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【按：本文为《中国文学图像简史》“绪论”部分。该书为新编大学教材，30万字，将于2023年由江苏教育出版社出版，面向文学与艺术专业或通识教育】【内容提要】“中国文学图像史”是近年来新兴的研究论域，因此，对其中一些主要问题进行讨论是必要的。首先是“文学图像”的所指或定义，以及与其相关的“图像文学”，前者指传统的手绘文学图像，后者指文学之影视改编和数码文学图像。其次是中国文学图像史的分期，不能与朝代更替划等号，但又不能完全脱离，而应以“文图”或“语图”关系为基本参照，据此可划分为四个时段。再次是中国文学图像史的研究方法，即“语图比较符号学”的理据和意义。【正文】“中国文学图像”，即和中国文学相关的图像。由于中国的“文学”概念有狭义、广义之别，文学与非文学的界限含混不清，影响到“文学图像”的概念也不是精准而分明：书法图像（书像）、神话传说图像、诗意图、小说插图、曲本插图、连环图画，以及文学的影视改编等最具代表性；子学图、史传图、高士图、蒙学图、宣教图、宗教图等，属于文学图像的外围部分。 中国文学源远流长、丰富多彩，与其相关的图像艺术也源远流长、丰富多彩。简要描述中国文学图像的历史，将不同时段的文学图像及其特征呈现出来，讨论这些图像与文学文本（语言艺术）存在怎样的关系等，是中国文学图像史的基本任务和总体目标。这一任务和目标之达成，无论对文学专业还是对艺术专业，拟或一般文艺爱好者，都是很有意义的：对于文学专业而言，语言艺术延伸到了图像艺术，视野变得阔达而悠远，由此体验到艺术之间的相关性、共通性；对于艺术专业而言，文学背景变得更加厚实、深远，技巧分析被人文精神所激活，有助于改善艺术的感受力、增强艺术的理解力；对于一般文艺爱好者，文学与艺术的相关性、与文学相关的艺术等，显然是一个新颖的世界。可见，有必要就这一论域中的若干问题略作阐发。 “文学图像”概念的提出，意味着“非文学图像”的存在，后者指与文学无关的图像。“非文学图像”不仅有天象图、地理图、工程图、科技图、名物图等非艺术图像，也有纯粹的图像艺术，例如没有任何文学背景的抽象艺术，以及没有任何文学关联的山水画、花鸟画等一般图像艺术。 就文学图像本身而言，可以划分很多种类。种类的划分有益于我们对它的认识，就像分类法在生物学中的重要意义。当然，任何种类的划分都不应是唯一的，应该是多元、多角度的；选择不同的参照，就会有不同的划分。将这些不同的划分罗列出来，有助于多角度理解文学图像。 首先，参照不同的观看机制，可将文学图像划分为视像和识像两类。“视像”即视觉直观图像，例如诗意图、小说插图等，直接诉诸于视觉，眼见所及就是它的存在。“识像”即识别图像，观看本身不是目的，观看是为了识别，最典型的是文字文本阅读：首先需要识别字像所指，理解字词含义；也可以欣赏书写本身，即书像表意。“书像表意”就是人们常说的书法艺术。这涉及到“字像”与“书像”的关系：字像约等于字形，是语言的代码，字像书写使语言成为了可见的；书像是字像书写留下来的笔墨踪迹，可欣赏的书像就是书法艺术。因此，字像之字义与书像之书意完全是两码事；最典型的莫过于草书，字像隐匿在了书像的背后，字意与书意所建构的“图-底”关系，造就了书法艺术的独特魅力。总之，“视像”是一般意义上的直观图像，“识像”则是需要诉诸于知性识别的图像；二者尽管都是图像，但是却诉诸于不同的“观看”：“视像”是直接的、直观的；而对于“识像”的观看意在识别；并且，观看与识别密不可分。 其次，参照静止或运动，可将文学图像区分为静观的和施为的。“施为”是语言学概念，语言的“施为句”相对“表达句”而言。20世纪上半叶出现的言语行为理论将“施为”概念泛化，认为“言”就是“行”，强调“以言行事”的普遍性。但是，语言的“施为”和“行事”，与物理学意义上的“运动”并不相同；就像电影电视等动态图像，只是“看上去”在动，与现实界的物理运动不可同日而语。在这一点上，图像作为表意符号之“动态”，与语言表意中的“施为”近似，必须将其与现实的、物理学意义上的“运动”区别开来。这一区别之所以是必要的，在于防止将图像世界与物理世界为混为一谈，从而使前者的虚拟本质被掩盖；而掩盖图像的虚拟本质或将虚拟世界现实化，有可能导致人类意想不到的、也不情愿的负面后果——视假为真或真假不分，就像柏拉图“洞穴之喻”所描述的“映像人”。这就是将文学图像区分为“静观”与“施为”、而不使用传统的“静态”与“动态”概念的意义之所在。 再次，可以参照图像的制作技术，将其区分为“手绘”“机绘”与“数绘”，这也是有史以来文学图像的三大历史形态。“手绘”是自古以来传统的图像制作方式（包括手工刻划），借助于简单的工具作用于对象，所以表意机能也是有限的，仅仅诉诸于视觉“静观”。“机绘”是照相机出现之后的图像制作方式，包括后来的电影电视等，使用了较为先进的工具和较为复杂的技术。图像的再现（复制）功能被机绘图像充分发挥。“机绘”也使图像由“静观”转向了“施为”，图像的表意机能因此而大大增强。“数绘”是在数码技术的支持下、以互联网为典型载体的图像生成。它不仅接续了机绘图像的“施为”表意，而且建构了超文本、超真实、元宇宙，图像的机能被赋予超强的诱惑力，甚至可以超越人的自控力而使其深陷其中。参照上述不同的制作技术进行图像分类，有助于我们理解图像的诱惑机能。例如，沉迷数码图像的“网瘾”之类，一般不会出现在前两种图像的观看中，特别不可能出现在静观的手绘图像中，无论手绘画面多么美妙、怎样吸引人，如何令人流连忘返，使人“三月不知肉味”，“静观”决定了它不可能突破情感控制的阀限，“发乎情，止乎礼义”是也。需要说明的是，即便不研究数码图像，只要研究的对象是图像，就应当关注它的存在，将其作为理解前两种图像的参照。 如果我们进一步思考文学图像的类别，还可以将“文学图像”与“图像文学”区别开来，后者是指以影视为代表的文学改编。在这类所谓的“文学图像”中，文学已被图像所吞噬、所消解、所反刍，受众的“文学接受”直接面对的首先是图像，其次才是语言表意；也就是说，作为语言艺术的文学文本已被彻底图像化了，“文学图像”已经蝶变为“图像文学”。如果说手绘图像与文学的关系主要表征为副\主关系（图像为副、文学为主），那么，在影视等图像文学中，原有的关系已被彻底颠覆——图像僭越语言而成为了叙事主体，语言被嵌入、潜入、融化在了施为图像中。这是一个巨大的、跨越式的改变，盖因影视改编虽然源自文学，但其本体存在已由语言置换为图像，并且是更具诱惑力的“施为”图像。另一方面，由于影视作为“图像文学”使语言叙事成为了可见的，尽管与源作的关系是“撷取”“重构”而非完整再现，但对感官的直接的冲击力，绝非文学源作所可比拟。就此而言，严格意义上的“文学图像史”不应包括影视改编，因为那属于另外一个世界和论域；在文学图像史的论域中，文学的影视改编其实是传统文学图像的终结。 这就需要我们从根本上思考文学图像与图像文学的关系，正如马克思所说，“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙。反过来说，低等动物身上表露的高等动物的征兆，只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。”一方面，文学图像的理解有赖于图像文学的理解，只有立足于“高等”级别的图像文学，才能发现“低等”级别中的真问题，正确把握文学图像研究的大方向；另一方面，理解“高等”级别的图像文学，又必须依托文学图像的理解，因为后者是前者的“细胞”，保存着原初的“基因”——静观图像的动态组合使施为图像“看起来”在运动，图像文学的基因就潜伏在“低等”级别的静观的文学图像中。就此而言，不仅如前所述，研究手绘图像应当关注数绘图像，而且，研究数绘图像也应立足于手绘图像，或以静观图像为参照研究施为图像。 “中国文学图像史”既然是“史”，就需要对其概貌作一简要描述。其中最主要的是历史分期问题。只有恰当的历史分期，才能真实地把握它的概貌，“分期”是走进任何历史长河的入门。 首先需要明确的是：无论文学史分期还是图像史分期，都不能与朝代更替划等号，但又不能完全脱离朝代更替：后者为历史分期提供了时间链条，从而规定了历史言说的顺序和停顿。就“中国文学图像史”而言，关于它的分期应顾及“文学”和“图像”两个方面；尤其是前者，因为“文学图像”是一个偏正词组，即“文学的图像”。又由于文学是语言的艺术，所以，“中国文学图像史”分期还应顾及汉语史。从某种意义上说，文学图像是文学语象的延宕和视觉化，不可见的文学语象成为了可见的。而汉语语象必然影响到文学图像，汉语史也就必然影响到文学图像史。总之，只有确立多维参照，才能有效避免主观臆断。 当然，无论“顾及”什么、无论选择多少参照，最根本的还是要立足于“文学图像”本身，即就中国文学图像的不同历史形态做出客观分析。所谓“历史形态”，当然是指它的主要方面和总体特征，即其在整个历史过程中的特殊性，特别是语言艺术与图像艺术的关系特征，或曰“语图关系”“文图关系”方面的总体特征，并非拘泥于个别现象或个别特征。 据此，以笔者之见，中国文学图像的历史，大体可以划分为四个时期：1、先秦两汉，萌发生成期；2、晋唐，生发完善期；3、宋元，典范塑形期；4、明代以降，延展再生期。 首先需要说明的是：如此描述中国文学图像的历史及其分期，主要还是基于作为“视像”（画像）的文学图像；因为，相对于作为“识像”的书法艺术，“视像”毕竟是中国文学图像史的主要部分。单就书法艺术史而言，晋唐才是其典范塑形的黄金期。“识像”与“视像”的这种历史错位，显然与其各自的功能密切相关，特别是在实用性方面，两种文学图像的差异是显著的——语言文字作为“识像”的实用性，应是其备受宠爱从而早熟的重要原因。 实际上，包括文学图像在内的一切图像，究竟是何时萌发的，是一个无法确定具体时间的难题，就像我们无法确定语言的萌发时间那样。此难题不仅有待更多的考古发现，更涉及到我们对“图像”的定义。例如，原始“刻画”与“图像”是否应该有所区别？如何区别？等等，就是一些尚未明确的问题，所以我们只能对此搁置不议。但是有一点还是清楚的：“象形”是所有古文字的基本构形规律，说明人类的文字都是由图像脱颖而出，是图像的抽象化与概念化。就汉字发展史而言，它不仅是图像的抽象化与概念化，而且一直与图像保持某种血缘关系，从而使“书写”成为了一门图像艺术。至汉末，中国书法完成了篆、隶、草、行、楷五体演化，关于书法的理论批评也开始出现，标志这一独特的书像艺术从早期萌发到最终生成。此乃这一时段最重要的文学图像，同时也是中国文学图像最为独特的艺术类型。 先秦两汉文学（广义）存储了丰富的图像母题，包括西王母、伏羲女娲、湘君湘夫人、黄帝问道广成子等神话传说，更包括孔子问老子、叔齐伯夷采薇、商山四皓、伏生授经、文姬归汉、苏武牧羊、庄子叹骷髅、渔父垂钓等散文叙事，以及《诗经》《楚辞》与汉赋、民歌中的经典人事与场景等，成为了当时与后世图像模仿的经典母题。这是先秦两汉在中国文学图像史上极其重要的特色，也是我们将这一时段称为“萌发生成期”的缘由——中国文学图像其来有自，且资源丰富、取之不竭，源远流长。将这一时段称之为“萌发生成期”，更重要的缘由当然是文学图像本身。书像艺术如前所述，不再赘述，一般视觉图像（视像）同样如是。就内容而言，本时段文学图像侧重伦理宣教，如《列女传图》；就材质而言，壁画与石刻非常丰富，但技术尚处于力求形似的阶段，如汉画像砖石；就风格而言，崇尚古朴与壮丽，装饰性与象征胜明显，特别是那些寄托情感的砖石雕刻。在这一意义上，本时段的文学图像，大多可以归为滥觞之作，在技术上也为后世奠定了基础。 如前所述，晋唐是中国书像艺术的典范塑形期；但是，这一定义并不适用于一般图像艺术。作为“视像”的一般图像艺术，例如绘画，“其画山水，则群峰之势若钿饰犀节”，将山势画得像女人的头饰、犀牛梳子那样，“或水不容泛，或人大于山”。[⑦]顾恺之强调“以形写神”、宗炳强调“以形媚道”，他们对“形”的强调从反面说明当时的画作“形似”理想尚未完全达成：“形似”理想尚未达成而谈何“写神”与“媚道”？而“形似”达成的标志是图像对于自然视觉的迎合，即“看上去”逼真而非象征，“逼真”取代“象征”是形似理想得以达成的主要表征；“人大于山，水不容泛”就不能说是“逼真”，“逼真”尚未完全取代“象征”。并且，此“象征”往往被伦理所挟持，包括“伦理透视”。 另一方面，晋唐文学图像艺术又是对先秦两汉的生发与完善，具体说来主要表现在如下几个方面： 1、文学图像趋向注重抒发个人情感，尽管道德宣教的风气仍然强劲，后者事实上笼罩了整个中国文学图像史。最典型的是顾恺之的《洛神赋图》，真实的再现了曹植《洛神赋》的情感世界，从而使看上去有违伦常的男女之情，成为了可见且可欣赏的。而他的《云台山图》《零霁望五峰图》说明，即便在非文学图像中，顾恺之同样也寄情山水，即通过山水卧游寄托自己的闲适和情趣。至于王献之的小楷《洛神赋》，更是将这一主题推向了正宗与经典，即以“有书为证”的方式肯定了源作的情感表达。这应当是中国文学图像的重要转折；因为它触及到艺术与“宣教”的重要分殊。 2、文学图像趋向种类多样化、理论经典化。如果说先秦两汉的文学图像多是壁画或雕画，那么，晋唐文学图像的种类可谓丰富多样：不仅出现了《洛神赋图》那样的绢本长卷，还出现了《璇玑图》那样的文本图像；不仅出现了图像模仿语言的诗意画，而且出现了语言模仿图像的题画诗（画赞）；不仅延续了图像再现经史的传统，而且出现了以道释为主题的宗教图像；不仅经由诗文提供了许多新的图像母题，而且在书论、画论方面也空前繁荣，并被后世证明是中国图像论的经典。张彦远将画题分为人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟六门，可见这一时段的绘画已经抵达“全科”景观。朱景玄曰：“夫画者，以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之”，说明当时对各画科的实践与体认已经相当全面，深谙其道。 3、文图关系趋向显在而紧密。文学图像既然是与文学相关的图像，那么，二者的相关性愈显著、愈紧密，愈可以称之为纯正的文学图像。先秦两汉时期，由于许多文学图像没有题款、标识，所以，必须具有文学修养的观者才能辨识；也就是说，文学与图像的相关性不甚显著和紧密。晋唐不同，辽宁博物馆藏《洛神赋图》就将赋文全文题写在了画面的空白处；唐代的题画诗尽管尚未题写在画面上，但是其诗画关系已经显著而紧密，例如杜甫的《画鹰》，原画已不知所踪，但是只要阅读《画鹰》这首诗，这幅鹰画便能活灵活现如在目前，可谓咏画不离画，画龙点睛，相得映彰。此乃文学图像史的重大转折：文图之潜在的、松散的关系，转变成了显在的、紧密的关系。 将宋元作为中国文学图像的范式塑形期，主要基于如下理由： 1、宋元实现了文学与图像的深度融合。如果说此前的题画诗还没有题写在画面上，诗与画在物理空间上是分离的，所以只能称之为“咏画诗”或“画赞”，那么，宋元的题画诗不仅空前繁荣，而且被题写在了画面上，诗画开始共享同一个文本。诗与画是否共享同一个文本，对于文图融合而言具有里程碑意义，因为，这意味着一个新的“格式塔”的出现：同一首题画诗，是否被题写在画面上，无论绘画观看还是对诗的理解与欣赏，受众所面对的都是两个不同的对象。就像历史上许多非常优秀的题画诗，一旦游离画面（绘画损坏，诗被记录而存世），就有可能弱化它的可欣赏性。所以，脱离画面的题画诗很难在诗史上与所谓“纯诗”相提并论，无论前者的思想与艺术价值几何。宋元时期，由于题画诗被题写在了画面上，导致画与诗都发生了重要变化：一方面，画面留白成了必须，组成了画面的有机部分；另一方面，题诗不再“咏画不离画”，“诠释图像”演变为“引申画意”，或起于画题扬长而去，或借题发挥以“比德”，开创了题诗超越画本体之先河。于是，文学与图像不再是对话关系，而是“你中有我、我中有你”，如水乳交融、浑然一体。如果就语言和图像两种符号分开来说，“诗的画意”和“画的诗意”，分别成为了宋元时代文学与图像的重要特点。这也是二者深度融合的普遍性见证。 2、宋元文学图像具有范式意义。宋元文学贡献了许多新的图像母题，《岳阳楼记》《醉翁亭记》《秋声赋》《爱莲说》《窦娥冤》《赵氏孤儿》《汉宫秋》《梧桐雨》《西厢记》等作品，对图像艺术产生了直接的、重大的、持续性的影响，“暗香疏影”“山静日长”“岁寒三友”“赤壁赋”成为了当时和后世脍炙人口的经典图像母题。宋元时期出现了张先、文同、苏轼、李公麟、王庭筠、赵秉文、元好问、郑思肖、赵孟頫等一大批诗画兼擅或诗书画兼擅者，他们的巨大的影响力对形塑文学图像的范式产生了巨大影响，起到引领作用。宋代建立了“以诗考画”制度，宋徽宗率先用瘦金体在画面上题诗，宋宁宗为马远的《踏歌图》题写王安石的诗句，宋理宗为马麟《看云图》题写王维的诗句，宋高宗吾皇后为《青山白云图》题诗等，皇家的提倡与身体力行，在权力层面使文学与图像的深度融合制度化、范式化。就图像艺术本身而言，无论院体画、文人画还是民间美术，宋元时期都达到了很高的艺术水平，李公麟的《孝经图》、马和之的《诗经图》、李唐的《采薇图》、张渥的《九歌图》等一直为后人所称道。当时的著名画家如郭忠恕、范宽、苏轼、李公麟、宋徽宗、赵孟頫、黄公望、吴镇、朱德润、王蒙、王冕、倪瓒等，都以各种形式参与了文图融合的建构与实践，示范作用明显而持续。 3、宋元文学图像具有开先意义。首先是同一文学母题被多位画家频繁摹绘的现象，例如赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒、朱德润等人都绘有渔父图，钱选、何澄等人各有自己的《归去来兮图》，何澄、赵孟頫、张渥、盛懋、唐棣、王蒙、钱选等人都有《桃花源记》诗意图……这是中国文学图像关系史上重要的“语图漩涡”现象，具有开先意义。[⑨]包括唐代李益的《早行》诗被（佚名）画家图绘之后，元好问又在此画上题诗，诗画如此反复摹仿之“语图漩涡”，属于文学图像的高等级形态，也是文学图像之鼎盛时代的特征。其次，宋元话本作为明清小说的先声，其中的插图也开创了后世小说的基本图式，在文学图像史上同样具有开先地位。再次，苏轼的“诗画一律”“士人画”“尚意”等观念被普遍接受，对当时和后世的文人画、写意画大行其道产生了深远影响。总之，无论“语图漩涡”的出现，还是小说插图之滥觞，拟或“诗画一律”等观念的明确提出，以及文人画、写意画在后世成为中国画之大宗，宋元都堪称范式塑形的重要时期。 需要说明的是，我们所说的“宋元”，实则包括宋、辽、金、元。就文化艺术而言，这是一个民族大交汇、大融合的时段。例如与苏轼相关的文学图像，特别是“赤壁图”，从北宋开始就有李公麟的画作，至南宋和金代更是备受追捧。虽然他们在政治和权力方面是对立的，但都以苏轼的不幸为口实反证自己取而代之的正当性。 明朝在时间段上约等于西方文艺复兴时代，但是在文化方面却展现出两种不同的走向：文艺复兴名义上是“回到古希腊”，实际上是西方文化的自我更新；表现在绘画方面，就是基于科学理性的视觉思维开始觉醒。尽管题材还有许多宗教内容，但已被赋予个性解放的新思想，人体解剖、焦点透视、写生与写实等观念、技法替代了传统的勾线填色。与此不同，中国明代艺术却看不出在哪些关键方面与传统不同；包括清代艺术在内，其自我更新的力度显然不能与西方相提并论。例如题画诗、诗意画、小说插图、书像艺术等文学图像的重要形式，主要是数量上的空前繁荣，而在其它方面，特别是画本体方面，还多是传统的延续，最多在“写意”的程度上更加激进，笔墨更加自主和自由。直至晚清，机绘与“施为”图像出现了，中国文学图像史才萌发了新契机。所以，用“延展”标示明代以降的文学图像是合适的。 当然，这并不能说明代以降的中国文学图像没有任何新东西，不是这个意思，而是相对而言，即相对前一时段之宋元和同一时段之域外，在范式本体方面主要是延续了传统。但是，文学图像史并非仅仅是范式问题，尽管“范式”是关键，还涉及到其它许多方面；而在其它方面，明代以降的文学图像还是有自己新生与发展。 1、文学图像母题进一步丰富。它是文学图像的新出处，明清小说和曲本无疑是其主要方面。当然，许多明清小说或曲本并非明清时代的独创或定本，《三国演义》《水浒传》《西游记》《西厢记》等就是“世代累积”的结果；但是，经过明清文人的进一步加工、演绎，原有的人物和故事被描写得更加引人入胜，其精彩程度大大增强，足以使人叹为观止，所以能被图像艺术所青睐。考虑到版刻技术的进步，图书售卖和阅读时能够吸引眼球、赏心悦目，大量的插图进入小说和曲本世界。小说和曲本插图的灵感来自民间讲唱之“立铺”，[⑩]一旦成为范式或经典，又可以逃逸册页而自由地独立叙事。于是，包括民间艺术在内的图像艺术也就有了更加丰富的画题，这些文学图像又会反过来使小说和曲本产生更广泛的社会影响。至于明代以降独创或定型的小说和曲本，例如《聊斋志异》《红楼梦》《牡丹亭》《雷峰塔传奇》《梁山伯祝英台全传》等同样如是，只要有版刻、有读者，就有文本插图和各种民间图像相继出现，并且会吸引许多一流画家参与到此类文学图像的创作中，达到了“无书不插图，无图不精工”的地步。 2、诗画唱和的延展与再生。明代以降，越来越多的画家参与了诗意图的创作，或在画作上题诗，诗画唱和成为这一时段文学图像的又一亮点。就画题而言，屈子行吟、兰亭修禊、浔阳送客等传统题材得以延续；另一方面，在原创的花鸟画、山水画上题诗也成为了时尚。明四家、江左四王、遗民四僧、扬州八怪，直至民国时代的一些画家，无不以诗画唱和见长。明代以降的诗画唱和有两个显著特点：一是文人画的“文人性”逐步增强，严谨画法被视为“匠气”、“俗气”，诗与书作为“画外功夫”高于画之本体，画本体跌落为言说的“由头”，语图关系在中国画里的主宾位置被彻底颠倒。二是“援诗入画”演变为“援书入画”，即将书法艺术纳入其中，诸如徐渭的《墨葡萄》和郑燮的《竹石图》等，“诗画唱和”演化为“诗书画唱和”。伴随着“诗（书）画唱和”成为风尚，《唐诗画谱》《诗余画谱》《晚笑堂画传》以及《程氏墨苑》等应运而生。如果考虑到诗画唱和应当包括诗人（文人）肖像及其相关图像，即所谓高士图、雅集图等，那么，本时段的文学图像可谓非常繁荣和独特。 3、“俗文学图像”跃升为文学图像的主流。依照传统文学观念，相对诗文而言，小说戏曲属于“俗文学”，但它们却是明清和民国的主流文体。俗文学之“俗”相对贵族、士人而言，是面向民间与大众的文学；于是，由此类文体所演绎的图像艺术，当然也就有民间化和大众化的性质和风格。其实，这一倾向从宋代开始就已初露端倪，当时的版刻技术就为文本插图奠定了基础，至明代愈演愈烈，一跃而为时代艺术的主流。这显然与市民社会的繁盛密切相关，同时也无不西方文化的影响；特别是晚清以降，各种报刊和画报的蜂拥而出，西学、西画和西洋景展现了另外一个世界，助推了文学图像的民间化、大众化。从图像母题来看，民间文学图像并不排斥传统诗文的再现，但是，由小说与戏曲外溢出来年画、叶子、剪纸、雕刻、扇面等美术作品，更具有鲜明的时代特点和民间特征。当然，有些图像母题既来自小说或戏曲，也有民间故事本身的演绎，两条线索相互交织，彼此难分，例如孟姜女故事、钟馗故事、梁祝故事、白蛇传故事等。此类“俗文学图像”也受到西画的影响，画家们开始借鉴西法以便跟上时代；直至机绘和施为图像的出现，广大受众眼界大开，标志着中国文学图像史进入了一个新时代。 中国文学图像史既然是一个新的学术论域，应该探索适宜的、正确的研究方法，以便收获较大裨益。而研究方法的选择与确定，很大程度上决定于对象的性质。 毫无疑问，文学图像史的对象是“文学的图像”。这个偏正结构的词组决定了文学的本位属性，这是基本的学术立场，也是研究的出发点，然后才延宕到与其相关的图像，并且需要紧紧盯住二者之间的关系。 “文学”是什么？文学是语言的艺术。这是自从亚里士多德以来就确立了的文学定义，无论后学提出过多少新定义都没能颠覆这一原初，说明它已积淀为文学常识而不容置疑。这一定义同时也意味着文学语言的特殊性，即被后学名之为“形象思维”或“象语言”的艺术——文学通过“语象”而不是通过概念和世界发生联系。于是，语象和图像的关系也就成为了文学图像史的核心论题，甚至可以说，“语象”和“图像”一起构成了该研究的基本范畴。 之所以需要明确“语象”在文学图像史研究中的核心地位，并和“图像”一起构成该论域的基本范畴，在于语象之“象”和图像之“像”存在着天然联系，二者的不同只表现为前者是心理的、想象的，后者是物理的、可见的。所谓“文学图像”，实质是作品文本语象的模仿或外化。文学图像一方面源自文学语象，同时也不可能一一对应。一般而言，文学图像是文学语象的筛选或重组、浓缩或延宕、变形或变相，等等。[11]无论怎样，文学的图像呈现必定来自作品的语象蕴涵，或者说文学语象是文学图像的生成之源；而“文学的图像化”，说到底是“语象外化为图像”，不可见的心象物化为视觉图像。因此，文学图像史只有立足于语象和图像的比较，才能发现文学和艺术的内在关联及其互文规律，才能对这两种符号的互动及其所重构的图像世界进行有效阐释。这就是我们所倡导的研究方法。 将语象和图像作为基本理论范畴，或者说将二者的比较研究作为文学图像史的基本方法，不仅仅是研究对象使然，而且还有另外的、更深层和更现实的意义，那就是发生在我们身边的、时时可以体感到的、在“文学遭遇图像时代”的背后隐秘着的整个人类所面临的符号危机，人文学术应该有所回应。 “图像时代”对文学所带来的负面影响已经人所共知。我们还应该看到的是，在这一负面影响的背后，更有整个人类所面临的符号危机——语言和图像作为人类有史以来最主要的两种表意符号，传统的唱和关系、和谐关系已被“图像时代”所颠覆；包括文学在内（文学较为典型），原是语言的领地，正被图像所替代、所僭越，例如影视改编对文学阅读的替代与僭越。问题在于这一趋势才刚刚开始——图像在技术的支持下，表意机能及其诱惑力魔幻般地增强；而语言表意，与技术几近没有关系。也就是说，图像对语言的替代与僭越不但不会止步，而且会呈现一往无前的强势，并且会愈来愈强势，我们看不到结束，它没有终结。那么，长此以往，人类的语言、思维、思想、情感、文化与社会交往等，将会发生怎样的变化？语言符号可能患“渐冻症”吗？语言艺术可能回缩到“杭育杭育”派吗？这不是儿戏，是一个严肃的未来学问题。但是，我们，甚或整个人类，对此还知之甚少。尽管20世纪以来的现象学、存在论等有所触及，但是这方面的认知才刚刚开始，甚至无法从学理上解释家长们何以希望自家孩子喜好读书而非沉迷于“读图”。这就意味着它不仅是一个极具学理性的问题，同时也是日常生活中的现实问题，是一门“顶天立地”的学问。文学与图像、语象与图像的比较分析，正是在这一意义上确立了自己的人文关怀和现实意义。 事实上，回溯文学图像研究这一新学的最初兴起，关注语图符号的关系恰恰就是它的初衷。以“国际词语与图像研究会”为例，从1987年成立伊始，就明确将语图关系作为“词语与图像”研究的目标。这从他们发表的一些论文就可以明确看出，诸如《词语与图像中的讽刺》《莫里斯早期作品中词语与图像的整合》《时间的斑点——视觉/听觉叙事》《标题中的图像、符号和词语——16和17世纪科技书籍的版面和扉页》、《美国早期现代主义中的词语与视觉》《表现主义的图像修辞：词语和图画共轭的符号学方面》，等等。在这一意义上，应当把1987年定义为这门新学问的开始。我国的相关研究当在新世纪之后， 2010前后才大规模展开。 符号学自从80年代传入我国以来，应该说已经取得不少进展，特别是在译介和评述西方理论方面成绩卓著。如果说还有什么遗憾或者进一步空间的话，那就是面对中国本土的意识有待提升，面对现实的针对性有待加强，面对精神世界的人文关怀有待重建。因为，中国历史文化有其特殊性，我们有自己的传统和问题，应当建构具有中国特色的符号学。如果我们将符号学移植到文学与图像关系的研究中，或者说以文学与图像的关系为视域研究符号学问题，那么，一种新的“比较符号学”或将产生。如是，这将是一个极富民族特色的符号学——语图比较符号学——或将呈现于世界学人面前。这个设想之所以是可能的，就在于语言和图像是人类有史以来所创造的最伟大的两种符号，是人类社会最普遍、最具功能价值的两种符号，也可以说是人作为“符号动物”的两翼。将二者进行比较研究不仅具有当代意义，而且有益于丰富传统符号学的基本理论，也是符号学自身发展的需要。 如果立足于本土资源建构符号学，或者说借鉴符号学的观念与方法重新反观中国文学图像史，那么，一幅颇具民族特色的语图关系史图卷就会展现。仍以诗画关系为例略作说明。 在中国文学图像史的视野中，中国题画诗与画本体的关系经历了三次嬗变：1、晋唐，题画诗咏画不离画。2、宋元，题画诗由诠释图像演变为引申画意。3、明清，画本体成了言说的“由头”，语言和图像在中国画里的主宾位置被彻底颠倒。换言之，中国题画诗最初是由语图对话开始的，然后语图共享同一个文本，最后居然是语言排挤、挤兑图像，图像逐渐退缩而被语言取而代之。原因何在？如果将这一历史嬗变纳入语图符号学的视野，就可发现缘自语言是实指符号、图像是虚指符号；而实指的必然是强势的、虚指的必然是弱势的，所以才有上述历史进程而不是相反方向。[12]而西方语图或文图关系并不是这样，比较明显的是照相技术发明之后，开始强调图像与语言的分离，主张图像的独立自主成为主导倾向，于是就有了现代绘画和抽象艺术的出现。这就是中西语图关系的不同历史方向。鉴此，我们不赞成将“图像独立”作为全世界的普遍大法，更不赞成以此为口实主张中国画的“独立言说”（诸如删除题诗之类）。这就是借鉴符号学方法研究中国文学图像史以及语图关系所获得的新知。 毫无疑问，这一“新知”是原创的、中国的、现代的，是中学借鉴西学的产物。同样毫无疑问的是，沿着这条路径反观中国文学图像史，一定会有更多、更大、更有意义的收获。这既是本论域所努力方向，也是留给学界的思考——希望有意者在这方面特别用心，通过披阅相关研究，激活独立思考的能力；一方面思考文学与图像关系，一方面通过文图关系思考语图关系，以及中国文图关系的民族性。在这一过程中，中国的“语图比较符号学”就会自然生成，无须人为炒作；就像新兴的文学与图像研究那样，没有任何非学术的外力引发，全是缘自学术本身的内在驱力，自然而然地生成、繁荣。 当然，中国文学图像史的学术方法和研究意义还可以列举很多，诸如“跨学科”“话语重建”“弘扬传统”之类，多是老生常谈，或是官宣之谈，恕不重述。
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