吴迎君 | 反思电影叙述学的研究误区

执卷绨素 2019-04-02

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反思电影叙述学的研究误区

摘要：

文学叙述学和电影符号学的理论逻辑长期牵制电影叙述学的学术思维, 导致电影叙述学实际上成为两者的附属, 限制了自身的独立发展。本文通过梳理电影叙述与文学叙述的根本差异、电影叙述与电影符号的本质区别, 以及西方电影叙述学潜在的文化立场之弊端, 展开对于电影叙述学研究误区的多方面反思。

长期以来, 电影叙述学研究虽然取得了一定的学术成果, 但由于在研究思路上沿袭文学叙述学及电影符号学的研究程式而疏于反思, 对其研究对象和研究方法认识不清, 不自觉地走入了学术困境。目前, 电影叙述学研究既没有充分辨析电影叙述和文学叙述的根本差异性, 导致对电影特有的重要叙述问题缺乏系统深入分析;又没有明晰梳理电影符号学和电影叙述学的相关性及相异性, 导致电影叙述学局限于符号分析而举步不前。

电影叙述学的文学模式误区

现代叙述学 (叙事学) 兴起于文学研究领域, 电影叙述学产生于后。电影叙述研究大体沿用文学叙述学的丰富理论资源, 获得了一定的学术成果, 但这并不意味电影叙述学隶属于文学叙述学。有学者主张“电影叙事学:依据文学叙事学或符号学原理研究影片表述元素和结构的理论。”①这种观念实质上把电影叙述学置于文学叙述学的附庸地位, 取消了电影叙述和文学叙述的根本差异, 因而不能充分认识电影叙述学的独特学理逻辑。

诚然, 电影叙述和文学叙述具有一定的相通性, 一定程度上, 两者都可视为一种语言叙述, 文学语言叙述研究运用的结构/后结构主义方法论可以用于电影语言叙述研究, 文学叙述和电影叙述作为两种“部门叙述”都渗透着“一般叙述学”的基本叙述法则。就这一点而言, 电影叙述学借鉴文学叙述学的研究范式是必要且有益的。但是, 电影叙述毕竟不等同于文学叙述, 电影语言也迥异于文学语言。

更进一步地说, 电影语言实际上是一种“准语言”, 正如麦茨所言:“并不是因为电影是一种语言, 所以能叙述这么好的故事, 而是因为电影能够叙述这么好的故事, 所以才成为一种语言。”②电影叙述和文学叙述是两种不同媒介的叙述, 文学叙述的研究方法并不能自动运用于电影领域, 电影研究不能完全照搬文学叙述学的概念与范式。

事实上, 电影叙述和文学叙述存在多处明显的根本差异。首先, 电影叙述和文学叙述的基本思维方式是截然有别的, 虽有交叉, 但并不能完全等同。正如伊芙特·皮洛在《世俗神话——电影的野性思维》中所指出的, 电影运用了有别于文学所使用的词语概念形式的另一种思维方式:野性思维。

“电影思维并不遵循那种形成抽象判断和掌握概念真值的思维法则, 而是按照自己的扩散性体系创造出支配思想展现过程的法则。虽然可见影像的实体性占据主导地位, 但是, 电影思维并不排斥抽象化, 它只是隐匿得更深, 抽象形式更难言明罢了。”③

文学思维是一种想象性思维, 其形象是想象性形象;而电影思维是一种具象思维, 其形象基础是具象性形象, 因而始终依存于皮洛所言的“相似手段”。文学形象需要借助于语言符号, 文学叙述学就是基于语言学意义的分析。

而电影形象本身是一种“非词语”形象, 在银幕上通过视觉直接显现、通过声音直接传达, 对其进行抽象分析, 将其视为一种语言加以叙述学分析, 必须考虑到结构主义语言学的叙述分析方式的适用限度。

正如分析哲学代表人物维特根斯坦所提醒的:凡可被显示者不可被言说, 被显示的东西远不比被言说的东西贫瘠。电影叙述学是否有必要尝试运用结构主义语言学之外的、更切合电影叙述自身逻辑的分析方法进行深入研究?

电影大师布烈松启示我们:把“影片看成是运动中的线条和体积的组合, 撇开影片所塑造和所指涉的。”④由电影叙述的具象性形象的“相似手段”特点出发, 有望建构更加有效的电影视听具象形象之间“相似”法则体系。

其次, 即便电影叙述学沿用文学叙述学的结构主义语言学模式展开分析, 也不能就此忽视电影叙述不同于文学单一叙述的视听双重叙述的特殊属性。 (有声) 电影叙述具有视觉和听觉两个叙述维度, 是一种视听平行叙述。

正如安德烈·戈德罗和弗朗索瓦·若斯特共同指出的, “一个书写的叙事绝不是一个电影的叙事。……前者是单一性的, 后者是复调性的。”⑤为数众多的电影叙述研究, 由于不能把握电影视听双重叙述的属性, 仅仅基于“视觉主导”论, 如米克·巴尔就把电影叙述学称做“视觉叙述学”, 简单地把电影语言等同于视觉语言或画面语言, 导致其分析上存在着显著的缺漏和片面。在此, 我们有必要对“视觉主导”的电影观念进行学术清理。

长期以来, 电影声音的研究一直是电影学的薄弱环节。如周传基所言, 现代声音理论成果匮乏, 使许多“本体问题”尚未解决。众所周知, 电影分无声电影与有声电影两个历史发展时期, 产生于无声电影时期的经典电影理论, 普遍把电影定位为“视觉艺术”, 直至进入现代电影理论时期, 相当多的学者仍把有声电影同样定义为“视觉艺术”, 认识不到声音给电影带来的根本变革, 把声音仅仅看做是画面的附属或辅助, 也就无从正确地把握有声电影。

(有声) 电影是一门视听艺术, 声音的出现使电影语言从纯视觉语言发展为视听结合的语言, 进而导致了电影叙述方式的转变:从视觉语言单一叙述到视听语言双重叙述。“正确的有声电影理论对有声电影的观察应当是把有声电影看做是由两个同时而平行的现象:即画面与声音为基础, 但是远不是这种情况。从一开始, 经历过声音出现的那一阶段的理论家把历史的过程作为理论思考的充足的楷模。历史的错误在于没有把声音和画面当做同时的和共存的来对待, 而是按历史顺序来安排它们, 因而暗示着它的等级差别。” (《耶鲁大学法国研究:电影声音专辑》) ⑥

因此, 在反思无声电影的画面叙述和有声电影的视听叙述的彼此关系, 以便正确理解电影叙述的学术内涵时, 既要看到画面和声音的历史先后关系, 又要超越局限于史实角度的思维定式, 以更符合学理逻辑的方式进行电影叙述基本问题的考察。

再次, 电影叙述还有一点根本有别于文学叙述:时空双重叙述。文学叙述基本上可视为一种时间的线性叙述, 叙述话语时间与所叙故事时间的结构关系是文学叙述学的核心问题之一, 提出“叙述学”一词的托多洛夫在1966年发表的《文学叙述的范畴》中, 已经把叙述问题划归为时间、语体、语式三大范畴。这种观点获得了广泛认同, 如文学叙述学的代表性人物热奈特在《叙述话语》中自陈“全盘采纳”托多洛夫的观点。

叙述话语时间与所叙故事时间的省略、缩写、延长、停顿等变化关系成为叙述学研究的重头戏。与文学叙述迥异, 电影叙述中空间的重要性并不亚于时间。

即使声称“无可置疑, 电影首先是一种时间的艺术”的马赛尔·马尔丹也不得不承认, “电影是第一门能够保证十分完整地控制空间的艺术。”⑦

戈德罗和若斯特则进一步强调, 电影叙述中空间永远存在, 莫里斯·席勒则明确主张:“电影, 空间的艺术”。有学者甚而把电影的空间和时间统称为电影的“四度空间”。

“电影是时间艺术”和“电影是空间艺术”孰是孰非?这是两种各执一词的片面观点, 它们未能把握:电影时间和空间都是“时空”有机体的部分而不具有独立性, 两者同时具有时间性和空间性。

电影的本质属性是运动 (动作) , 其运动紧密关联电影的时空性。爱因汉姆指出, 一方面, 运动表明空间变化, “运动就意味着周围环境的变化”;另一方面, 运动同时表明时间变化, “时间是衡量变化的尺子, 如果没有变化, 也就无所谓时间”。电影叙述的时间性和空间性是互相渗透的整体。

电影既不是时间的艺术, 也不是空间的艺术, 而是时空复合的艺术。由此可见, 文学叙述学根据文学叙述特点所提倡的, 只重视叙述时间问题、忽视叙述空间问题的研究主张, 不能生硬地照搬于电影叙述学上。叙述空间变化是电影叙述必须认真对待的基本问题之一, 是戈德罗和若斯特称之为“文学叙述学尚未探讨的电影特殊问题”, 电影叙述学不能对之视而不见一味加以回避。

另一方面, 即便同样是叙述时间问题, 电影也不同于文学。文学叙述文本的受叙时间 (阅读接受时间) 因人而异, 具有不确定性;而电影叙述文本的受叙时间始终固定, 文本叙述时间, 等于电影放映时间。斯坦利·梭罗门在《电影的观念》中指出, 电影放映过程中叙述是不间断地进行的, 使受叙者“在当时来不及思考”。

文学叙述学放弃了、至少是忽略了受叙时间和受叙者的研究, 相反地, 电影叙述学恰恰可以根据自身优势, 深入探讨叙述/受叙的一系列尚属空白的问题域。

电影叙述文本中, 始终进行着时空的改变, 时空双重叙述是电影叙述的基本属性。电影是时空艺术, 但不是时间空间的艺术;同样, 电影叙述是时空叙述, 但不是时间空间的叙述。电影的时空并非独立时间和独立空间的相加。

正如盐水中的盐是具有水性的盐、水是具有盐性的水, 盐水是同时具有盐性和水性的盐水;电影的时空是时间性和空间性有机结合的时空, “电影的时间”实质上是具有时空性的电影时空的时间部分, “电影的空间”实质上是具有时空性的电影时空的空间部分。

研究电影的时间和电影的空间必须始终伴随其时空性 (时间性及空间性维度) 加以考察。本文着重强调此点是因迄今为止, 电影叙述学理论并未正确意识到这一点, 仍惯于割裂式地对待电影的时间和空间。因此, 电影叙述学需要批判地吸收文学叙述学的叙述时间研究范式, 启发对于电影的时间性叙述的深入研究, 与此同时, 开拓自身特有的空间 (性) 叙述研究乃至时空性双重叙述研究。

电影叙述学的符号学模式误区

现代电影理论肇始于电影符号学, 电影符号学对于某些叙述问题的分析促成了电影叙述学的诞生。但是, 电影叙述学并非电影符号学的附属, 而是有其独立的学科品格。一些学者主张“电影叙事学可以说是电影符号学发展的一个分支。”⑧把电影叙述学完全隶属于电影符号学, 实际上就取消了电影叙述学相较于电影符号学的学科独立性。这种简单运用符号学理论统摄所有电影叙述问题, 并没看到符号学理论针对电影叙述研究的有效性之限度。我们有必要反思:电影符号学和电影叙述学的相互关系如何确定?两者的相关性和差异性何在?

麦茨所著《电影:语言还是言语》与《想象的能指》的发表分别标志着第一电影符号学和第二电影符号学的诞生。第一电影符号学主要研究:确定电影的符号学特性;划分电影符码的类别;分析电影作品的叙述结构。第二电影符号学侧重对其产生过程进行研究。叙述结构也是电影叙述学的重要研究对象, 这正是电影符号学和电影叙述学之间的交叉部分。

在某种意义上, “电影叙述学是电影符号学的分支”的观点是把电影叙述学等同于麦茨所说的“叙述电影的符号学”, 明显失之偏颇。电影叙述学还涉及电影叙述视点、叙述变形、叙述分层、叙述时空、叙述媒介、视听叙述双重性、叙述意识形态等众多范畴的各种问题, 这远非第一电影符号学和第二电影符号学所能囊括。

电影叙述学并不隶属于电影符号学, 其研究方法也并不局限于电影符号学运用的结构主义方法论, 亦可采用后结构主义的视野, 借鉴女性主义、后殖民主义、文化批评、传媒理论展开广泛而深入的叙述问题研究。总体而言, 电影叙述学和电影符号学的学术关系是相互并列, 同时两者的研究对象乃至研究方法存在某些交叉区域。

进一步辨析电影叙述学和电影符号学的相关性和相异性, 我们可以看出, 首先, 电影叙述学和电影符号学都遵循某种“科学主义研究”的价值立场, 力图建构一种精密的科学式理论体系, 以求放之四海而皆准。两者都运用了严密细致的系统研究的结构主义方法论 (电影叙述学还进一步采用了后结构主义方法论) , 都具有宏大的学术视野, 一方面都把具体电影作品视为内在统一、独立自足的封闭文本, 另一方面都致力于研究所有电影文本的普遍法则, 分析所有文本组成的文本世界的系统性规律。

客观而言, 电影符号学精确严谨的系统研究的方法, 使其在对“电影的叙述结构”问题的分析中取得了一系列富有价值的重要成果, 如麦茨提出的八大组合段理论, 无疑是电影叙述学可以有效吸收的可贵资源。不过, 从电影叙述学的角度观察, 电影符号学的叙述分析, 如八种大组合段的结论明显流于片面和简单, 因为八大组合段丝毫没有认真考虑到叙述视角、视听叙述双重性的重要作用。对于电影符号学中的“电影叙述结构”成果, 电影叙述学需要批判地加以吸收。

其次, 电影叙述学和电影符号学都考虑到电影的“形似手段”, 但是, “形似手段”对于电影叙述学和电影符号学的意义并不相同。电影叙述学把“形似手段”看做叙述变化所遵循的叙述逻辑, 结合电影的运动属性, 着重于“形似手段”保证了电影叙述的进行, 这也成为分析叙述变化的前提。

电影符号学则不然, 它简化了电影的运动属性, 实质上, 电影符号学在电影叙述结构分析上体现出某种“空间主导”观。麦茨感叹“就实际的电影符号学而言, 相似性就像是一块绊脚石, 每当相似性取代电影之指示意义时 (也就是说, 每一视觉的要素被分开时) , 影像的符码作用就不见了”⑨。我们可以从让·米特里那里得到启迪, 他把电影影像分为三个层次:知觉层次、叙述层次、诗意层次。

由此看来, 电影符号学主要局限于相似手段在“知觉层次”上的体现 (即麦茨所言“见”和“不见”) , 关注电影具象形象的关系研究。电影叙述学则侧重于形似手段在“叙述层次”带来的一系列结果, 由于“叙述层次”属于中间层次, 所以一定程度上需要借助“知觉层次”的研究基础, 同时又可借此进一步探讨“诗意层次”关涉的叙述意识形态诸问题。

电影叙述学和电影符号学必然有交叉, 因为电影是运动的, “知觉层次”和“叙述层次”必然无法割裂, 只能相对加以区别。相较电影符号学而言, 电影叙述学对电影文本的分析, 能结合电影的“形似手段”和运动属性进行较为全面的探讨, 深入考察电影的时间和空间。

再次, 电影符号学惯于静态地分析电影文本, 侧重于对于电影视觉方面的研究, 而缺乏对于电影听觉方面的探讨。究其缘由, 关键点是静态分析逻辑对于声音的无能为力。

正如大卫·波德威尔所指出的, “我们无法中止电影, 将声音冻结在瞬间。我们能够轻易地研究一组镜头的镜头, 但无法将声轨转出来进行研究。”⑩电影文本的声音始终是运动的, 电影符号学无法将其归纳为静态或相对静态的符号。电影符号学的叙述结构分析和文学叙述学一样, 仍然是一重的, 而非视听双重的。与之相对, 电影叙述学以电影具有视觉和听觉两个叙述维度展开分析。

波德威尔因而主张“赋予影像和声音同等重要的诠释分量……我们若认为影片是以不相上下的叙述因素交互地作用, 比起以独霸的‘后设语言’压倒所有成分, 将更能描绘电影叙述的特性。”⑪对于电影视听双重叙述的深入研究, 显然是电影符号学远远不能胜任的, 电影符号学涉及了电影叙述问题, 但基本上可视作浅尝辄止。

只有电影叙述学才能以符合电影叙述本质的理论逻辑——“叙述性”逻辑, 对电影叙述文本展开全面深入的学术研究。

电影叙述学的概念和逻辑立场反思

文学叙述学和电影符号学的方法论和学理逻辑在电影叙述学研究中的过度扩张, 根本原因在于没有准确理解电影叙述学自身的学术内涵和逻辑方式, 没有认真反思文学叙述学和电影符号学理论运用于电影叙述学的逻辑适用之有限性。

电影叙述学, 英文“Narratology”、法文“Narratologie”, 国内译作“叙述学”或“叙事学”, 似乎差别不大, 实际上两种中文命名潜在指出了面对“Narratology/Narratologie”研究的两种不同认知思维方式。英文“Narration”、法文“Narratio”意即“叙述”而非“叙事”, 无论从广义和狭义上看, “叙事”都仅仅是“叙述”内容的一部分, 为“叙述”所囊括。叙述学、尤其电影叙述学的根本立足点是叙述问题, 而不仅仅是叙事问题。

叙述学是叙述性思维的学术研究, 如果说“Narratology”、“Narratologie”是叙事性思维的叙述研究, 无疑将叙述学狭隘化, 把叙述问题片面局限于叙事问题。叙述和叙事都有广义和狭义之分, 对两者进行正确辨析, 既要认识其历时性角度的含义变化, 又要分清不同学术境域中的意义位移, 始终立足于学理逻辑性。“叙述” (Narration) 这一术语的含义历经繁杂变化, 其概念界定众说不一。

申丹对此归纳:叙述“就叙事作品而言, 它有或宽或窄的各种意思, 既可以指涉表达故事 (或某种故事成分) 的一种特定形式, 又可以指涉整个表达层, 还可以特指讲故事的行为本身。”⑫“叙事” (Narrative) 在广义上等于广义叙述的各种叙述内容, 在狭义上等于叙述故事活动的结果的“故事”。由此可见, 叙述不能简单地等同于作为叙述内容的“叙事” (Narrative) 。

西方多数叙述学家把叙述作品分为“叙述话语”和“所述故事”两个层次, 大体和传统的“形式”和“内容”之分基本对应。把叙述等同于“叙述话语”, 便没有从叙述学立场充分意识叙述的核心价值, 赵毅衡则提醒, “不仅叙述文本, 是被叙述者叙述出来的, 叙述者自己, 也是被叙述出来的——不是常识认为的作者创造叙述者, 而是叙述者讲述自身。”⑬

叙述故事产生了叙事, 叙述同样可以叙述非故事 (或称“非叙事”) , 不是叙述围绕叙事产生, 而是围绕叙述产生叙事, 叙述是核心所在。叙述是一种变化的选择, 不同叙述视角、叙述组合、叙述修辞、叙述媒介、叙述情境的变化产生不同的叙述, 不同的叙述产生不同的叙事或非叙事。

研究电影叙述, 仅仅按照叙述话语和所述故事两个层次来分析作品显然行不通, 两层式划分实质上是无视叙述媒介 (如电影和文学) 的差异性, 而对叙述媒介差异性的认识正是电影叙述学研究的前提。

就电影而言, 它永远在叙述, 同时永远是被叙述出来的——因为电影的本质属性是运动, 电影永远处于运动选择中, 而运动选择就是叙述。麦茨承认, 每一动作都可视为有意义的叙述。

皮洛则明确提出“电影永远是一个叙述”:电影是一个有意义的运动的再现, 这种叙述的原则是普遍有效的。最抽象的概念、论题或判断也只能体现在“叙述”表现中, 即直接的动作中。一切电影表现形式的出发点就是动作构成的“事件”, 电影思维的素材就是运动。因此, 电影叙述学的学术逻辑基点就是电影的“运动性” (即“叙述性”) , 就是画面声音的运动变化, 就是时间空间的运动变化。

文学叙述学和电影符号学的倾向于静态分析的方法论, 并不符合电影叙述学特有的理论逻辑。明确了电影叙述学的基本内涵, 一系列众说纷纭的问题就可以迎刃而解。

例如:电影叙述学的研究对象是所有电影还是故事电影?无论是路易斯·贾内梯还是波德威尔, 不少学者把电影叙述学仅仅看做针对于故事电影, 认为电影叙述学就是分析电影如何讲述故事的, 把“无情节”电影排斥于研究之外, 大大局限了电影叙述学的学术视野。综观国内电影叙述学研究, 许多学者都存在着把叙述性思维狭隘化为叙事性思维、把研究对象局限于故事电影的弊病。

进一步辨析可知, 故事电影之外的所谓“无情节”电影, 实质上具有更高层次的“叙事性”。如麦茨所明确指出的, “无情节”电影具有不同于故事电影的独特“戏剧性”, 看似“无情节”的电影实质上叙事性更为丰富。他同时感叹, “真应该积累一些现代电影中灵活运用‘章法’和丰富‘章法’的实例, 并给予更详尽的分析, 更细致的阐明, 所以这些新的开掘都是与叙事有关, 新的电影远未抛开故事, 而是为我们叙说更多样、更繁杂、更错综的故事。”⑭

伯奇同样也指出, “无情节”电影如戈达尔的作品创造了新的叙述类型, “朝着那以不相干的元素的‘拼图’, 以及影调、风格和素材的不连贯性为基础的新叙事形式的创造迈进了一步。”⑮由此可见, “无情节”电影实际上是更高层次的“故事电影”;“无情节”电影的所谓“非故事叙述”或“非叙事”, 实质上是更高层次的“新叙述”和“新叙事”。

目前, 一些电影叙述学研究已经注重“非故事叙述”的分析, 如莱文森在《电影音乐与叙事中介》中就明确表示:“我所关涉的音乐是通常被称为非叙事的电影音乐”。固守于叙事性思维、局限于故事电影的电影叙述研究, 必然为立足于叙述性思维、研究一切电影文本的真正意义的电影叙述学研究所替代和超越。

对于中国学者来说, 有必要对电影叙述学的文化立场进行清醒的反思。电影作为叙述作品并非先验是西方文化本位立场, 西方电影叙述学存在一系列西方本位主义文化立场带来的众多弊病。

电影叙述学研究极有必要立足于开放性的多元化文化立场, 以中国文化视角进行观照, 由此发掘和阐明西方文化视角难以洞晓的诸多问题, 而不能把西方电影叙述学的结论完全看作“普遍性”规律, 不加辨析地搬用在中国电影叙述研究中。余英时指出中国学者的错误观念:“以为西方现代的价值是普遍性的, 中国传统的价值则是特殊性的。这是一个根本站不住的观点。

其实, 每一个文化系统中的价值都可以分为普通与特殊两类。”⑯西方电影叙述学的理论资源既包括普遍性的成果, 也包括西方特殊性的成果, 必须辩证地加以梳理和吸收。中国叙述学开拓者杨义指出:叙述学研究“必须如实地承认存在着一个独特的中国系统, 以便使研究者的眼光回归和集注于这个系统的内在的深层。”⑰以中西叙述学对于“结构”的认知为例, 西方叙述学把结构看做名词, 但汉语中结构是动词。

“‘结构’的动词性, 是中国人对结构进行认知的独特性所在, 也是中国特色的叙事学贡献自己的智慧的一个重要命题。因为, 我们在考察叙事作品的结构的时候, 既要视之为已经完成的存在, 又要视之为正在完成中的过程。”⑱西方电影叙述学仅仅限于机械地认识电影叙述结构, 或多或少背离了叙述结构的“生命过程”, 有其显著缺陷。

电影叙述的时态性和汉语叙述的时态性存在共通之处, 这也是中国学者较西方学者的独特优势。电影叙述的叙述时态特性是:叙述中动作的永远现在时态。如麦茨所言, “观众看到的永远是此时此刻的现在式动作”。

与之相应, 汉语叙述也具有动作无时态性的特点, 杨义表示:“中国语言的时间表达形式之所以具有前述的丰富多彩和自由灵便, 在很大程度上得益于动词的无时态性, 或者说, 得益于动词的‘永远现在时’的特征。”

欧美主要语言的时态都是原生性的, 而汉语时态是附加性的, 实乃对语言的一种解放。西方电影叙述学按照西方语言的原生性特点, 过分注重语言时态和语式研究, 并不适用于电影叙述研究。相比之下, 中国文学叙述研究反倒比西方文学叙述研究能给电影叙述研究提供更多富于启发性的学术资源。

西方电影叙述学基于系统观的总体观, 其叙述过程中时态界定是立足于“完成了的叙述”, 而中国学者可以根据中国文化对于叙述的“生命过程”的深刻领悟, 同时利用汉语时态性和电影时态性的共通性优势, 更有效地阐明波德威尔所说的“叙述……不断提示观众, 并引导其从事故事的建构”。⑲

同时更有效地弥补和纠正西方电影叙述学由于机械观和语言局限性所导致的其他多种学术弊端。