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一、 从视觉文化理解汉画像的概念
文化是一种通过符号在历史上代代相传的意义模式，他将传承的观念表现于象征形式之中，通过文化的符号体系，人得以相互沟通、绵延传续，并发展出对人生的知识及对生命的态度。[[6]] 格尔兹把文化看成一个象征的宗教体系，通过符号承载意义，并在历史上代代相传，以此来展示在社会中的人对他们的生活和命运的看法，激励并保障人们的生命延续。从符号象征论的论点看汉画像，汉画像表现的是汉民族初期文化精神的“镜像”阶段。它是汉民族内在生命本质的图像呈现。汉民族正是通过汉画像的镜像来获得民族内在生命的驱动力。汉画像是一种装饰的艺术，表现的却是一种生命意识的幻象。人只能生活在一个现实的世界，人不可能生活在一个死后的世界，但却可以幻想一个死后的世界；人只能生活在大地上，不可能升入天界，但人可以幻想羽化成仙，不死的幻想只是人对现实生活的眷恋。成仙只是人恐惧死亡的一种自我安慰。人在宇宙中的地位是汉代人世界观的核心，天界、仙界、人界和鬼界，才是汉代人整个的宇宙。这一切都靠图像、装饰和各种符号来加以象征的表现。美国著名人类学家罗伯特·F·墨菲说： 文化是知识和工具的聚集体，我们以这些知识和工具适应于自然环境；文化是一套规则，凭这些规则我们相互联系；文化是知识、信念、准则的宝库，据此我们力图理解宇宙及人类在宇在宇宙中的位置。……在一个没有天生、绝对的意义的世界上，文化使宇宙及人类在宇宙中的位置得以理解、使社会互动成为可能。[[7]] 我们将通过研究汉画像来探讨汉文化，将通过视觉图像的研究，来探讨汉民族的心理镜像，将挖掘民族集体无意识的原型，从而指出汉族审美的潜在的思维结构。而这一切，都离不开象征符号的阐释。象征不仅是一种艺术表现的手法，更不仅是一种修辞学中的技巧。象征是人类用物体表现意义，用具象表现抽象，用图像表现生命的思维方式。 三、图像志与图像学方法 对于研究者来说，方法不仅是技术的改进和策略的调整，而且是整个思维体系的更新。历史上每一次研究的创新，总伴随着方法上的突破和更新。方法就是思考的角度，思考的角度变了，得出结论就会不同。方法就是一个视点，从不同的视点观看，事物就呈现不同的图像。不存在一个纯粹的绝对的方法，只存在各种工具和手段。我们规定了新的目的，必须采用新的方法。 著名的艺术史学家潘诺夫斯基认为，由于艺术史学者必须在尽可能充分地检验那些与艺术作品历史地联系在一起的文献的内在意义的同时来说明艺术作品本身的内在意义，艺术的研究就有可能为历史的研究提供一种丰富无比的材料。在某种意义上说，视觉艺术的再创（即阐释）使得历史学家能够更为整合地理解人类的历史。因而，对艺术作品的图像阐释在艺术史学科中具有极为重要的地位和意义。艺术史的图像阐释有别于其它艺术学科中的作品分析，它要求在一个客观的历史意识的共时态的平面上操作，而不是把图像从中割裂出来。[[8]] 图像阐释的最早的模态，就是从貌似简单但又神秘的命名开始的。在一个遥远的时代，图像的创造便是和语言活动联系在一起。命名的过程就是解释的过程。如天空有雷电，原始人恐惧之，便想象有一个雷神，使用一个符号指代它，这就是阐释。原始人把想象的雷神图像化，就产生了诸如汉画像中擂鼓的雷神。这样，擂鼓的雷车就成了雷的象征物，这是一种图像的象征。（图一）[[9]]图像的产生是一回事，图像的阐释又是另一回事。图像的阐释便要根据图像的不同样式来进行，为了解释的准确、生动，符合原始的面貌，必须参考各种文献。当然按解释学的原理，在阐释一个问题以前都有一个前阐释，阐释是在一个阐释的模态中进行。按海德格尔的“存在阐释学”，任何理解活动都基于“前理解”，理解活动就是此在的前结构向未来进行筹划的存在方式。在汉画像中语词的运用就牵扯到一个前理解性的阐释。如在一幅图画上画了两组人物相拜谒，我们不知道是什么意思。汉画像上有了题榜，标明是“孔子”与“老子”，由于我们的观念中已经有了孔子、老子的理解，又根据古籍知道，孔子曾向老子问礼，于是视觉图像的朦胧意义便豁然开朗。但这也仅在对这幅图像的理解上是如此，我们要理解为什么要在祠堂的画像上绘上“孔子见老子”的画像，仍然需要进一步的阐释，因此阐释是环环相扣的，有一个不断循环的过程。 图一 雷神图 此图为铜山县洪楼石祠堂顶石画像上的雷神。上方为三只飞龙拉的雷车，下方为 白虎拉的雷车。在武氏祠和山东滕县汉画像上也发现这种雷车的画像。 罗斯基尔在其新著《图画的阐释》中指出。在历史上，图像的阐释有三种模式。 第一种是“图说”，它符合解释艺术家受文学影响后用图像表达的那种再现性主题。如汉画像中一些神话故事，题榜已向我们指出，所画图像的故事内容。儒家经典中的一些寓意故事，如表示忠勇、孝慈的叙事作品，仅取其一个瞬间的 图像来表现。图像实际上是故事的象征。它以一个图像的表象表示一个寓意。（图 二） 图2 大禹治水图（作者收藏拓片） 第二种是诠释，根据图像的形式和与此有关的文献材料，来分析图像的意义。如在汉画中有“伏羲女娲交尾图”，如不进行诠释，其意义就是不明的。（图三） 图三 伏羲女娲（作者收藏拓片） 第三种是“估测”，因为并不是每个图像都像“孔子见老子”那样有题榜的先入指见性，对那些仅是表现为视觉图像而又无法在文字里追溯缘由的，只好采用估测了。如在武梁祠故事画像中的一些故事图像，因年代的久远，原刻的题铭不可辨认，人们便不知故事为何物了，只好猜测。还有些图像已经不是具像的了，而变成了抽象的符号或装饰性的图案，其意义变得隐密，又没有具体的文字史料可以利用，也只好进行估测，如汉画像中的“十字穿环”（图四）。在研究中这三种叙述图像的模式有一个共同点，就是始终以图像的视觉特点为中心，否则就失去了图像学方法的要义。 图四 十字穿环（作者收藏拓片） 对图像的深层研究，是与图像学的研究方法密不可分的。潘诺夫斯基把视觉图像的研究分为三个层次。[[10]]我们发现，这三个层次与中国汉画像研究的金石学的范式、考古学的范式与文化艺术学的范式可以有一种内在的类比的逻辑关系。 这三个层次的类别是： 第一，前图像志描述，是以“实际经验为基础，解释初步的或自然”的题材。如依照常识可以辨认的图像中的人物、对象和母题等。这类似于中国早期金石学的阶段。如郦道元《水经注》中对汉画像的记录。戴引之《西征记》中对汉画像的叙述。他们记录了汉画像的自然存在和现实的存在，是对汉画像的事实性处理。 第二，图像志（Iconography）分析，这种方法关注的是能通过文字资料知识来发现的“次要的或习俗的含义”。潘诺夫斯基说：“图像志就是对各种形象的描绘和分类”、“图像志是一种有局限性的、辅助性的研究，它能够告诉我们一些特定的题材是在什么时候、什么地方通过特殊的母题被形象地表现出来的。”这里图像志一词，英文作“Iconography”[[11]]，其后缀是graphy（写法、写作）是从希腊文 “写作”发展而来的，表示描述性方法——有时甚至是叙述性的方法。后期金石学家对汉画像的著录，已含有这种观念。在现代的考古学中，对美术的考古，往往走这条道路。如各种对汉画像的发掘报告中对汉画像的著录，其首要任务是弄清事实，而不是文化的阐释。弄清事实有时比文化的阐释更重要。这是因为事实就包含文化在内。 第三，图像学（Iconology）阐释，在更深一层的图像志的基础上，指向一种内在意义的独创性关联。就是要通过图像去发现形成这种图像的民族精神的根源和个人心理的特征，指示图像的深层意义世界。一旦对图像的阐释深入到内在意义上，就完成了从图像志分析到图像学分析的转换。这里的图像学一词，英文作“Iconology”，从字源看，Icon就是希腊文的“偶象、肖像、形象”。因此Iconology就是形象的研究，在审美的领域，它是对视觉艺术含义进行研究和阐释的学科。在对图像的阐释中，符号和象征的方法起到重要的作用。由于图像的“内在的意义”是一种“象征性地显现出来的”形式化的价值，它凝聚了问世时，特定的时代的意识形态的诸方面的特征，因而相应的阐释就特别难。阐释者不仅要有文献的广博的知识，了解和熟悉时代的精神氛围，而且应对艺术有敏感的感受力和精细的分析思辨力。目前中国汉画像的研究基本上还处在图像志的阶段，历史要求它必然向图像学的方向发展。由于图像本质上是符号象征的，所以，图像学的研究通过视觉图像的符号去破译其象征的内涵就是研究的中心和重点。当然，图像决不是文献的视学化，图像的象征内涵和意义也不是文献的意义可以包容的。图像本身构成一个完整的世界，确定图像本身的意义就是图像学要达到的目的之一。 在潘诺夫斯基的图像学阐释中，有一种历史还原主义的信念，他把图像的阐释的真理性，归为阐释者对历史真实文献的掌握程度。这种观念受到后结构主义理论的挑战。历史中不存在一个纯粹的绝对的唯一，一切都有偶然性。不仅什么样的图像会被我们今天重新发现和认识成为偶然，研究者的兴趣爱好与知识的结构，而且其话语方式，都直接与新的阐释有关。我们所面对的图像的意义空间并非自足的、封闭的和有限的，而是多向度的，开放的甚至是无限的。相关的阐释不仅是原意的、视觉表征的或心理学式的，而且是各个方面的相互的融合和补充，是一种普遍的视界的融合。 图五 龙凤图（作者收藏拓片） 图像被制作出来，在时间的长河中它会产生意义的流变。汉画像在今天重新被发掘出来，其面对的世界和观看者都已经愈越千余年，历史的视角早已转移，阐释的环境也已变异。因此，古老的图像在现代社会遭遇了一个新事件。传统的阐释学排斥那种历史地形成的“噪音”，而把“效果的意识”也放在其中。现在 “接受美学”的流行就是这种历史话语的呈现。 图六 祥瑞异兽图（作者收藏拓片） 西方语言学转向带来的对话语性的重视，使艺术学也不能不对图像意义阐释活动所运用的话语本身有所反思。英国艺术史学者，格丽丝尔达·波洛克教授认为，艺术史学者运用符号学以及福柯的哲学理论阐明艺术史就是一种特殊的话语实践。汉画像的规定是以视觉性作为主宰因素的，而对任何图像的阐释又总是话语性的活动，因而两者的疏异只能是无所不在。“据哈贝马斯的定义，必须把话语看作提出有效性主张的语言形式。”[[12]]图像尽管有可能含有深刻的寓义，但诉诸人的总是视觉的，直觉的，而观者在面对整体的视觉反映总是直接的、完整的甚至一目了然的，而观看者在相对整体的图像面前产生的意义也是一种直观的印象。德里达说：“所有这些直觉主义——拉丁文中，直觉指的就是‘看’，因此直觉主义一直就是这样一种观念，它认为在思想中有某个时刻事物是直接地被提供给看的。”[[13]]语言是以语言或文字形式，在时间之线上的叙述。而文字的书写则是一种“涌现”。德里达在六十年代的《论文字学》中认为：符号不过是所指事物的替代品，必然意味着所指事物的不存在。符号与所指既相异（differing）又相斥（deffering）——即所谓的“延异”（difference），因而符号和它所要到达的事物总是有差距的，而阐释或许是因为符号文本具有这种本体的不足而产生的。严格地说，阐释不会有什么穷尽的时候，它只表明一点，即阐释的“中心”正是“无中心的系统”。图像艺术的主要特征是视觉化，而对图像的阐释总是字斟句酌地阐明线条、构图、创作技法、色彩以及其相互组合的特征。或者有时是从语言资料上去寻找图像与其它事物之间的特殊的关系。因此，话语对图像的阐释总是相隔一层的。视觉图像的直接性和话语的叙述性之间的永恒的异质感，好像在一些研究者那儿根本就不是一个问题。从此看来，话语的阐释不是对图像意义的“解”，而只是对它的“再思”。[[14]]还有，话语的使用者总是一定文化体系中生活的个体，这就使话语有了个人的色彩，尽管个人可能受传统意识形态的规训，但其总包含有情感的特征已和生命的感悟直接相联。有时艺术家个人的特定文化情境的境遇却能导引对一种艺术理解的深入，但由于话语的个体性特征有时也走向对图像理解的偏狭。 四、象征符号分析法 尽管汉画像中有些内容是来源于现实的，但我们却不能满足于从中分析出图像与现实的对应关系。汉画像的许多内容在现实事物中并找不到其来源，有些装饰性的图案、抽象的符号、怪异的幻想物等，不是传统的模仿论可以真正解决的。汉画像创造的是一个符号象征的世界，所以汉画像的研究可以采用象征符号分析法，以求达到对其隐蔽的深层世界的理悟。 图七 车马过桥图（作者收藏拓片） 潘诺夫斯基的图像学理论，在寻求内在的含义或内容的时候说：“这样，认识到纯形式、母题、形象和寓言是那些根本原则的显现，我们也就等于把这些因素解释成恩斯特·卡西尔的‘符号性’价值了”。[[15]]卡西尔所创造的象征形式哲学，对潘诺夫斯基和图像学研究无疑是一个理论的出发点。卡西尔把符号象征的功能提到规定人的本质高度。他说：人与其说是“理性的动物”，不如说是“符号的动物”，亦即能利用符号去创造文化的动物。在卡西尔那儿，人、符号（象征）、文化成了三位一体的东西。尽管卡西尔是新康德派的代表，但他把康德的“知识批判”或“理性批判”的范围大大拓展了。他把康德的“理性批判”转型成一种“文化的批判”。我们面对的不仅是一个自然的世界，而且是一个文化的世界。文化的世界不是自然的对等物或模仿物，而是人创造的符号象征物，因此，哲学以及认识论的研究起点，不是“纯粹科学认识”，而应是人类智慧的起点：语言与神话。人类的文化活动不是纯理性的，纯认识性的，而是“神话思维”和“隐喻思维”（metaphorical thinking）。人类的全部知识和全部文化从根本上说并不是建立在逻辑概念和逻辑思维的基础之上，而是建立在隐喻思维这种“先于逻辑”的概念和表达之上。卡西尔的这种理论与维柯《新科学》中的论述如出一辙。在列维·布留尔的《原始思维》和列维·斯特劳斯的《野性的思维》中，我们也能看到对这种原始思维的重视。 那么说，反映在汉画像中的中国人的思维方式是什么样的呢？我们在列维·布留尔的《原始思维》的后记中看到，他正是在读了司马迁的《史记》时，看到史学家把天文的变化与人事的变化相对应，才萌发了研究原始思维的念头。[[16]]由于他存在逻辑先验主义和逻辑中心主义的信念，对中国文化产生许多误解是难免的。相似的一个例子是福柯的名作《词与物》也是萌发于他对中国一本百科全书对事物分类的震惊。福柯在交待自己研究的灵感来源时说： 博尔赫斯（Borges）作品的一段落，是本书的诞生地。本书诞生于阅读这个段落时发出的笑声，这种笑声动摇了我的思想（我们的思想）所有熟悉的东西，这种思想具有我们的时代和我们的地理的特征，这种笑声动摇了我们习惯于用来控制种种事物的所有秩序井然的表面和所有的平面，并且将长时间地动摇并让我们担忧我们关于同与异的上千年的作法。这个段落引用了“中国某部百科全书”，这部百科全书写道：“动物可以划分为：①属皇帝所有，②有芬芳的香味，③驯顺的，④乳猪，⑤鳗螈，⑥传说中的，⑦自由走动的狗，⑧包括在目前分类中的，⑨发疯似地烦躁不安的，⑩数不清的，⑾浑身有十分精致的骆驼毛刷的毛，⑿等等，⒀刚刚打破水罐的，⒁远看像苍蝇的。”在这个令人惊奇的分类中，我们突然间理解的东西，通过寓言向我们表明为另一种思想具有的异乎寻常的魅力的东西，就是我们自己的思想的限度，即我们不可能那样思考。[[17]] 福柯的研究方法是一种知识考古学的，他不是要确立一套理论的原则，创立理论或为理性辨护。也不是象康德那样，对人的理性能达到的边界进行划限。他建立的是一个“谱系学”的“真实的历史”。他在人们已司空见惯的理性、传统、历史学的神话下发掘间断性、断裂、界线、裂口、个体性、转换、差距、力量关系，区分、分离和分散事物，释放歧异性和边缘因素，突现的是无先验主体的分散的、散乱的，非中心的，充满着偶然性的多样化的空间。中国百科全书的分类使按西方人分类标准思考的人感到“可笑”，可引起福柯的思考，而这才是真实的。哈贝马斯曾形象地解读福柯的发掘的“真实的历史”：它是一座由任意的话语形式构成的移动着的冰山，这些话语形式前后涌动、上下起伏，不停地变化和重组，而无连续性。 福柯所描绘的就是一个这样的象征和隐喻的世界，而符号在其中起重要的作用。与一般的教科书把符号的概念追溯到索绪尔的《普通语言学教程》中不同，福柯则把符号追溯到16世纪古典时代的观念上。[[18]]当一个表象与另一个表象相联系并在其自身内部表象这个联系，就存在着一个符号。从此观点看，图画、图表、图案都是象征的符号，而不能说仅仅是记号和语言才是符号。 图八 铺首衔环图（作者收藏拓片） 符号要承担意义，没有意义是外在于或先于符号的，在符号与符号的内容之间不存在中介的因素，不存在不透明性。因此，除了主宰符号内容的那些规律以外，符号就没有其他规律了。任何符号分析，毋需进一步探究，同时成了对它们想说的一切的辩护。在16世纪，“符号学”与“释义学”是重叠的。意义只不过是连贯地得以展示的符号总体性，意义会在完整的符号图表中给出。但索绪尔以后，古典的符号学理论发生变化，走向了“能指”与“所指”的两元分裂。罗兰·巴尔特在《符号学原理》中说：“我们将把这些符号学基本要领依照结构语言学分为四类：（1）语言与言语；（2）能指与所指；（3）系统与组合；（4）外延与内涵。可以看出，这些分类都表现为二元对立的形式。”[[19]]这样意义和其符号之间的关系就被断开了，在断开处，生出了无数的表达形式。能指与所指的区别，把表达层和内容层分开了，给分析符号的内涵开掘了研究的空间。 罗兰· 巴特指出：符号一词，随作者们的意愿而被置于一系列既相似又相异的词项之中：信号、征象、像符、象征及寓象等，它们是符号一词的主要竞争对手。[[20]]这个词项所包含的共同因素，它们都是必然反映出两个相关物之间的一种关系。这种关系包含着“心理再现”的、“类比性的”“直接的或是不直接”的“实在性”的联系等。因此符号主要表现为一种征象及象征上。 从词源上看，在中国“象征”是表示人的身份的符征，命相学中的征兆或下层社会中的暗语记号等。据说最原始的象征例子是一枚钱币或指环，它被一分为二，使其互为标志以证明持有者的身份。中国古代的“兵符”即属此类。记得小时候在公共场所寄存物时，对方给你的是一个分成两片的竹牌。竹牌上用火烙了几道横纹，然后劈开，双方各持一半。只有在两片完全相对的情况下，才能确定你的身份。这便是一种象征。象征要有一个实物，这一实物要有一定的代表作用，这种代表规则是象征理解者约定的。在文化的发展史上，一个具体的东西，图像、记号、符号等可以表示其它的东西，或承担一定的意义，这就是符号的象征。 但是象征作为含有认识论问题的理论意义，却没有在认识论里得到很好的阐释，象征作为形象的表达也未能在美学领域占据重要地位。中国文化是最具有象征性的，如原始彩陶图案、原始岩画图像、汉字、青铜器装饰、周易的符号象征世界、汉画像中的图像符号等，但在中国的文化研究中，对象征文化的探讨还是极不够的。在精神分析学和人类学领域，象征则得到较多的研究和阐释。弗洛伊德使用象征的升华，来说明心理对无意识压抑的呈现。拉康则在人的精神三层次（形象、现实、象征）上突出象征经验的重要性。荣格的学术生涯表明，象征是人类全部活动的基础。在晚年，他组织编写了《人类及其象征》一书。认为人的每个表现形式都同原型本身有象征性的关系，象征是自然的产物，也体现了文化的价值。他还给象征下了一个简捷有力的定义：“当一个字或一个意象所隐含的东西超过明显的和直接的意义时，就具有象征性。”[[21]]荣格还分析了原始文化和人类梦境中的许多象征符号。他认为，原始艺术是象征性的，由个人无意识创造的艺术品是符号性的。苏珊·朗格继承了卡西尔的象征理论，并运用于美学的研究，认为艺术形式就是一种情感的符号象征。 现代象征学研究的另一个重要的领域是人类学。[[22]]象征现象包括象征物件，象征意义，象征方式和象征环境。法国的迪尔凯默开其先河，研究了群体和社会中的象征主义。他强调象征与社会因素的关系，指出一些持久性的象征“向社会记忆提供连续性”，认为社会生活的各个方面都是建立在一个广大的象征系统上的。[[23]]我们可以分辨出大致两种象征观或倾向，一个是以列维·斯特劳斯为代表的结构主义人类学派，其研究的重点是神话中的象征的分类，[[24]]另一个以V·特纳为代表的“象征和社会的力学派”，其研究的重点是重视庆祝和祭祀及其具体过程。象征人类学的领域和取得的成果还包括道格拉斯的象征论，她在《自然象征》、《纯净与危险》中企图寻找出象征体系的特点与社会制度的特点之间的趋势和相互关系。认为“身体的象征论和宇宙论类型是社会结构的一种反映。[[25]]米尔希·埃利亚德则创立了宇宙象征论。他认为“象征符号基本上指示的是一种宇宙结构的构成。”通过宗教的象征，把杂七杂八的现实世界统而合一，原始人就是生活在一个被神圣化的宇宙之中。[[26]]而斯佩伯摒弃了对象征论的符号学的研究方式，他提出，只有把象征主义看作一种知识的形式，象征论才能得到更清楚的认识。[[27]]美国人类学家斯皮罗在他的《文化与人性》中，归纳了三种不同的研究文化象征和象征系统的人类学方法：“（1）关于象征的哲学含意的现象学分析；（2）关于各种象征的逻辑关系的结构分析；（3）关于各种象征的分类图式语义学分析。[[28]]我们的研究是把象征符号作为研究的方法，来破译汉画像的意义世界，我们无暇对象征本身的理论作出必要的探讨。但对每一种象征理论的熟悉及其运用能力，则直接影响到我们此方法的运用。方法在任何时候都不仅是一种技巧的运用，而就是一种哲学观念。 中国人传统思维的模糊性，非逻辑性和非理性（就像前引福柯读“中国百科全书”时发出的笑声那样），使中国人的传统文化充满着种种感性特征。同时中国汉代所形成的大一统的帝国，又要求社会结构上的统一便形成了一个奇异的符号象征的世界。如在城市、房屋、墓穴、祠堂甚至棺材上都要重现一个丰富的象征模式。在天地人鬼之间产生一种象征性的互文性结构，自然社会历史和人伦被放在一个宇宙的结构图式中，把现实世界、死亡的世界和成仙的境界组织在一个画面上。中国汉文化的象征文化的图式便呈现出来。 【注释】 *本课题是作者主持的国家社科基金项目“汉画像与中国审美观念研究”的阶段性成果之一。项目批号：03BZX060。 [[1]] 顾森：《中国汉画图典·序》，浙江摄影出版社，1996年版。 [[2]] 《海德格尔选集》上卷，上海三联书店，1996年版，第885－923页。 [[3]] [美]阿瑞提：《创造的秘密》，钱岗南译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年版，第114页。 [[4]] [法]米歇尔·福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，北京：三联书店，1998年版。 [[5]] 参见朱存明：《汉画像宇宙象征主义图式及其美学意义》，载《文艺研究》2005年的期；人大复印《美学》2005年第12期。 [[6]] Clifford Geertz, The Interpretation of cultures，1973，BasicBooks，p.89. [[7]] Robert·F·Murphy, Cultural and Socia Anthropology. An overture Prentice-Hall, Englewood Cliffs. New Jersey, 1986, pp.24-25. [[8]] See Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts, New York, 1955, p.39. [[9]]福柯在《词与物》中论述到图画是一种符号时引用了《波－鲁瓦亚勒逻辑学》中所举的例子说：“第一个符号实例，并不是词，并不是叫喊声，并不是记号，而是空间的和图解的表象——作为地图或图画的图案。这是因为，实际上，除了所表象的东西以外，这个图画不再有其他内容了，可是，这个内容之所以能呈现出来，是因为它被表象所表象。”[法]福柯：《词与物》，莫伟民译，上海：三联书店，2001年版，第86页。 [[10]]潘诺夫斯基在他的《图像学研究》（1939年）、《哥特式建筑与经院哲学》（1951年）、《早期尼德兰绘画》（1953年）和《视觉艺术的含义》（1955年）等著作中，奠定了图像学方法的基础。 [[11]]在傅志强所译《视觉艺术的含义》中，把它译成“肖像学”，沈阳：辽宁人民出版社,1987年版，第38页。 [[12]] 曼弗雷德·弗兰克《论福柯的话语概念》载汪民安等编《福柯的面孔》，北京：文化艺术出版社 2001年版，第84页。 [[13]] [法]德里达《书写与差异》上册，张宁译，北京：三联书店，2001年版，第17－18页。 [[14]] 丁宁著：《绵延之维——走向艺术史哲学》，北京：三联书店，1997年版，第273页。 [[15]] [美]E·潘诺夫斯基著：《视觉艺术的含义》，傅志强译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年版，第37页。 [[16]] [法]列维·布留尔：《原始思维》，北京：商务印书馆，1985年版，第498页。 [[17]] [法]福柯：《词与物──人文科学考古学》，莫伟民译，上海：三联书店出版社，2001年版，第1页。 [[18]]福柯说：“从古典时代开始，由于符号是可表象的，所以符号成了表象的表象性。”因此，他假定了“符号是复制其自身的表象”。福柯引用了《波──鲁瓦亚勒逻辑学》的观点：“当人们只能把某物体看作是表象了另一物体，那么，人们便拥有的关于该物的观念就只是一个符号的观念，第一个物体就被称作符号。” [法]福柯：《词与物──人文科学考古学》，莫伟民译，上海：三联书店出版社，2001年版，第87页。 [[19]] [法]罗兰·巴尔特：《符号学原理》，王东亮等译，北京：三联书店，1999年版，第6页。 [[20]] [法]罗兰·巴尔特：《符号学原理》，第25页。 [[21]] [瑞]荣格等：《人类及其象征》，沈阳：辽宁教育出版社，1988年版，第2页。 [[22]] 庄锡昌、孙克民编：《文化人类学的理论构架》，浙江人民出版社，1988年版，第190页。 [[23]] [法]爱弥尔·迪尔凯默：《宗教生活的基本形式》，渠东、汲喆译，上海人民出版社，1999年版。 [[24]] [法]列维·斯特劳斯：《象征的效用》载《结构人类学》，上海译文出版社，1995年版，谢维扬、俞宣孟译，第198页。 [[25]] [英]布林·莫利斯：《宗教人类学》，周国黎译，北京：今日中国出版社，1992年版，第300页。 [[26]] 米尔希·埃利亚德：《神秘主义巫术与文化风尚》，宋立道、鲁奇译，北京：光明日报出版社，1990年版，第22页以后。 [[27]] [英]布林·莫利斯：《宗教人类学》，第327页。 [[28]] [美]M·E·斯皮罗：《文化与人性》，徐俊等译，北京：社会科学文献出版社，1999年版，第360页。（Melford E·Spiro，culture and Human Nature, Chicago：The University of Chicago Press, 1987.） （原载《艺术与科学》第三卷， 清华大学出版社2006年，录入编辑：莫得里奇） |
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