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藏 策 艺术理论家、策展人，从事艺术理论研究，著有《超隐喻与话语流变》《元影像理论与元语言研究》等。  所有高级的文本，都是具有深层意义空间的，无论是文学还是影像作品概莫能外，否则就是通俗性的文艺作品。 德国著名汉学家、文学批评家顾彬，曾批评中国当代小说是通俗文学。他在接受《星期柒新闻周刊》采访时说：“在德国，我们把通俗文学作品称作为火腿……所以中国当代小说，在德国根本不属于严肃文学……我们为什么不需要故事呢？我们看报纸，看电视，听新闻，生活里有作家们想不出来的故事。我们需要的不是故事，而是揭示。但是中国当代作家没办法给我们揭示什么东西，不能给我们揭示为什么会发生某件事情，为什么一个地方会有某个特点，为什么有人会跳楼，为什么有人会对生活失望，人应该走什么路，人应该怎么办。” 造成当代小说通俗化的原因，除了顾彬说的20世纪90年代后文学走向了市场化道路等原因之外，我觉得还有两个因素：第一，中国作家大多是体制内的，即便是自由撰稿人，也大多属于签约作家，其作品发表的媒介——文学期刊，也都是官办的。这点与当代艺术的情况完全不同。第二，国内好的文学批评家太少，批评家们走的或是官方评论的模式，或是媒体评论的模式，缺少学术层面的文本分析。这样的评论当然会误导作家。美国的文学批评，从“新批评”到耶鲁学派，强调对文本做精深研究。欧洲尤其是法国的文学批评，在符号学研究领域成就有加。而中国的批评界却从未经历过这样的阶段，批评界在知识结构上存在着缺失。像杜拉斯的《琴声如诉》、奥康纳的《好人难寻》以及博尔赫斯等作家的小说，如果不懂文本分析技巧的话，是根本读不懂的。读都读不懂，又怎么可能写出好的评论作品呢？ 回到摄影界，国内的摄影虽然在这些年取得了长足的进步，但大多仍属于“题材转向”，真正能进入“语言转向”及“文化转向”的其实并不多。其重要的原因之一，也与在图像解读方面的能力不足密切相关。所谓“秘密的秘密”，指的就是图像的深层意义空间。摄影并不等同于真实，更无法抵达真相，但可以通过隐喻及转喻等方式，引发观者对真相的思考——也就是通过表象的“秘密”去发现深层的“秘密”。真正有深度的纪实摄影，拍摄的往往是引导观者进入深度思考的切入点——通往深层意义的路标，而非具体事件的简单图解。然而由于解读能力的匮乏，国内摄影人对照片的理解大多还停留在所谓“记录”的粗浅层面，根本无法读懂“秘密的秘密”。于是发生于国内的“纪实转向”便成为了由“风花雪月”向“社会现实”的题材转向，而摄影语言并没有同步跟进，其结果就是以“记录”的名义制造了大量的视觉垃圾。“纪实转向”绝非转换一种拍摄题材那么简单，那些热衷于拍糖水片的，他们自身或许就是一个社会问题，又怎么可能去发现社会问题？他们调转镜头后，不是到街头去乱拍一通，就是以采风之名跑到遥远的山村去骚扰原住民，还美其名曰“民俗摄影”——其实直接叫“俗摄影”还差不多。 同样是由于观看与解读能力的匮乏，即便是成熟的摄影师也往往只能看懂照片的第一眼（表层的“秘密”），而无法进入第二眼的观看（“秘密的秘密”），只会欣赏诗意化，而很难理解去诗意化的作品。为什么“决定性瞬间”会大行其道，萨尔加多会有那么多拥趸，而尤金·阿杰、沃克·埃文斯在国内却鲜有传人？这大概就是原因所在吧。青年艺术家高岩不久前说：“我认为中国的纪实摄影才刚刚开始”，这话颇值得玩味。 传统纪实摄影被玩滥了之后，人们又开始受到“新地形”摄影理念及居伊·德波有关“景观社会”等理论的影响，转向了景观摄影。景观摄影从表面上看似乎远离了人与事，其实也仍然是关于人与事的，是人与事在时间维度上的延宕及其结果，是以物化了的特定场景转喻人与事的。这种视觉逻辑上的转喻修辞关系，需要更高的视觉文化素养才能解读，而不具备这种视觉文化素养的摄影人，误以为拍景观就是只拍场景不拍人和事，看见所谓“奇观”就按一张，在摄影语言上根本不具备隐喻或转喻的力量，最终将这种摄影的“空间转向”，再次沦为了一种题材上的转向。 就如解读文学文本需要“新批评”的“细读”法，需要叙述学、修辞学和符号学理论一样；图像的解读，也需要视觉理论的介入，否则对于高级的视觉文本，尤其是当代艺术及影像，只能处于“不明觉厉”的状态，永远都过不了这个坎。 西方的现代图像学，源自德国美术史学家瓦堡，并以瓦堡研究院为核心，形成了一个学术圈。以《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》等著作闻名于世的著名学者潘诺夫斯基，就是这个圈子里的重要成员。潘诺夫斯基对图像的解读分三个层次，也叫三步法。第一个层次是“前图像志层次”，第二个层次是“图像志层次”，而第三个层次“图像学层次”则超越了图像的再现，进入图像的内在含义与引申含义，如果用于照片解读的话，就是进入“秘密的秘密”之中。随着文化研究与“图像转向”的兴盛，以米歇尔为代表的当代图像学应运而生。米歇尔的图像学研究以视觉文化研究为主，其着眼点在于“非艺术图像”的意识形态分析。他用image一词指称原初的图像，以picture指称在传播过程中被人为扭曲的图像，而这种扭曲的失真过程，则属于一种意识形态的编码。当然，继续以视觉艺术为研究对象的当代西方艺术研究领域，也仍然人才济济，如英国学者诺尔曼·布莱逊、荷兰符号学家米克·巴尔等。不过图像并不就是语言，也不能简单地等同于符号，以语言学和符号学的方法研究艺术史是否是万全之策，这一直都是西方学术界争论不休的话题。为此，美国的米歇尔、埃尔金斯，德国的波姆等学者都试图创建属于图像的科学。米歇尔并不否定符号学，但指出了其局限性。他为此还画了一个image的“家族树”。 美国芝加哥美术学院教授詹姆斯·埃尔金斯受米歇尔影响，提出了“形象三分法”理论。他并不全面反对当代符号学，甚至认为符号学对于解读图像是最佳的跨学科方法，是为图像如何具体表达意义建构模式的最有力方式。但他更关注在符号学艺术史阐释中被忽略了的“亚符号学”的、不可命名的、非词语的、纯视觉的“无意义”的部分。一言以蔽之，语言不可能尽解图像。埃尔金斯的观点确实是有道理的，因为视觉逻辑与话语逻辑是不同的，语言沉默之处，或许正是图像出发的地方；而图像的盲点，或许也正是专属于语言的领地。语言学与符号学可以非常有效地阐释图像中话语逻辑的部分，而对于纯粹视觉逻辑的部分，则有些鞭长莫及了。 德国学者戈特弗雷德·波姆几乎与米歇尔同时提出了“图像转向”的概念，但与米歇尔不同的是，他试图探索图像如何能不依赖语言表达意义。有趣的是，波姆并不把逻各斯看成是与图像相对立的，而是想拓展逻各斯，进而让图像也成为一种逻各斯。简言之，就是试图让视觉逻辑也像话语逻辑那样明晰、澄明。波姆受伽达默尔、库恩等哲学家的影响颇深，伽达默尔在《真理与方法》中，就对图像与符号及象征做出了明确的区分，而库恩的范式理论则为他的“转向”学说提供了灵感。其实，无论是米歇尔的“后符号学”，还是埃尔金斯、波姆等人的“反符号学”，也都是沿着符号学的思路另辟蹊径的，只不过是对语言符号学的拓展与补充而已。 当然，西方的艺术家也不都是理论家，不可能精通这些专业且高深的理论。但西方学术在视觉文化研究上的这种高度，却可以孕育艺术家的视觉文化修养，让他们对图像有着更深刻的领悟。而这一点却正是中国艺术家所缺失的。批评家段炼在《视觉文化与视觉艺术符号学：艺术史研究的新视角》一书中，就李希特与马克·坦西两位西方当代艺术家在中国的不同境遇感慨道： 在图像转向的读图时代，中国当代艺术的一大弊病，是将图式作为艺术语言的语法模型，以图式的转换生成，来批量复制视觉图像，从而将个体的艺术创造，转型为商业性的标准化大生产。 …… 李希特在中国疯狂走红是正常现象吗？在充斥着艺术文盲和思想文盲的今日中国美术界，在图像转向和读图时代语境下的今日中国美术界，画家们只看见李希特的图像，只欲将这图像转化为图式，以求批量生产。他们看见的只是李希特的表象，并没有看见李希特之表象下面的思想性……马克·坦西正好相反，他不是一个图式制造者，从他绘制的图像中，难以抽象出图式。他绘制图像的目的是为了负载思想，也就是他反思艺术史和艺术理论的思想。马克·坦西的艺术特点是，如果看画者不了解现代主义和后现代主义的艺术理论，便看不懂他的画，便无法洞悉他的具象绘画为什么是观念的。 …… 虽然李希特与马克·坦西都是具象绘画、都是观念主义，而且几乎同时被介绍到中国，但前者以外在的视觉图像及其制作技术来吸引眼球，满足了国人一百多年来看重技术的务实愿望，使我们的画家们可以不用思考，而仅靠片面理解、片面接受，成为拿来主义的对象。这样说来，李希特的模仿者们一点也不当代，他们只是写实主义的变相延续。相反，马克·坦西以内在的哲学思辨为主，虽从事具象绘画，但他超越了外在的视觉图像，他的图像所负载的理论和思想，使那些不愿思考的艺术家们感到困惑和难以理解，也更难模仿。 那么，国内艺术界为什么会陷入这种状况呢？原因肯定是多方面的，诸如未经历现代主义阶段等等，但有一点是所有这些原因的结果，那就是普遍缺乏符号学、现代修辞学等文本解读方面的必要训练。文学界如此，艺术界亦如此。批评家朱其在《艺术家和评论家都需要一个知识结构的转型》中认为，现代艺术是从抽象绘画开始的，主张不要用形象，不要有文学性，直接就是关于色彩和线条本身的实验，或者画面图像结构的实验。但是到了波普艺术以后，重新开始在艺术作品中召回形象，这个时候形象已经不是原来印象派之前的形象的含义，比如说印象派之前形象是一个写实主义的含义，印象派之后有些形象是超写实主义或表现主义。二战以后对形象的重新使用，既不是现实主义也不是超现实主义，也不是比较主观化的表现主义，而是把形象看作是某一个符号的隐喻，从语言学说，就是一个能指，形象之间建立一个语义关系，这个关系又构成一个文本。二战前后艺术的转型是什么？在现代主义阶段，艺术是康德意义上的纯粹艺术；二战以后，实际上从纯粹形式转向纯粹的理论议题。一个作品其实代表一个理论议题。但这个理论不是用抽象概念来讨论并呈现的，它是用形象来呈现的。这个形象不是现实主义的形象，也不是超现实主义的形象，而是一个符号学的或精神分析的形象。到了当代艺术的阶段，对于艺术家的知识训练，实际上有一部分已经超出了美术学院的训练范围，它涉及到的训练方法，实际上是文学的、哲学的跨学科方法，是属于文学和哲学的一个交叉学科的概念。 朱其认为：“这一语言方式的转型可能对从小习惯书画技法训练的美院型艺术家是一种阵痛，但这也是一种机遇，谁率先完成这一语言方式转型的阵痛，就将成为新一代艺术的领跑人。” 摄影家自然也正在经历着这种阵痛，而且比画家更强烈。 甘肃的观看小组，由牛恒立等人发起，是一个以甘肃摄影家为主体、以影像艺术的实验探索为目标的当代艺术群体。他们是较早感受到这种阵痛的人。他们将《观看3》的学术主题确定为“秘密的秘密”，便是有目的地弥补国内摄影人在深度观看方面的不足。从《观看1》到《观看2》直至现在的《观看3》，我作为学术主持人，见证了他们这些年的成长过程，并为之欣喜。虽然收录在《观看3》里的作品有些还显得稚嫩，在语言转换方面也存在着种种明显的不足，但他们毕竟向着更高更远的目标，勇敢地迈出了第一步。（原文载于《艺术广角》2018年第5期，图片来自《艺术广角》2018年第4期。） 《艺术广角》双月刊 2018年第5期 总第198期 出版时间：9月15日 国内统一连续出版物号： CN 21-1047/J 定价：10.00元 邮发代号：8-45 |
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