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文◎孟繁玮 (中国艺术研究院美术研究所)
关键词 气韵、墨气、墨韵、山水画 正文 在中国艺术关于墨的审美历史中，有两个重要术语沿用至今，这就是成熟于明清时期的“墨气”和“墨韵”。它们与绘画史上著名的“气韵生动”（出自谢赫《古画品录》的“六法论”）有着千丝万缕的联系，又并非线性的借取或分型，而是特定的历史情境下，哲学观念、美学思想、艺术发展自身需求等各种复杂因素在绘画领域内融创萃变的新成果。本文通过梳理“墨气”、“墨韵”与“气韵”之间的关联与差异，着意阐述“墨气”、“墨韵”的意涵及独特价值。目前，关于“气”、“韵”、“气韵”这3个本就内涵丰富的术语已有大量相关研究成果，由于篇幅有限，本文只对与主题相关的部分进行必要阐述。  王时敏《丛林曲调图》 一、气韵及气韵说“气”与“韵”本是独立的两个词语，具有各自的语义内涵和使用范围。“气韵”二字合用并成为一个富于美学意味的词语大致始于魏晋时期，尤以南朝谢赫“六法论”中的“气韵生动”之说影响最为深远。关于谢赫“六法论”的断句问题，许多学者都做过考证和研究，其中以唐代张彦远和近代钱钟书的观点最具代表性。概观而言，张彦远之说更接近谢赫“六法论”产生的历史语境，故本文依之。唐以后，“气韵说”历经数朝未绝且不断地丰富演化。 探讨“六法论”的产生离不开一个重要的历史前情，即东汉末年流行的人伦鉴识之风。它以儒家思想为根基，希望通过观察人物的外在形貌和谈吐举止，发见其内在品性及道德操守，从而选择其中优异者服务于政治需要。三国时期的刘劭在《人物志·九征》中曾这样记载：“物生有形，形有神精；能知精神，则穷理尽性。” 可见，“政治实用性”是此种人伦鉴识之风追求的最终目标。 魏晋以来，随着老庄思想的流行，玄学思潮日渐蔓延兴盛起来，一批有名的士大夫开始崇尚清谈，逃避现实，积极投身于田园生活和文学艺术，人伦鉴识之风也逐渐由道德实践的政治实用性转向非功用的艺术欣赏性。玄学思想笼罩下的人伦鉴识之风也慢慢影响到文学、书法、绘画等领域，东晋顾恺之的“传神论”就是这股思潮在人物画创作上的理论总结。顾恺之的3篇画论《魏晋胜流画赞》《论画》和《画云台山记》都是通过张彦远的《历代名画记》得以流传下来。之所以在此铺叙顾恺之的艺术思想，是因为他为谢赫的“六法论”奠定了重要理论基础，可以说此后千余年我们对“气韵”、“神”等进行的持续探讨都直接或间接地与顾恺之有关。 顾恺之针对人物画提出的核心思想——“传神论”在很大程度上受到了汉代《淮南子》中“君形”论的影响。《淮南子》认为，“神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷”，“画西施之面，美而不可说，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉”。所谓“君形”，就是指主宰形体的精神或灵魂。受此启发，顾恺之也通过一系列具体事例说明人物画创作中“传神”的重要性，他在《画云台山记》中写道：“天师坐其上，合所坐石及荫，宜磵中桃傍生石间。画天师瘦形而神气远，据磵指桃，回面谓弟子。弟子中有二人临下，侧身大怖，流汗失色。作王良穆然，坐答问而超升，神爽精诣，俯眺桃树。” 顾恺之举出为天师（张道陵）画人物时最要把握其“瘦形而神气远”的独特气质，以消瘦的外形体貌表现人物仙风道骨的神韵，这种通过捕捉细节来强化人物典型特征的艺术思想在当时是非常可贵的。 顾恺之还主张“传神”必须通过一定的艺术方法得以实现，即经过画家的“迁想妙得”及对客体对象“悟对通神”式的整体观照，将所画之人（物）转换为画中之人（物），经由这种对艺术形象的提炼和概括，最终实现绘画作品“传神”的境界。这里的“神”应理解为画中人物的精神气度、风采神韵，也正是后来谢赫“六法论”中“气韵生动”的直接理论源头，后世有些理论家甚至直接将“气韵生动”等同于“传神”，可见二者之间的互融与共通。 刘勰曾在《文心雕龙》中提出评判文章优劣的“六观”（观位体、观置辞、观通变、观奇正、观事义、观宫商），借鉴于此，谢赫在《古画品录》中也提出品评绘画的“六法”。联系此前顾恺之的“传神论”来看，谢赫的“六法论”与“传神论”都是针对人物画的创作与品评而言的。谢赫“六法论”中的首要之法——气韵生动，结合人的生命性特征并使之与“气”、“韵”二字的本意对照，对顾恺之的“传神论”加以更为艺术化、情感化的解读。 大致而言，“气”指向人的外向、力量、阳刚之美，“韵”则指向人的内在、情感、阴柔之美。因此，谢赫的“气韵生动”可以理解为凡有气韵的人必有生命活力，凡有气韵的人也必有韵致风度。无论是顾恺之重视客体对象的眼睛刻画的“阿堵”传神，还是谢赫追求人物由外而内之整体“气韵”的艺术再现，都在强调中国绘画主客相融、物我合一的核心理念。隋唐之后，“气韵生动”逐渐从人物画扩展到山水画、花鸟画等其他门类中，这个经典美学词汇也由形而上的审美追求下沉至形而下的实践层面，包括笔墨语言要素的具体品评。  巨然《寒林晚岫图》 五代历史虽然短暂，但是在山水画创作和理论推进等方面都对后世产生了深刻影响。其中，荆浩的山水画论著作《笔法记》具有重要价值，他的贡献之一就是首次在用笔之外将“墨”的使用纳入“气韵”讨论的范畴，如在评价前代山水画家时，荆浩这样写道： “故张璪员外，树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。麹庭与白云尊师气象幽妙，俱得其元，助用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧象写成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人精树石顽涩，棱角无茱地，用墨独得玄门，用笔全无其骨。然于放逸不失真元气象，元大剏巧媚。吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下粗升凡格，作用无奇，笔墨之行，甚有形迹。今示子之径，不能备词。” 在这段话中，荆浩不仅将“气韵”分为不同审美类型，还将笔与墨分开对待，深入讨论用笔、用墨对气韵及艺术风格的具体影响。对中国画的“笔墨”展开品读并对“笔”与“墨”的关系进行讨论，似乎也源于荆浩。荆浩对“气韵”直接展开论述的内容主要体现在《笔法记》的“六要”部分： “宋韩拙《山水纯全集》曰：昔人云，画有六要。一曰气。气者，心随笔运，取象不惑。二曰韵。韵者，隐迹立形，备仪不俗。三曰思。思者，删拔大要，凝想形物。四曰景。景者，制度时因，搜妙创真。五曰笔。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。六曰墨。墨者，高低晕淡，品物深浅，文采自然，似非因笔。有此六法者，神之又神也……” 显而易见，荆浩将“气”与“韵”分开使用、理解并赋予了新的内涵，这恰恰与五代山水画的发展进步同频共振。荆浩将“六要”中的“气”解释为“心随笔运，取象不惑”，也可以理解为画家主体（心）在表现山水客体（象）时专注而果断（不惑）的创作状态，但这需要一个技术前提，就是画中之象务必是主体（心）“迁想妙得”后投射了主观情感的主客相融之“象”，由此画家才能达到“心手合一”、“取象不惑”的境界；“韵”被解释为“隐迹立形，备仪不俗”，也可以理解为画家将客体对象最为精妙生动之处无所遗漏地表现出来并不落俗套，荆浩的这句话实际上勾勒出画家通过得心应手的技法将心中山水转换为画中山水的艺术创造过程。因而，荆浩的“六要”可以看作“气韵说”在山水画领域结出的一个重要理论成果。 山水画的“真”不同于人物画的“真”，荆浩认为好的山水画应当是“画者华也，但贵似得真”的作品，“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”。这里的“真”并不是西方写实绘画中的形肖逼真，而是依然指向中国绘画主客相融、情理结合的艺术境界，荆浩的“六要”正是探索山水画如何舍似求真的一整套创作体系。因此，荆浩心目中“气质俱盛”的山水画与谢赫心目中“气韵生动”的人物画，二者内在的核心要义应当是一致的。只不过，与谢赫针对人物画创作及品评提出的“六法论”不同，荆浩聚焦山水画创作提出的“六要”更加关注山水画的“求真之术”，而不仅仅是“求赏之法”。 宋元时期，山水画蓬勃发展并逐渐取代人物画成为画坛之首，以至此后几百年基本没有改变这种局面，山水画理论也随之走向深入和体系化。有意味的是，随着山水画的成熟壮大，绘画理论界对于“气韵”的认知也逐渐呈现出两股主要倾向或者说潜在力量：一种是在形而下的实践层面展开精细深入的研究，其中以笔墨与气韵的关系问题为代表；另一种则是在形而上的美学层面不断推演探索，其中以人品（天资）与气韵的关系问题为代表。这两股力量此消彼长，从宋元一直延续至明清，使“气韵”成为中国绘画美学范畴中的核心概念之一。  李成《晴峦萧寺图》 经由五代山水画的启迪和铺垫，宋元山水画在美学高度、风格衍生、图式创造、笔墨语言等多个层面都取得了巨大成就，不啻为山水画史上的高峰时期。此时，山水画也沿着荆浩开创的关注墨的方向继续拓展，这当然也与唐宋时期制墨、造纸技术的进步以及在绘画上的普及应用密切相关。宋元山水画理论中讨论墨在“气韵”营造上的权重越来越大，甚至有超越用笔之势。山水画不比人物画、花鸟画对客体对象“形”的依赖度那么高，因而山水画在技法创造和图式创新上拥有了更高的变通性和自由度，山水画家在艺术创作中通过感知内心、体认自我所获得的艺术满足感相应也更加丰盈强烈。故此，宋元时期的“气韵说”出现了一些将人的个体性因素置于“气韵”营造之首位的理念。宋代重要理论家郭若虚在《图画见闻志》之《气韵非师》篇中的这段话最具代表性： “六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，采赜钩深，高雅之情一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍……且如世之相押字之术，谓之心印。本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印；蚓乎书画，发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑？夫画犹书也，扬子曰：'言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。’” 郭若虚认为“六法”中只有“气韵生动”一法是无法通过学习获得的，他直接将人品作为区分画家与画匠、判断气韵是否生动的决定性因素。应该说，宋人这种将“气韵”推至由人品、天资等因素所决定的先验性程度，已经不是谢赫“六法论”的本意了。联系当时的历史环境和文艺思潮不难发现，郭若虚的“本自心源、想成形迹”、“气韵非师”论与宋代理学中“尽心知性”、“心即是道”的思想有着很大关系，或者说是理学思想中轻外物、重内心的观念在艺术领域的投射。与此相关的另一个艺术思潮，便是宋元时期文人画的萌发与兴盛，无论是苏轼的“诗画本一律，天工与清新”，还是文同的“画竹必先得成竹于胸中”等经典文人思想，都反映出宋元文人山水画中张扬主体个性、寄情遣兴于笔墨并在艺术中寻证自我的核心艺术特征。因此，宋元时期的“气韵说”在笔墨技法和人格修为两个方向不断推进，也对此后“气韵说”的走向埋下了伏笔。 明清两代的画论著作种类繁多，涉及绘画技法的内容更是占了绝大多数，其中尤以对山水画法的解析、梳理、总结、品评成果最为突出。就“气韵说”而言，明清时期在承袭前代的基础上，继续在画论中反复讨论咀嚼“气韵”、“笔墨”，在有些层面或问题上甚至走向了极致。 宋代理学发展至明清已日趋僵化，呈现颓废之势，王阳明心学应时而出。心学一派强调心即理，认为万事万物不在心外，都在人的内心之中。王阳明说“圣人之道，吾性自足，向之求理于事物者误也”，正因天理就存在于人的心中，所以我们要“格物致知”，要“致良知”，到自己的内心深处去找这个“理”就好了。从尊重人之鲜活灵动的生命性这个角度来看，心学是对理学有力的反拨。故而，“气韵说”中秉持“气韵非师”一派在阳明心学思想的影响下，更加强调个人修为对绘画气韵的重要性，“气韵说”也愈发走向无法把握、寄托于神启的程度。明末董其昌在《画禅室随笔》中就明确提出“气韵不可学”而“自有天授”之说： “画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然邱壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆山水传神矣。” “潘子辈学余画，视余更工，然皴法三昧，不可与语也。画有六法，若其气韵，必在生知，转工转远。”  姚宋《小径泊舟图》 这种气韵全赖“生而知之”的说法与宋元大体无异，但是董其昌也尝试着提出弥补之道，认为通过“读万卷书，行万里路”可以获得自身修为和人格升华，这实际上是阳明心学中“知行合一”理论在艺术实践上的通俗解读。此外，还有一些相关论点，如认为“气韵”如“天机”、“气韵在笔墨之外”等，都是对“气韵”神秘性、不可把握性的阐释：“笔墨可知也，天机不可知也。规矩可得也，气韵不可得也。以可知可得者，求夫不可知与不可得者，岂易为力哉？”“笔墨在境象之外，气韵又在笔墨之外，然则境象笔墨之外，当别有画在”。 与此相关的另一个现象是，明清画家谈论“气韵”总离不开笔墨，颇有些新意和价值的是围绕墨与气韵关系的研究，该研究的成果更加深入具体了，其中以华琳的“五墨之法”和唐岱的“墨分六彩”理论为代表： “墨法又何可不与笔法并讲哉？墨有五色，黑、浓、湿、干、淡，五者缺一不可。五者备则纸上光怪陆离，斑斓夺目，较之着色画尤为奇恣。得此五墨之法，画之能事尽矣。” “又须于下笔时在着意不着意间，则觚棱转折，自不为笔使。用墨、用笔，相为表里。五墨之法非有二义，要之气韵生动端在是也。” “墨色之中分为六彩：何为六彩?黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣。渲淡者山之大势皴完而墨光不显，气韵未足，则用淡墨轻笔重叠搜之，使笔干墨枯，仍以轻笔擦之，所谓无墨求染。” 华琳的“五墨之法”既没有指向抽象宏大的美学理想，也没有落到具体细微的用墨方法，而是以具有一定稳定性的5种质感（或状态）的墨——黑、浓、湿、干、淡，来概括山水画用墨方法的核心要义，称之为“墨有五色”。而唐岱的“墨分六彩”是在“墨有五色”的基础上增加了一个“白”，并进一步将干、淡、白视为正墨，湿、浓、黑视为副墨。这些观点都从多个角度增加了对“气韵”的深刻理解。 通览下来，“气韵说”发展至明清，一方面，继续将“气韵”推至不可捉摸，只待顿悟天授的境地，这将本来与绘画创作紧密相联、原生于作品的“气韵”抽离出来走向虚无玄奥；另一方面，明清“气韵说”在不断挖掘笔墨语言与气韵生成的过程中，也有将气韵与笔墨在实践层面进行简易化关联和片面化解读的倾向，以至于走向笔墨语言愈发符号化、碎片化的弊端。事实上，“气韵不可学”和“气韵由笔墨而生”可以视为“气韵”问题走向极端的一体两面，也是明清“气韵说”的两种主流倾向。  孙逸《秋山花溪图》 二、墨气从现有资料看，“墨气”一词大致出现于明清时期，在清代画论中的使用频率较高。其中，明末清初唐志契（1579—1651) 关于“墨气”的一段论述，时间较早且最具研究价值，如下： “气韵生动与烟润不同，世人妄指烟润为生动，殊为可笑。盖气者有笔气，有墨气，有色气；而又有气势，有气度，有气机，此间谓之韵，而生动处则又非韵之可代矣。生者生生不穷，深远难尽。动者动而不板，活泼迎人。要皆可默会而不可名言。如刘褒画《云汉图》见者觉热，又画《北风图》见者觉寒。又如画猫绝鼠，画大士渡海而灭风，画龙点睛飞去，此之谓也。至如烟润，不过点墨无痕迹、皴法不生涩而已，岂可混而一之哉！” 这段话出自唐志契所著山水画论集《绘事微言》的《气韵生动》篇。《绘事微言》的上卷是作者对此前画论成说的杂采拣选，下卷中的一部分是唐氏对于绘画创作品评的己见独抒，其中《气韵生动》篇就属此类。在明清时期普遍流行的“气韵说”阐释潮流中，唐志契的观点极富新意，将其与历史上经典的谢赫“六法论”和荆浩的“六要”说对比来看，唐氏的“墨气”说显然自成一格。 唐志契对“气韵”进行了细腻拆解和巧妙辨析。文中起始他认为“气”可以分为笔气、墨气和色气，将“气”置于用笔、用墨、用色3个独立的绘画要素系统中进行考量，这是“墨气”的第一层含义。继而，“气”也包含着作品完成后整体呈现出的一种“气势、气度、气机”（此处与谢赫“六法”中的“气韵”之意在某些方面颇为相近），这可以说是“墨气”的第二层含义。 接下来，唐志契对于“韵”的解释则模糊了许多，他认为上述关于“气”的两层含义之间的地带谓之“韵”，如果再与“生动”相比，“韵”又明显逊色了许多。可见，在唐氏的理论中，“笔气、墨气、色气”这些绘画要素系统都由“气”归总统领，在实际创作中这些要素系统又彼此交融、相互配合地发挥着重要作用。如果说，单一要素系统的恰当使用可以为绘画作品营造气势、气度、气机，其间萌动着“韵”之美；那么，笔、墨、色多个要素系统的彼此交融、生生不已，就可能创造出“活泼迎人、深远难尽”的高妙艺术境界，也就是唐志契所说的“生动”之美。由此便知，唐志契最为看重的是“气”和“生动”。他将“气”从传统“气韵说”中提取出来作为统领“气韵生动”的核心要素或者说元动力，这样，“气”就具备了中国传统哲学“太虚无形，气之本体。其聚其散，变化之客体尔”的思想内涵和巨大能量，“生动”自然而然成为“气”循环往复、有序运动的结果。 在明清画论中，唐志契的“墨气”说颇具新意。事实上，他的思想并非凭空产生，应该说是明代中后期“气学”思想理论复兴潮流影响下的产物。从当时的历史现实看，“理学”作为官方意识形态的生命力显得越来越微弱，封建体制内部潜藏的许多社会矛盾也变得十分尖锐。与此同时，城市商品经济的快速发展带来了社会思想领域的活跃局面和人们个体意识的觉醒。为了克服“理学”对人的思想禁锢和个性压抑，明代思想家王阳明高扬人的个体价值的“心学”思想应运而生。然而，随着王阳明一派弟子的播散演绎，“心学”末流逐渐走向凌虚蹈空，暴露出种种问题。明中期，以罗钦顺、王廷相、王夫之为代表的“气学”思想家发挥了重要作用，他们弥补了“理学”、“心学”的弊漏，也深刻影响了清代思想史的发展走向。钱穆在《国学概论》中曾将明末清初思想界“心学”、“理学”、“气学”几股势力的消长潜变叙述得细腻清晰： “阳明言致良知，本自立诚下手，而后人欲以见解传述。于是而末流病痛，遂有不可胜言者。明之季世，东林、蕺山，于姚江流弊皆有诤救，然景逸格物之说，谓'反身即格物，心明即天理’则犹是阳明一派。蕺山'慎独’，推本于濂溪，意在将北宋以来，程、朱、陆、王，歧教异趋，一壁打通，然亦不出居敬旧路。惟论理气心性，足破宋人义理、气质两橛之病。其体认亲切法所论身，亦天地万物一体之意。而较淮南格物说，若为展廓。盖自蕺山'心在天地万物之外’与夫'通天地万物为一心’之语观之，庶可免夫水心'吾身区区’之讥。自此又一转手，遂开清初诸儒之学。而理学风流，亦从此而歇矣。”  戴本孝《山谷回廊图》 可以说，明代中后期的“气学”思潮自萌发之初就肩负着双重使命，即对顽梗不化之“理学”和恣意任性之“心学”同时进行变革和纠偏，或也可理解为儒家思想系统内部的修正之举。“明代的气学既由对理学的变革而来，同时又有为心学纠偏、与心学抗衡的成分。而其探索的重心，则正是建立在气机生化基础上的现实关怀”。事实上，明代“气学”思想直接承续了宋代思想家张载的“元气本体论”学说。代表人物王廷相（1474—1544)的“理在气中”学说就是对张载思想的进一步发展，也对明末另一位重要思想家王夫之（1619—1692）的“气学”理论产生了直接影响。 明代“气学”思想的最终诉求是重新使儒家道学回归现实本体，通过用心体察万物，建立起道学与现实人生之间务实而紧密的联系。因此，王廷相明确主张“气者造化之本，有浑浑者，有年生生者，皆道之体也。生则有灭，故有始有终。浑然者充塞宇宙，无迹无执。不见其始，安知其终。世儒止知气化，而不知气本，皆于道远。离气无道，离造化无道，离性情无道”，“万理皆出于气，无悬空独立之理。造化自有入无，自无为有，此气常在，未尝澌灭”。 不难看出，唐志契的“墨气”说暗合着“气学”思想的精要，也透露出明末清初一部分美术理论家试图运用新的思想资源解决当时绘画创作中存在的与现实脱节、巧弄笔墨的宿弊，这也是明清以来“气韵说”走向玄奥难解，以及笔墨流于表面空相的真正原因。唐志契之后，清代理论家继续对“墨气”进行阐发和补充，有的人从实践角度围绕用墨、用笔、用水、用色之间的主次关系及生成方式进行论述；也有人从艺术审美角度对墨的不同质感、状态、层次等方面展开解读。总之，清代理论界对于“墨气”的诠释逐步走向具体深入，也充分体现出清代理论特别注重对中国画创作实践经验进行系统化梳理、总结和辨析的整体特点。 “墨气”，作为一个意涵丰富的美学概念至少牵涉以下几层意义。探讨墨的审美不应仅仅局限于作品中墨的静态呈现，更要涵盖创作实践中画家使用墨的动态过程。因此，“墨气”首先体现在墨使用过程中的生命性和流动性。墨从最初与水结合，进而与毛笔、宣纸接触，就具有了“生命性”，而这种“生命性”将贯穿于作品的整个创作过程。正如气为万物的本源，其聚散、相荡、浮沉而化为具体事物一样，墨也在叠加、碰撞、隐现、覆盖中幻化出种种具体物象。在清代画家中，龚贤的积墨山水最为世人称道，他在几十年的创作实践中，不断思考，总结经验，将积墨法在水墨画中的艺术表现力推至极致，正如后人郑子房对他的评价：“柴丈墨气如炼丹，墨气活，丹成矣。”他的“黑龚”山水深邃醇厚，活脱动人，深刻诠释了“墨”作为一种特殊色彩的独特张力和艺术韧性。 这种“生命性”还表现为一种自主自足的生长流动状态。从对墨的使用和传承角度看，艺术家总试图最大限度地把握墨的艺术规律（确定性），但在具体语境和创作情境中总会出现人意料之外的种种情况（不确定性），而正是这些“意料之外”的不确定性才成为真正推动艺术不断变化演进的内在动力，也使得“墨”具有了无限生长创新的可能性，至今仍是中国画必不可少的绘画材料。 在艺术创作中，如果画家没有对描绘对象产生充沛的热爱和表现欲，就无法在艺术创作过程中投入真情实感，那么对于艺术语言的生命性便很难做到觉知、体察以及善用。这也印证了明清以来山水画家由于脱离自然而失去对真山真水的体悟感受，在绘画中只满足于已有图式的组合或笔墨符号的挪用，从而走向用所谓“修心正道”式的艺术创作牺牲艺术语言自身的生命性和灵动性的穷途末路。当艺术语言仅仅保留其工具属性的时候，更高层次的生命性和审美性就往往无法触抵。  文徵明《携琴访友图》 其次，“墨气”体现在与用笔的密切关联中。“墨气”一词自提出后就被理论家反复探讨，除却当时社会思潮的影响之外，还与绘画材料工具的变化紧密相关，这就是明末以来绘画创作中纸底传统的复兴，清代画家也喜欢选择偏生（不充分加工）的宣纸进行创作。加之明清两朝书画用墨种类和质量都达到了历史上相当成熟的水平，种种因素凑在一起，就促成了明清时期“写意”风格绘画多样繁盛的艺术景观。 生宣纸最大的特点是纸质纤维较疏松，这无疑使得水墨在宣纸上的渗透性更强，变化速度更快，发墨效果更好，墨色层次也更加丰富。但与此相应，生宣纸对于画家掌笔控墨的能力要求也更高，如果画家只是一味追求墨的种种变化而忽视用笔的品质，就极易出现“墨猪”之病而损伤作品整体的“墨气”。因而，清代许多画家、理论家都将用笔纳入“墨气”讨论的范畴，比如以下几种观点： “先言笔法，再论墨气，更讲邱壑，气韵不可说，三者得则气韵生矣。” （清·龚贤《柴丈画说》） “欲识用墨之妙，须取元人或思翁妙迹，细参其法。大痴用墨浑融，山樵用墨洒脱，云林用墨缥缈，仲圭用墨淋漓，思翁用墨华润。诸公用墨妙谛，皆出自笔痕问，至其凹处及晦暗之所亦犹夫人也。即如米老、房山烟云满幅，实其点笔之妙而以墨晕助之，今人为之，全赖墨晕以饰其点笔之丑，犹自以为墨气如是也，将毕生不能悟用墨之妙者矣。” （清·沈宗骞《芥舟学画编》） “点叶随浓随淡，一气落笔，墨气和泽有神妙，自生动。” （清·方薰《山静居论画》） 结合明清时期的绘画作品，再细读以上材料，就不难理解当时的画坛通病“有墨无笔”，墨在绘画中大多扮演着弥补用笔失误、掩盖笔法瑕疵的角色，因而常常出现没有笔力支撑的“点墨无痕迹”、“全赖墨晕以饰其点笔之丑”的情形，这当然与唐志契所谓“生生不穷，深远难尽”的生动“墨气”相差甚远了。由此可知，对于“墨气”的营造和品评必然包含对于用笔的高水平要求和高质量鉴赏。换句话说，在明清时期普遍追求新鲜用墨效果的同时，也潜藏着对于“六法论”中气之阳刚、骨力之美的重新倡扬和实际践行，从而在创作逐渐进入笔墨内部的逻辑关系中去探讨何谓“墨气”、何以“墨气”的问题。 再之，“墨气”体现在绘画作品氤氲之境的营造和鉴赏上。“氤氲”同“絪缊”。其中，“絪缊”较早出现在《周易·系辞下》中：“天地絪缊，万物化醇。”在东汉班固的著作《白虎通义》中有记载：“天地氤氲，万物化淳。”可见，“氤氲”和“絪缊”这两个词语在漫长的历史发展中因语义相近逐渐趋于混用和统一，在具体使用时基本都以“气化氤氲”为词语的核心内涵。可以说，“气”是较早从传统哲学范畴中分离出来进入书画领域的一个美学概念，并伴随着艺术的发展演变逐渐丰富了自身的语义内涵，但无论如何演化，“气”关乎生命本源活力的核心内涵始终没有改变。“墨气”如是，“氤氲”也如是。 正如在气学家张载、王夫之等人的理论中，“絪缊”常常被用来形容宇宙实体“气”的运动状态一样， 在明清画论中，“絪缊”或“氤氲”的使用也多与宇宙“元气论”中“气”的含义直接相关。清代画家石涛《苦瓜和尚画语录》中的《絪緼章》，就是将“气学”理论用于绘画美学及笔墨阐发的代表性理论。其中，“笔与墨会，是为絪緼；絪緼不分，是为混沌”、“得笔墨之会，解絪緼之分，作辟混沌手，传诸古今”、“自一以分万，自万以治一，化一而成絪緼，天下之能事毕矣”等艺术观点，都在反复阐发着笔墨相合——絪缊萌发——气韵生动之间的内在深层关联，并且石涛主张绘画创作就应当遵循这种自然之道。 从创作实践的角度看，“氤氲之境”必须借由笔墨语言进行塑造，在很大程度上还是需要依凭“墨”来实现。不管是水墨的变化调和，还是色墨的搭配衍生，由墨色交叠晕化而出的种种气象，氤氲升腾，鼓荡流转，也就是“在氤氲之美中，天道的神性就展现为自然万物的舒卷聚散，展现为它的生命活力”。这种“生命活力”并非驻留在一笔一墨之上，而是“远观粲然之境”，是作品整体显现出的自然生动之感。如果继续追溯下去就会发现，由笔墨、气韵、氤氲等构成的一整套美学体系，其实都隐含着中国山水画自诞生之初就不断朝向追索自然之律、再现自然之感、饱含自然之情的理想而发展演进的内在逻辑。 “氤氲之境”（絪缊之境），可以理解为符合自然万物初始律动，涌动着生命活泼之美的感人艺术境界。亲自然性、亲生命性应当是其显著特征，中国绘画史上的典范便是北宋山水画。宋代山水的核心美学追求是忠实自然，画家对笔墨皴法的创造也同样源于自然山水。时至今日，当我们再去观赏北宋山水画时，总能感受到一股宏阔气象和蓬勃生命力跃然画上，《溪山行旅图》《晴峦萧寺图》《早春图》等经典大山大水之作总会出现数个灵动精巧的点景人物。这样的山水画更加令人感到“亲近”，不仅“可望可行”，还吸引着人们“可居可游”，这些特征都使北宋山水画成为兼具自然性和生命性的艺术经典。 “墨气”语义的生成和总结，从一个侧面折射出中国文化注重在实践过程中感悟美、提炼美、总结美的优秀传统。因而，理解以生命性为核心内涵的“墨气”，必然需要从生命性出发，以生命性为归宿。  唐寅《山路松声图》 三、墨韵“墨韵”一词也是明清时期的用法，这个词语在明清画论中出现的次数并不算多，语义意指却十分明确。总的来看，“墨韵”主要在阐述以下两类问题时经常被使用，即关于山水画中用墨与用色的关系，以及作品中用墨的理想效果。 千余年来，中国绘画的演进不仅是一部绚烂多姿的风格史，也是一部绘画材料工具的演变史，其中一条重要的主线就是“墨”与“色”在中国画中主导地位的升沉与变化。在山水画领域，青绿山水自唐代达到鼎盛之后逐渐走向衰微，宋元以来，水墨山水成为画坛主流，尤其以元代文人水墨画的快速发展以及明末董其昌“南北宗论”的导引，使得文人水墨山水画一跃成为明清两代的绘画大宗。与此同时，随着明初院体画的复兴，以及明中后期对外文化交流活动中西方美术（技法、观念、颜料）的进入，使得“墨”与“色”的关系问题再次成为艺术史上的一个重要话题。这不仅体现为当时绘画实践上的各种融合探索，也体现在学术反思方面产生了许多宝贵的理论成果。在明清画论中，从“墨韵”角度来谈“墨”、“色”关系的理论主张就非常典型，譬如： “'右丞云：水墨为上。’然操笔时，不可作水墨刷色想，直至了局，墨韵既足，则刷色不妨。” （明代沈灏《画尘》） “《画训》云：'墨韵既足，设色可，不设色亦可。’此专为涂泽者说法，以词害志，则丹碧为损物矣。墨韵亦有借色而显者，知墨韵借色而显，斯为善体《画训》。” （清代戴熙《习苦斋画絮》） 以上两则画论中的“墨韵”均含有绘画中墨的渲染已经非常充足，墨的作用已经发挥得非常充分之意。那么，在此基础上画家再去考虑是否设色就拥有了很大的自由灵活度，对于一幅作品而言，其实也就达到了有无色彩皆成立的程度。显而易见，在这种风格类型的作品中，“墨”是被当作颜色来使用的。水墨画发展至清代已臻于成熟，尤其是中国画家凭借对“墨色”精妙的识别能力和驾驭能力，创造出了一套关于“墨”丰富细腻的色谱和千变万化的使用方法。虽然它无法用西方色彩学的明度、纯度、色相等概念进行比拟，但“墨”的色谱却是涵盖了墨法、笔法、水法、品评在内的一整套极具中国文化品性的艺术观念系统。 这也表明了擅长水墨之风的画家对于色彩的接纳态度和接受程度。然而，仔细品读还是可以洞见文字背后透露出以墨为主、以色为辅的绘画理念，也即大都主张画家的功力应放在营造作品的“墨韵”之上，对颜色的使用则不需要很高的能力水平，因而名之为“设色”或“刷色”（从这种命名方式不难见出用墨与用色的高下之别）。但是也有一些人不同意轻视色彩、视“丹碧为损物”的看法，他们对颜色采取了更加平和包容的态度，认为颜色如果使用得当是可以收获“墨韵亦有借色而显者”的艺术效果。要而言之，无论是主张不需要设色以保持水墨自身之美，还是主张通过适当的设色以凸显墨韵之美，都基本概括了明清时期“墨”、“色”观的主要思想倾向，其实依然没有脱离“墨主色辅”的核心理念，也反映出14世纪至16世纪山水画成熟时期人们对于色墨关系、色彩运用等问题的基本态度和主要方法。  董其昌《石田诗意图》 联系前文叙述的历史语境和绘画理论，再回到“墨韵”，就不难理解这个词语的核心语义是围绕“韵”字展开的。从“韵”字本身含义的演变发展史来看，汉代之前的经籍文献中还没有出现这个字，目前能见到含有“韵”字的较早文本是曹植所着《白鹤赋》中的句子“聆雅琴之清韵，记六翮之末流”，用“韵”来形容清雅和谐的声音或韵味。而清代编纂的《康熙字典》对于“韵”字是这样释义的：“《说文》中：和也。从音员声。《玉篇》：声音和曰韵。《文心雕龙》：异音相从谓之和，同声相应谓之韵。” 可见，“韵”字自产生之初就是一个与音乐紧密相关的字，具有使声音“调”、“和”的含义，而后随着发展才慢慢衍生出其他相关语义，诸如诗赋中的韵脚或押韵的字；发出动听的声音；气韵、神韵；情趣；高雅等。颇有意味的是，在后世大部分带有“韵”字的美学词语中，“调、和”的核心语义都被稳定地延续了下来，“墨韵”一词就属此类。 如果进入创作层面我们还会发现，墨对色以主导为前提的调和，体现在创作步骤中往往先以水墨皴染搭出基本框架，再在其上施以淡色烘托渲染，最后再用墨色统染作品、协调全局。清代盛大士在《溪山卧游录》中写道：“画以墨为主，以色为辅，色之不可夺墨，犹宾之不可混主也。故善画者青绿斑斓，而愈见墨彩之腾发。” 这里以“主人”、“宾客”来比拟“墨主色辅”的关系，主次地位一目了然。此外，墨对色的主导调和还体现在中国画常用的赭石、朱砂、石青、石绿等矿物性颜料以及花青、藤黄等植物性颜料，中国画家在使用它们时都会以适度的水墨加以充分调和，一般不会使用纯色上纸。 正如清代钱杜在《松壶画忆》中记载：“用赭色及汁绿总宜和墨一二分，方免炫斓之气。”在中国，这些方法承续了千百年基本没有改变，并且常见于山水、花鸟、人物各个绘画门类。之所以用墨调色，一方面，是为了去掉色彩自身因纯度过高而带来的“炫斓之气”，使其不跳脱、不突兀地融入水墨作品之中；另一方面，以墨作为底色，或者说将墨作为基本的校准色，都是为了强化墨在山水画语言体系中的核心主导地位。 明清时期“墨韵”一词既包含着对此前山水画中墨色关系的重新思考和经验总结，同时也表达出一种墨与色积极共生、墨对色主动调和的艺术态度。事实上，从南宋画家和“元四家”的一些山水画作品中就已经反映出浅淡设色与水墨皴染的有效结合，其中最典型的例子就是“浅绛”风格山水画，后来这也成为传统文人山水画最常用、最大众化的一种艺术样式。 墨，是中国传统绘画艺术的经典视觉表达形式，也是一个携带着丰厚基因的文化要素。在墨自身的发展历史中，人们在处理墨与色、墨与水、墨与笔等要素的关系时，最能反映出中国文化精神中“变通”与“和”的哲学智慧。绘画中的墨，并没有一枝独秀走到底，而是让渡出一定空间给予了色彩，“墨”以一种外圆内方、柔中孕刚的智慧处理与“他者”的关系，力求在万物共生中形成多样合宜的艺术生态。至于墨为何在与色的关系中总能处于主导地位，这恐怕与中国传统哲学思想中尚朴、包容、顺和的特性相关。 此外，明清画论中有几则涉及用墨理想，如将“墨韵”理解为水气淋漓、常若湿润之感的见解值得深入探究。一则出自清代张式的《画谭》：“善学书者要临古帖，见古迹，学画亦然。士子若游艺扇头小景，即看时行画传，演习连络，再得墨韵滃淡之情，便可寄兴。如欲入门成品，须多临古人真迹，多参古人画说。” 这里提到“墨韵滃淡”中的“滃”字，显然与水有关。《说文解字》对“滃”的释义为“云气起也。从水翁声” ，《辞海》也将“滃”字解释为“云气四起貌”和“水盛貌”两种含义。 张式用“滃淡”形容绘画的“墨韵”之美显得既新鲜又贴切，似指作品中水墨饱满、气韵生动流转若云雾一般。如果说，用“滃淡”形容“墨韵”理解起来稍显艰涩的话，那么，与此相关的另一处画论则讲得更加浅白易懂，这就是清代擅长指头画法的画家高秉的艺术感悟：“古大家多善用笔，惟文敏尤善用墨，百余年来墨韵犹觉润湿。公临本已四十余年，墨且似未干也。” 高秉从明代画家董其昌的作品中领悟到用墨的高妙之境，这种“高妙”没有仅仅停留在画中笔痕墨迹的优美灵动，而是呈现为整幅作品历经百年依然让人感受到墨气湿润、韵致盎然之美，通俗些讲就是“墨且似未干”的艺术效果。  沈周《春华昼锦图》 中国绘画史中有一个富有意趣的现象，宋元以来的山水画创作和品评都拈出一个“润”字作为中国画用墨的最高理想境界，历代画论中大多用“滋润”、“淹润”、“烟润”、“苍润”、“秀润”等美学词语加以诠释形容，择选一些代表性观点抄录如下： “运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨，欲特然取其限界，非浓与焦则松棱石角不了然故尔，了然然后用青墨水重叠过之，即墨色分明，当如雾露中出也。”“笔迹不混成谓之疏，疏则无真意；墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。” （宋代郭熙《林泉高致》） “作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近。故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也。” （元代黄公望《写山水诀》） “用笔不痴、不弱是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。不知此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得气韵之病也。” （清代唐岱《绘事发微》） 这些对“润”不同角度地阐释都饱含着历代画家丰富的创作经验和细腻感触，核心目的都在试图描述一种墨与水之间合“度”的舒适关系，而“常若湿者”、“如雾露中出”就是形容这种墨与水最佳效果的常用表述。换言之，尽管这些中国画作品早已流传数代、饱经风霜，但是每当我们重新打开作品欣赏之时，依然能够感觉到作品像是画家刚刚完成时墨色湿润，没有干透的样子，一种水气朦胧、滋润若活之美跃然纸上。故而也可以说，对于“润”的探索与追寻反映了中国画创作与赏析中对于“生命性”始终不变的倡扬诉说，折射出每一位中国画家对心中理想时空的精心营造和千回万转的艺术体验。这些都需要观者去耐心品读，更需要想象力的充分调动和全情参与，才有可能让自己置身于艺术作品中去感受生命力的蓬勃涌动，从而获得情感共鸣的高级心灵愉悦，由此尚可称为一个审美体验的完整历程。 对于“润” 的理解还有一个角度以往没有被注意到，这就是书画创作中使用的墨块。自古以来，中国历史上相继出现过松烟墨、漆烟墨、油烟墨几个主要墨种。秦汉以后的传统制墨业以生产松烟墨、油烟墨为主。明清以来，油烟墨就占据了制墨业的主流，并在绘画中发挥着越来越大的作用。关于这两种墨在墨质、墨色、使用、保存等方面的细微差异，现存史料中有一些重要记载，如清代谢崧岱在《论墨绝句诗》中就写道：“桐烟性柔，松烟性刚，桐烟性润，松烟性燥。桐和而静，松介而烈。桐烟色紫，松烟色黑。桐烟悦目，松烟夺目。” 近代许承尧的《歙县志》中也有相关记载：“书画家辄屏不用，以（松烟墨）质浮易脱，不如油烟浓淡能成五色，久而弥光。” 可见，油烟墨在耐水性、稳定性、保存时间等各方面都优于松烟墨。加之油烟墨的墨色温润有光，柔和中略带一些色彩倾向（暖紫色），油烟墨与水调合后能产生层次更加丰富细腻的墨色变化，能够更充分地彰显中国画“墨分六彩”的独特艺术美感。因此，明清书画家多钟爱油烟。 “墨韵”作为绘画美学范畴中的一个重要概念，不仅指向作品中墨色淋漓、粲然若湿的视觉之美，更凸显了“墨”在中国画中的核心地位和主导角色。墨的发明和使用为中国艺术带来无限增益和创造可能。  沈周《庐山高图》 四、结语“气”与“韵”本是具有独立语义、分开使用的两个词语，而后慢慢合用成为中国绘画史上的经典美学范畴“气韵”，此后又经历了由并举到分用，以及各自再与其他汉字组成新词语、生成新内涵、适合新语境的演变过程。“墨气”、“墨韵”从经典“气韵说”的理论框架中裂变而出，逐渐发展为只围绕山水画中的“墨”来展开美学品评的独立美学概念。虽然只探讨墨，但实际却包含了“笔墨合一”、“墨主色辅”、“水晕墨章”等中国画的核心美学问题。大略可以说，从“气韵”到“墨气”、“墨韵”的发展，是由形而上的艺术理想层面逐渐进入形而下的创作实践层面的演化历程。 “墨气”聚焦“墨”自身艺术价值的生成与延续，其美学核心始终围绕着充盈的“生命性”层层展开，并主张这种“生命性”在艺术创作和审美欣赏中应当终始若一。因而，“墨气”是对一幅作品宏观整体性的审美观照，它往往是律动的、抽象的，譬如无形却可感知的“氤氲之气”。相对而言，“墨韵”更关注墨与“他者”关系的建立，其美学旨归在于追求“致中和”与“合宜”，彰显了墨在处理与“他者”关系时的文化品性和艺术格调。故此，“墨韵”常常是恬静的、具体的、可见且值得细细玩味的，它更侧重于对作品中某些局部用墨的审美品评，譬如“墨色滋润”、“光彩淹润”等。 “墨气”和“墨韵”是对传统“气韵说”的丰富与拓展。如果说“墨气”主要回答了“墨”在中国艺术中的精神价值问题，那么“墨韵”则侧重回答了“墨”应该在中国艺术中具有何种视觉价值的问题。这些成果都为我们今天重新认知山水画创作，以及墨在山水画中的独特价值提供了重要启示。 |
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