|
《山水论》是王维对自己青绿着色山水画丰富实践经验的理论总结，也是对南朝宗炳《画山水序》、王微《叙画》、梁元帝《山水松石格》以来的山水画理论的继承、进一步规范与发扬。 本文分九个部分图文并茂的全面解读《山水论》在玉雕作品中的重要意义与指导价值 第四篇 “观者先看气象，石辨清浊。定宾主之朝揖，列群峰之威仪，多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。远山不得连近山，远水不得连近水。山腰掩抱，寺舍可安；断岸坂堤，小桥小置。有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆，林密处居舍。临岩古木，根断而缠藤；临流石岸，欹奇而水痕。” 译文：观察自然山水要先看气象，然后再分辨清晰与模糊。作画时先定出主山与其他山峰的朝揖关系，再列出群峰的威仪。山峰画多了会显得凌乱，画少了又会显得散漫，不但要画得不多不少，而且要有远有近。远山不能画得与近山相连，远水不要画得与近水相接。在山腰掩映环抱处，可以安插寺院僧舍。在断崖斜坡堤岸处，可放置小桥。道路绵延的地方可排列林木，河岸绝尽的地方可接古渡，水流断续的地方可隐现烟树，水面空阔的地方可画征帆，树林深密的地方可掩映房舍。岩边断根的古木要有藤萝缠绕，水边石岸要画得倾斜奇峭而有水蚀痕迹。 整体布局与细节刻画  山水画“立象”问题。虽然百家争鸣，各抒己见，但“先立气象”却常常一致。王维在《山水论》中说：“观者先看气象，后辨清浊”。所谓先看气象，后辨清浊，就是先梗概观察一幅山水画整体气概格局。然后才决细枝末节，辨明其它。正是这种审美现象和次序，决定画家画一幅山水画要“先立气象”。  其实这也是符合自然规律是一种做法。现代科学证实，大自然中山的形成，是由于底壳板块不断的运动过程之中相互的撞击、挤压、张裂。这些板块的撞击和挤压就会形成山脉，也就是我们看到的高山。山体形成了，才会有河流环绕、树木附着与房舍路桥。  实际上，画家着意强调“意在笔先”，但意在笔先的真正含义往往是画家心中先酝酿构图。即在笔墨构图上，一定要有一幅山水画的整体气局、气概、格局、气象。然后再辨清浊、阴阳、向背、疏密、繁简。可见“意”在笔先，本质是要“先立气象”。  中国古代的文学作品中，提到气象二字的，一般指美景或景致。仔细推敲，“气象”二字不仅可以理解为“美景”“精致”全貌，对于中国画而言“气象”更应该指向某一地域或某一英雄主义的“格局”、“气局”、“气概”。  ↑整体布局上近远景开、中景合，然后刻画水、船、岸边屋舍与飞雁。当然，这幅作品在细节刻画↑是有缺陷的，那就是水波纹的线条雕刻呆板，与岸边不同方位的撞击所形成的水波纹，不会是一条平行线。看看下面一幅张炳光大师的作品刻画就知道区别了。  ↑张炳光大师山水牌作品 “凡画山水：先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物、摆布高低。”（北宋·李成《山水诀》  ↑作品构图上缺乏主宾，因此让人感觉山体排列杂乱无序，在比例关系上，山体、拱桥、树木、屋舍、人船严重失调，拾阶而上的山路缺乏呼应，没有人文关联，有些突兀，拱桥下水流湍急，与水中镜面形成矛盾，并且拱桥上下两湖面应该是一个平面，何来急流？远近树木均模糊不清，画面缺乏灵动性。左上方庞大的乌云表现手法，更给人以压抑感，不得不说这幅作品暴殄天物了。 “章法者。以一幅之大势而言。幅无大小。必分宾主。”（清、邹一桂《小山画谱》。  ↑飘绿的翡翠，绿为山，白为云烟，绿山白云直接构成了这幅山水牌子的整体格局。宾主分明，一幅众山拱伏主峰的景观，大小、尊卑、远近、主次、上下、呼应（顾盼）等秩序关系明朗。远近与前后、空白、空间、强弱、虚实、浓淡、层次清晰，在附以寺舍、行人树木、云雾，整个画面生机盎然。 “先察君臣呼应之位。或山为君而树辅。或树为君而山为佐。”（明·沈灏在他的《画座·位置》  ↑张炳光大师作品 古代画论云：“山之体，石为骨，林木为衣，草为毛发，水为血脉，云烟为神彩，岚霭为气象，寺观、村落、桥梁为装饰也。”在玉雕创作中，好的山水雕刻作品同样要以文化为背景，讲究颇多，张炳光在翡翠雕刻上对作品的文化十分重视。  ↑张炳光大师作品 山水入玉是艺术的表达，山石草木、水雾云烟、寺院村落、桥梁楼梯，均有讲究。这种讲究，在创作上便是“营造意境”。张炳光大师说：“山水雕刻要写意，不是把作品雕得满满的都是线条就是好，而是要恰到好处地点拨，在玉料上稍微雕琢一下就有一种美，比如这件作品，虽然只是几笔点缀，却有春江花月夜的那种诗意美。”   “意境美”，是山水雕刻作品优劣的一个重要标准。张炳光进一步解说，在雕刻时“画面要尽量像写意、意境的国画，不要太工，写得太实，比如用泼墨画或者是追求意境简约的表达方式，是最好的。” |
|
|
