作，作为一名职业的小说家，您对小说似乎有一种特别的感情。
刘建东：小说是一个很宽广的文体，虽然我们已经拥有了太多的经典小说，经典文学形象，但是我们仍然能够不断地看到更多的优秀作家和作品的出现。所以，我觉得，小说的边界是可以无限扩张的。我说的是扩张，而不是扩大。扩张更有主动性，只有在作家自己的努力下，扩大才有了可能。至于你说的“职业小说家”这个说法，我觉得，现在，是的。我偶尔也写些散文，虽然只是点缀，并没有刻意地去写。但仍然有一些冲动，我想，在合适的时机，我会去写我想要的那种散文。
于枭：18世纪之后，文学的体裁就没有更加开拓性变化，小说反而作为一种新兴的文学形式在不断地内部分化、开散枝叶。未来，文学会不会出现另外一种在表达能力、展现方式上比小说更先进更优越的形式？如果有的话，您认为它会是怎样的？
刘建东：我想会有的，一定会有的。小说并不是文学的终点，我觉得，任何文学形式的改变都是与时代的前进和需求密不可分，生存环境的改变、生活的改变，都会让文学的改变顺其自然。而至于是什么样的模式，什么样的面貌，我想象不出来。我可能正在局限于你在上一个问题所说的“界限”中，一种时代的界限，而且陶醉于如今的表现模式中。但我想，新的文学表现形式可能会更简洁、更明快，也许会更通俗。
我希望能从更复杂的人性中
找寻更多通向文学的小径
于枭：在这部小说集选录的作品中，短篇小说《无法完成的画像》是唯一一篇没有“董仙生”出现的，为什么小说集反而以《无法完成的画像》为题？
刘建东：哈哈，我想另一位评论家金赫楠也许为你的这个问题曾经找到一个答案。她说，这是因为这部小说集中的人物形象还远远没有完成，董仙生们的故事在我们的现实生活中继续，他们真正的精神世界远比我所写得丰富多彩而生动，他们是进行中的形象。我同意她的说法。
于枭：小说集《无法完成的画像》是否完成了您对“董仙生”的画像？“董仙生”的故事还会不会在您未来的小说中继续出现？如果是的话，他会以拉斯蒂涅的形式存在于您的其他小说中还是其他？他在哪些方面还存在被进一步的阐释的可能性？而“董系”小说会以怎样的方式终结？
刘建东：正如上一个问题一样，我认为没有。画像的过程还远没有结束，现在我只是画了一个大概的轮廓，未来还要让轮廓变得清晰而逼真。董仙生的故事会继续，他也会在我的小说里不断出现。文学形象与我们一样，会成长，思想的不断成长会带来更多的文学体验。而终结会在何时出现，我自己也不知道。
于枭：《无法完成的画像》会成为您的《人间喜剧》，或成为其中的一部分吗？
刘建东：我只是希望，我希望我能从更复杂的人性、社会现实中，找寻到更多通向文学的小径。
