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[转载]浅谈山水画之气韵

2014-03-22  珠江游子

浅谈山水画之气韵

 

 

 

中国山水画的气韵之说,最早是南朝谢赫在其所著《古画品录》中首先提出来的。东晋之后在我国南方建立的宋、齐、梁、陈几个朝代,是我国古代文学艺术理论的勃兴时期,有系统有影响的著作相继出现,齐梁的刘勰,为了扭转当时浮华的文风,使之归于平实,撰写了《文心雕龙》。梁钟嵘的《诗品》,批评了当时的诗风弊病,提出了创作诗的意见及评诗的标准。这两部书是齐梁时代文学评论的重要著作,一直为人们所珍视。在画论方面则首推谢赫的《古画品录》。《文心雕龙》以六观(观位体、置辞、通便、奇正、事义、宫商)的标准论文(包括诗)优劣;《古画品录》的六法的标准评画优劣。论文评画能在当时拿出几条标准,这是不简单的事情,是文艺评论的一大进步。它表明,文艺的分类学已经脱离了模糊不清的阶段,达到概念明确的程度。它表明,文艺理论已经脱离零散片面的阶段,上升到自成体系的水平。这种进步变化,在美术理论方面更为显著。

六法者何?一、气韵生动是也;二、骨法用笔是也;三、应物象形是也;四、随类赋彩是也;五、经营位置是也;六、传移模写是也。

谢赫将气韵生动列于六法之首,可见其重要,气韵这个词给人难以捉摸的感觉,其实气韵就是顾恺之所说的神,谢赫自己也称气韵为神韵。谢赫时代的绘画主要是肖像画和人物故事画,气韵的本义是指人物精神气质。以后,气韵生动的范围扩大到山水,花鸟等各种题材的绘画,而且作为对整个绘画艺术性的衡量标准了。可谓是我国传统绘画中突出的美学准则。

谢赫的“六法”从理论上将绘画创作和批评基本要求作了概括。可是由于谢赫只提出纲目没有逐条阐明其含义及各条之间的关系,因此造成后来人解释的困难和意见的分歧,特别是对气韵生动和骨法用笔的理解。

从某种意义上说,中国绘画中的气韵生动,是一个相当复杂且有时只能意会而难以言述的一个美学法则。

因此,要理清对气韵的理解、气韵的构成、气韵的价值、气韵的笔墨内涵及审美特性,首先我们要弄清楚在中国绘画中气韵是指的什么呢?

气韵在中国山水画中,是指神气与韵味之总和。

气韵由气与韵二字合成,它源自于中国古代哲学上的“元气说”和文学上的“文气说”。古代思想家将“气”视为万物的原始本质,认为世界是运动者的元气构成。传统画论中将“气”归列为褒贬两格,“褒”为“庙堂气、士夫气、书卷气、山林气、逸气”等。“贬”为“俗气、媚气、匠气、霸气、市井气、江湖气”等等。由此,气就引申为评价画家优劣的基本精神内涵的标准。

韵,古代最早指和谐的声音,“繁弦即抑,雅韵乃扬”(蔡邕《弹琴赋》),“异音相从谓之和,同声相应谓之韵”(刘勰《文心雕龙·声律篇》)所述既是。

五代荆浩就将气韵分为“气”与“韵”,他说:“夫画有六要:一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。”

对此,他进一步提出:“气者,心随笔韵,取象不惑;韵者,隐迹立形,备仪不俗”。

对于气与韵,从本源上说,两者应是不可分离;从理论上,可以分而述之,然又是相互补益,不可偏废。清方薰《山静居画论》中说:“气韵生动为第一义。然必以气为主。气盛则纵横挥洒,机无滞碍,其间韵自生动矣”。老杜云“元气淋漓幛犹湿,是即气韵生动”。唐岱在《绘画发微》中说的更为分明:“‘六法’中原以气韵生动为主。然有气则有韵,无气则板呆矣”。

无论是古人还是今人,对气韵都做过多种解释和论述。那么,气韵在山水画中又指何物呢?对此,宋邓椿在其《画继》中论道:“画之为用大矣!盈天地之间者万物,悉皆含毫运思,曲尽其态。而所以能曲尽者止一法耳。一者何也?曰:传神而已矣。世徒知人之有神,而不知物之有神。此若虚深鄙众工,谓虽曰画而非画者,盖止能传其形而不能传其神也。故画法以气韵生动为第一,而若虚独归于轩冕、岩穴、有以哉!”

在邓椿看来,山水画中的气韵,实是指传神是也,而这传神的气韵又必“悉皆含毫运思”,方能“曲尽其态”。可见画贵传神。而清恽寿平似乎将气韵看的比传神更重。他在《南田画跋》中论道:“观其随笔率略处,则有一种贵秀逸宕之韵,不可掩者。”这种“贵秀逸宕之韵”,又似乎于元季四大家之一的倪云林“聊以写胸中逸气耳”一样,具有一种无法言述的品格——逸格。

那么气韵真正体现在中国画中的价值,以及气韵的构成、气韵的笔墨内涵及审美特性又是什么呢?概括起来有以下几个方面。

一、气韵是中国画的美学法则

纵观古今理论家、绘画大家,都将气韵视为中国画的至高境界,元四家,明四家、清六家、到开一代宗师的集大成者黄宾虹、都认为绘画的最好境界在于气韵,而气韵则又是中国画审美标准的突出审美准则,黄宾虹在其著《古画微》中,屡次提到气韵二字,如:“气原骨力,韵在涵蓄;气韵生动,全关笔墨。”“至于唐代,有吴道子、尤以气胜”。“今以唐画之可宝贵,固其气韵生动,有合‘六法’……。画者法既备矣,必求气至。气不足而未有能得其韵者。‘六法’言气,必兼言韵者,此也”。在《开元人尚意之宋画》一章中又指出:“若神思所注,妙极自然,不惟人力,纯任化工,此气韵生动,为元人独得之秘。”黄宾虹并深刻的剖析了从始创山水画的“重神”,到吴道子的画以“气胜”,南北两朝的“由气生韵”,再到五代两宋的“尚法”,直至宋画“尚意”,元四家“写意”都作出了“由气生韵”,“由写实到写意”,最终达韵的演变过程,这里,他已将气韵生动提到了至高无上的地位。

二、气韵由笔墨而生

气韵从何而来,历来就有各种不同的说法,宋郭若虚就认为:“……‘六法’精论,万古不移。然而骨法用笔以下五法可学。如其气韵,必在生知。固不可以巧密得,复不可以岁月到。默契神会,不知其然也”(《图画见闻志·论气韵非师》)。在他看来,气韵的得来,在于生而知之。不但要有一种天赋的才能,更在于要有一种天才的气质。而明董其昌认为:“画家‘六法’,一曰气韵生动。气韵不可学,此生而知之,自然天授。然亦有学得处。读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立郛郭,随手写出,皆为山水传神”(《画旨》)。在董其昌看来,气韵既源于生知,又有可学之处。黄宾虹却认为:“气韵之生,由于笔墨,用笔用墨,未得其法,则气韵无由生动。”他在《笔墨篇》中又说:“书画同源,欲明画法,先究书法,画法重气韵生动,书法亦然”。他在一山水题跋中论道:“王西庐论画,取于法备气至,法有矩矱可寻,气非笔墨难到,‘六法’先求气韵,此诚善鉴之诀”。看来黄宾虹似乎不太主张“气韵天授”之说的。他在另一幅画跋中云“格高、意古、笔精、墨妙,气韵将至”。可见黄宾虹的高论是一个画家的终极追求。在他看来,中国绘画笔墨是第一位的。笔墨是构成中国画的内在美和形式美的主要元素,舍弃笔墨就谈不上中国画。笔墨功力不到家,也称不上是一位称职的中国画家:“国画艺术之精粗、高下之分,就在笔墨变化之中,既是笔笔分明,又能浑成一气。既是浑成,又能分明,其中变化就透出造化的消息来”。由此看来,他几乎是对笔墨下断论。“图画艺术的最高境界就是要有笔墨!”当代著名美术理论家、著名画家程大利先生则将中国画的“笔墨”上升到中国文化的大层面,称之为“笔墨文化”,他谈到:“……在中国画数千年的发展史上,笔墨负载着历史沉淀下的深厚文化内涵,已成为具有独立审美价值的形态,成为中国画艺术特征、表现特征和形式特征的代名词”。“……笔墨是中国画的安身立命之本,笔墨不仅是视觉形式和技术范围,笔墨还是中国画的精神内容,中国画如果舍弃笔墨,就无从谈起,不成为中国画”。“……笔加墨所形成的效果是画面的视觉效果。谢赫在其‘六法’中首提气韵生动。中国古代哲学认为,宇宙自然生生不息,循环往复,人体内也是真气流转,没有间歇。观照笔墨,也应是元气充沛。当外部的环境影响到人的心理和生理时,元气会产生不稳定的变化,如气虚,如烦躁等等。反映在笔墨上,便破坏了元气的平衡,画论上称为‘浮气’‘躁气’‘匠气’的现象便产生了。所以,养气便成了文人画家的功课。要使气脉不断,笔不困,墨不涩,就要使元气处之安稳,神闲意定。勿促迫、勿怠缓、勿陡削、勿散神、勿太舒,务先精思天蒙,山川步伍,林木位置,以我襟含气度,不在山川林木之内,其精神驾驭山川林木之外,因为心神高远则笔墨深厚,心境广阔则气韵旷达,笔墨已经成为画家心胸、禀赋、气度、性格的反映,当然也是画家文化积累和知识功底的表征。千载而下,对笔墨的论述已成为中国古代画论的核心内容”。“……五千年的中国绘画史和三千年的笔墨史的发展充分说明笔墨的现代价值在于传统精神的延续性,传统精神涵盖着中国哲学和中国人文精神发展的文化根源”(《师心居笔谭》)。由此可见,决定中国画气韵的首先是笔墨,有笔墨才方可谈气韵。这无疑是传统中国画审美价值的真正体现。

北宋韩拙早就指出:“笔以立其形质”。告诉人们这样一个事实:笔为中国画之筋骨,墨为中国画之血肉,有笔无墨不成其为中国画,有墨无笔也谈不上中国画。论气韵首先得看笔墨,舍笔墨无以谈气韵;笔墨,不仅是中国画的基本功,也是民族审美标准的实际体现,更是中国画美学中极富特色的本质。

三、气韵是画家人文修养和心灵的体现

怎样才能达到气韵生动呢?郭若虚说:“窃观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士,依仁游艺,探赜钩深,高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高,气韵既已高矣,生动不得不至”。可见气韵受制于画家整体人文艺术修养的境界及主体心理模式的创造,是画家人格状态的直接反映。中国画笔墨并不仅仅是技法而已,也是画家气质、个性、学养、思想的集合体,是人格化的体现。由此,笔墨就必须强调力,气韵就须有气接。这“力”与“气”又全在于人,在于画家本人的整体人文修养。

黄宾虹认为,除了“气韵出自笔墨”外,重要的还在于“诵古今之书,睹古人之迹”,更在于“气韵生动,本于自然。由人之学力有深浅,其效果所得有高下”,“屡变者体貌,不变者精神。精神所到,气韵以生,本于规矩准绳之中,超乎形状迹象之外,”“夫理法人于笔墨,气韵出于精神”。当代程大利先生也谈到:“……谢赫‘六法’中,第一条‘气韵生动’不是谈画的,而是谈人的。‘气韵’是人品修养的结果。气韵不高,画无法高。气韵生动是画面效果,同时又是人格记录、精神标志。一个人入俗,便比较难办,所谓‘俗病难医’,无论怎样用功都没有用。”“……宋代郭若虚提出‘气韵非师’,‘气韵必在生知’,‘固不可以以巧密得,复不可以以岁月到,要默契神会,不期然而然’。纯技巧的东西可以以巧密得,以岁月到,即所谓用功,所谓‘渐悟’,但如果刻苦读书,注意修行,把人格修炼放到第一位,‘生知’未到之处是可以慢慢弥补的。人之学养的获得,有‘生而知之’,也有‘学而知之’,司马光砸缸是先天生知,不是勤奋刻苦得来的。‘老僧人抱女过河,心能放得下’是修炼的结果。我们不能选择‘生知’,但我们能选择‘学知’。能把‘生知’和‘学知’统一好,终成大器。‘生知’是‘学知’的基础,‘学知’是‘生知’发展的最佳手段,顿悟是生知的因素,渐悟是学知的结果”。“……中国画是靠画家的知识涵养和人生体验而形成的感悟性的精神文化,是一种主观生命与客观自然融合在一起的人格文化”(《师心居笔谭》)。这种强调气韵来自于画家天赋、才情和学识修养以及整体人文精神的体现与主体心性的创造,为气韵整体体现在画面的衡量标准,是一种突破前贤创造性的评述中国画“气韵”之说的审美价值和评判标准。

由此可见,谢赫“六法”提出的“气韵生动”之说有着非常深刻宽泛的内涵和更精妙的含义。他包括了人的思想性格、精神状态、才华气质、人文修养在绘画中的体现,成为物象内含生命价值的本质外观,是一种具象美与本质美的浑然化一。“气韵生动”也是每位山水画家创作过程中的终极追求目标,更是鉴赏山水画审美特性和审美价值的主要内容。为此,气韵生动是画家们在经过长期的理论探索与实践过程中,通过笔墨技巧的锤炼和运用,所反映出来的神韵及境界,是绘画创作主体的人格、学问、修养、技巧所反映出来的自然生动之气,直至形成中国绘画创作与品鉴的最高标准。

 

 

参考书目:

《黄宾虹美术文集》  赵志钧编  1994年版  人民美术出版社

《中国古代绘画理论发展史》  葛路著  1983年版  上海人民美术出版社

《山高水长——黄宾虹山水画艺术论》  叶子著  2005年版  上海人民美术出版社

《师心居笔谭》  程大利著  2008年版  人民美术出版社

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