徐子涵：中国传统艺术意境中“隐”的文化思维本质

艺术学人

中国传统艺术意境中“隐”的文化思维本质

徐子涵

（南京邮电大学 传媒与艺术学院）

“隐”是中国传统艺术作品中普遍存在、极其深刻的一种原生本质，同时也是中国传统文化中具有代表性的表现手法。“隐”在艺术中通常包含两层含义：第一层是指艺术思维之“隐”的性质，所谓思维之“隐”，指的是艺术思维在视觉上呈现为不可见的物理属性。从哲学的角度来看，艺术思维是内在，艺术形式是 外在，两者相互依存，相互实现。艺术思维以艺术形式而存在，艺术形式又以艺术思维的依附而富有生命与活力。“隐”在艺术中的第二层含义则是指具有“隐”的内涵和表达“隐”的内在思想的艺术表现形式。从中国文化的视角来看，“隐”在中国传统文化中具有普遍性，这种普遍性表现为中国古代文人艺术家的性格特征，而这种鲜明的性格特征在文化艺术作品中也都体现得淋漓尽致。中国传统文化艺术中所表现出来的隽永含蓄、深沉内敛，主要是艺术思维的一种体现。“隐”是艺术思维所表现的一种隐喻手法，同时也是体现艺术中意境格调的一种表达方式。无论是从哲学的角度还是从中国传统文化的角度考量，“隐”已经成为中国传统艺术表现中一个较为鲜明的特征。

“隐逸”是中国传统艺术中较为主流的艺术主题，同时也是中国的文人艺术家普遍向往与追求的一种艺术境界。“隐”在古代的哲学、文学与艺术作品中较为常见，如哲学中所提到的“道隐”，文学中所提到的“心隐”，以及古琴、书画等 艺术形式中所体现出来的“酒隐” “林泉之隐”等。从艺术创作的角度来看，文人艺术家无论是隐士与否，都擅长用隐而不显的方式来表达个人才情，而艺术作品呈现自身意境的方式就是以一种不可名状的“隐”的形式来表达。由此，“隐”不仅是中国艺术思维形成过程表现中最为突出的本质与属性，而且更多的是一种表达艺术思想的譬喻手段，同时也更加普遍地反映出中国传统文人士大夫所追求的一种遁世隐逸的生存状态。

       

明 文徵明《听泉图》                       明 文徵明《携琴访友图》

纵102.9厘米,横39.7厘米 台北故宫博物院藏        纵132厘米，横60厘米

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中国传统文化中“隐逸”艺术思想的来源

中国艺术中“隐”的思想根源最早要追溯至《易经》，《易经》中曰：“龙德而隐者也。不易乎世，不成乎名，遁世无闷，不见是而无闷。乐则行之，忧则违之，确乎其不可拔，'潜龙’也。”孔子将“潜龙” 寓意为“隐士”，认为具有龙一样品德而又遁隐于世的人，不会因外界的世俗丑恶来改变自己的品德，也不会因侥幸成功而张扬于世，而是将一切苦闷抛在尘世之外，做自己乐于做的事情。由此可见，此时中国文人的隐逸思想在《易经》中已经有迹可循，《后汉书·逸民列传第七十三》中曰：“易称'遁之时义大矣哉’。又曰：'不事王侯，高尚其事。’ ……或隐居以求其志，或回避以全其道，或静己以镇其躁，或去危以图其安。”从《后汉书》的记载中可知，《易经》中的“不事王侯，高尚其事”的隐逸思想对当时整个社会隐逸风气的盛行带了巨大的影响。此时中国文人的隐逸思想在《易经》的影响下已形成为一种士林风气，并随后延续至魏晋。

中国隐逸文化的源头除了《周易》，其最重要的两个代表人物应当追溯至孔子和庄子。《论语· 述而篇》：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”孔子虽未明确提出过隐逸思想，但在孔子的思想中始终都保持和隐含着一种对于“游”的文化精神的崇尚，就是在这种“游”的文化精神中，隐藏着许多与隐逸相关的成分。如他所提出的“天下有道则见，无道则隐”“明哲保身”“杀身以成仁”“达则兼济天下，穷则独善其身”等思想，这些就是在儒家积极入世思想影响下出现的隐逸思想变体。这是一种极为隐蔽而又高明的处世策略，在类似思想的推动下，中国传统文化中的隐逸思想在此基础上得到了充分的延伸与发展，并在各种艺术形式中发生了演变。

庄子是中国历史上最早的隐士，对中国艺术中隐逸思想的兴起起到关键性影响。他在《缮性篇》中曰：“古之所谓隐士者，非伏其身而弗见也，非闭其言而不出也，非藏其知而不发也，时命大谬也。”庄子认为人生的最高境界是体现在那些具有理想人格的至人、真人、神 人、圣人的身上，哲学理想形象的最大特点就是可以“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”的超然世外与无往不逍遥的精神追求。庄子否定一切世俗中的功名利禄，避免一切外物对自己本性的摧残，力求使自己成为一种纯粹的自我存在。在“避世”或“游世”的过程中，庄子认为不仅要“隐身”，而且最为重要的是要“隐心”。“隐心”从纯粹的精神世界来说，这是对自身精神世界的高度自律，这种自律要求远离世俗世界的污染，从而保全自身精神世界的洁净与高贵。在庄子思想的影响下，隐逸之士不屑同流于世俗之恶，孤身自傲，洁身自好，常常寄情于山水之间，将艺术创作作为自己的隐逸思想能够得以抒发、表达与寄托的高地，正是由于受到庄子这种隐逸思想的影响，从而促进了中国艺术意境追求中“隐”的境界的产生。

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中国艺术意境表现中的“隐逸”元素

在隐逸文化的发展中，艺术作品创作主体的人格精神是支撑隐逸文化孕育、表现与传达的核心， 而这种人格精神的形成是在隐士们的一种趋于艺术审美化的隐逸生活中最终实现的。隐逸人格精神的形成除了现实社会的造就，其精神内涵主要是在一定文化氛围下孕育的结果，虽然道家文化在其形成中起到了举足轻重的作用，但隐逸人格精神的形成是一个复杂的过程，这种文化氛围的构建并不仅仅来自于单一的道家文化或者儒家文化，而是来自于既有“穷则独善其身，达则兼济天下”的儒家理想，又具备“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”的道家精神，甚至还具备“放舍身心，令其自在”禅宗境界的文化融合。所以，隐逸人格精神是一种由儒道释三家的文化精神相继融合、融会贯通 的综合性文化氛围。正因为在这样一种复杂的文化背景下，隐逸人格精神在积极入世与消极出世的相互矛盾中不断平衡、发展，体现出了一种主体精神超越生命意识的自由和一种甘于孤寂落寞的超然境界。

而史实表明，中国古代文化艺术中审美精神及其风格特征的转变与隐士出现之间有着必然的联系，隐士以亲近自然山水为高雅，将自己的情绪、兴趣和审美寄托于山水，他们对山水的认识和迷恋已达到了忘我的境界。如隐士代表陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”；阮籍“登山临水，竟日不归”；谢灵运“寻山涉岭，必造幽峻，岩障千重，莫不备尽”；宗炳“每游山水，往辄忘归”。在这些隐士艺术家的人格中，可以看到一种隐逸精神，正是这种隐逸精神才造就了中国古代山水诗、山水画、山水琴 曲以及园林等一批新兴艺术形式，而在艺术作品创作的过程中，对于艺术意境精神的追求与表达，也呈现出了较为明显的隐逸属性。

     

元 黄公望 《天池石壁图》                    元 王蒙《花溪渔隐图》

纵139.4厘米，横57.3厘米 北京故宫博物院藏        纵124.1厘米，横56.7厘米 台北故宫博物院藏                    

《晋书·阮籍传》中曰：“阮籍字嗣宗，陈留尉氏人也……籍容貌瑰杰，志气宏放，傲然独得，任性不羁，而喜怒不形于色。或闭户视书，累月不出；或登临山水，经日忘归。博览群籍，尤好庄老。嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸。”以阮籍、嵇康为代表的竹林七贤，在推动士人个性的精神解放中发挥了重要作用。他们作为隐士的代表，在艺术的创作上也明显显现出了隐逸风格，在阮籍的《咏怀》中就能明显体会出那份孤寂的琴境：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见， 忧思独伤心。”《酒狂》这首琴曲是阮籍的代表作，因其主题独特，曲式短小，多层次的旋律与节奏颇具特色而在社会上广为流传。《酒狂》曲中以醉酒为主题，淋漓尽致的展现出了阮籍在醉酒之后一步三摇、伶仃大醉的狂态。《神奇秘谱》中曰：“籍叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒，以乐终身之志 ……岂真嗜于酒耶？有道存焉。”从《晋书》和琴谱《神奇秘谱》题解中分析，阮籍看似借酒佯狂，实际上是他个人脱离现实权力斗争，隐于尘世的一种逃避手段，这就是所谓的“酒隐”。《酒狂》采用了三拍子节奏，但在弱拍时采取了较强低沉的长音，形成了不稳定的音乐感觉，如同酒醉后头重脚轻，恍惚迷离、步履蹒跚的癫狂姿态。乐曲进行中时而出现停顿，停顿之处表现了阮籍非常想实现个人的思想抱负但却百般受阻的状态，其郁郁不得志，终究只能借酒来倾泻自己的孤独与苦闷。乐曲末尾结束之前，有许多同音来回反复，采用了“拂”“长琐”等指法，犹如潺潺酒声，描绘出了阮籍将自己一切的情绪都归隐于酒、而心中的怨愤之气也随着潺潺的酒声拂袖而去的一种隐逸意境。

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中国古代隐士的“隐逸”境界

元代是隐逸人格精神实现艺术转化的顶峰时期，尤其是在书画艺术的历史发展中较为明显。倪瓒为元代四大家之一。他不仅在书画上有着精深的造诣，而且对乐、园林、收藏等艺术的相关研究也颇为深厚。倪瓒的书法清洒萧疏，古朴简逸，在其书法的章法中蕴含着强烈的生命气息，呈现出了隐士所特有的沉郁个性和超然世外的隐逸心境。倪瓒精通音乐，视音乐为自己进行艺术创作的灵感源泉，并能听赏出音乐的“韵外之致”，功底深厚。袁子方到清閟阁萧闲道馆弹琴，倪瓒悟出琴乐中的意境，有感而发：“玉琴转清亮，风雨更飘飖。疏桐荫高馆，朱槿耀芳条。生物曷可遏，抚事发长谣。弱龄清燕，栉发想垂髫。相见日以老，离居梦且遥。秋江眇云水，去鹤影摇摇。”

倪瓒的山水画作品极富有隐逸之境，表现出了“天真幽淡“、“简远高逸”、“荒寒寂寞”的韵味。布颜图曾评价倪瓒曰：“高士倪瓒，师法关仝绵绵一派。虽无层峦叠嶂，茂树丛林，而冰痕雪影，一片 空灵，剩山残水，全无烟火，足成一代逸品。”倪瓒以“平远”为主的三段式构图，布景简单，着墨简淡，却毫无纤弱之感，给人一种平淡清逸，舒缓安静，旷远幽深的意境。董其昌评价倪瓒说：“盖倪迂 书绝工致，晚年乃失之。而聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗，要亦所谓渐老渐熟者。若不从北 苑筑基，不容易到耳。纵横习气，即黄子久未能断，幽淡两言，则赵吴兴犹逊迂翁，其胸次自别也。”

   

元 倪瓒 《渔庄秋霁图》                   元 倪瓒《六君子图》

  纵96厘米，横47厘米 上海博物馆藏            纵61.9厘米，横33.3厘米 上海博物馆藏

倪瓒的山水画创作绝大多数采用的是“平远”的视角，展现出一幅“平远”的画面，一眼望去画面层层推远，表现出一种一望无际、苍茫辽阔之感。倪瓒绘画中“平远”意境的构成，主要与他的家庭氛围、学识修养以及高逸的人格密切相关。倪瓒的前几代祖辈都是隐士，注定了在倪瓒的性格中带有一种简淡超逸的特征。如他的《渔庄秋霁图》，是一种典型的三段式构图，表现出了太湖的云水朦胧，展示了平淡缥缈的精致江南，整个画面将江南的秀美雅致表现的恰如其分。他的画给人以一种十分亲切、近人的感觉，画面中没有任何崇高 或险峻的压迫感。而他总能够将太湖旷远清幽的景致和云林悲凉、天真心境化合为一，给人一种平淡自然的艺术境界。郭熙在《林泉高致》中曰“平远之意冲融而缥缥渺渺”，此种冲融而缥缈的意境 即是简远平淡之境。《老子·二十五章》中曰：“大曰逝，逝曰远，远曰反。”“逝”同于“远”，穷乎无 穷，但远而又返，是周行而不殆，遍布于整个宇宙空间。山水画创作利用有限的空间和物象表达出了 一种无限的空间和辽阔的意象，其中通过“远”实现了从有限到无限的飞跃，并从“远”中体现出了隐 逸的人生境界。

园林是隐士雅集交流的重要场所，同时隐逸文化的发展也为园林的设计构造增添了人文景观。倪瓒就是将自己的隐逸精神和艺术造诣共同融入园林设计建造之中的一位杰出代表。他所建筑的清閟阁是无锡地区的第一所文人写意山水园林，这一作品无论是在构思、规模，还是在理水、置景、借 景等诸多方面，都具有其独特的隐逸风貌。“清閟”二字取自唐韩愈“笋添南阶竹，日日成清閟”的诗句，其内在涵义是清静幽深的意思。清閟阁园内绿树成荫、开朗明丽，呈现出了一种江南水乡特有的 恬静的田园意境。云林堂又名云林草堂，为园内主厅，位于清淮堂之北，“云林”二字点出了园林内外林木郁郁葱葱的盛况和园林主人对山林野趣的向往，这也是主人以“云林”为号的由来。清閟阁是整 个园林布局的点睛之笔，位于广沼南面，云林堂西北，这里“位扼形势，总揽胜状”，是领略全园风采、表达诗情画意的布局中心，为园内主景。园林整体有十四景，每一景都能够做到曲径通幽、清隽雅 洁，宛如一幅画卷在游览者面前悠悠展开，浏览者均可通过园林景观布局细细品味到倪瓒心中的隐逸情怀。

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余论

“隐”是中国艺术隐逸精神的表现，同时也是艺术意境表现的一项重要特征。“隐”的规律最初 源自于人的内心，“心”是“隐”演变轨迹中得以呈现的最初载体，艺术意境的创造从“心”择“物”开 始，中国传统艺术中的创造源自于“心” 对外部事物的选择而做出的一系列情感回应。在“心” 与 “物”的共鸣关系中，蕴藏着一条隐性的逻辑规律。先由“心”择“物”，“物”则会隐于“心”，然后由 “心”将“物”中隐藏的“象”进行加工转化，此即为“心象”。“心象”在经过创作主体情感的酝酿、艺 术的构思、技法的创造、形象的表现之后，则成为一种具有“境”的审美属性的艺术载体，即艺术作品。艺术作品中的“境”隐匿了创作主体的“心”，即“境”隐“心”。由此可见，“隐”的规律是在从“心”隐 “物”，“物”隐“象”，到“象”隐“境”，“境”隐“心”，直至再回到“心”隐“境”的过程中实现的，一切艺 术意境的创造都在从“心”到“境”的隐性循环中反复并生成，这就是中国艺术意境创造的最高境界。

由上述可见，由魏晋隐士文人群体在儒道玄哲学思维带动下的“隐逸”文化，给中国古代艺术的审美注入了新风尚。“隐逸”作为一种人格精神，逐渐成为了艺术意境呈现的一种表现手法。艺术的 任何元素形式都会成为“隐”的媒介，从而在成就艺术形式中显现出“隐”的属性，比如音乐中的节奏、音符与曲式，绘画中的构图、笔法与色彩，书法中的线条、结构与章法，园林中的布局、造型与构景 等，都是艺术意境创造呈现过程中必不可少的形式要素，但同时正是在“显”的艺术形式要素基础上，也才构建了艺术作品的“隐逸”特征。在艺术意境形成的过程中，艺术门类中的每一种细微的艺术元 素都承载着艺术思想表现中的“小隐”，同时也是这些无数的“隐”的因素汇合而成为艺术思想所呈 现而出的“大隐”，而正是在艺术意境的形成构建过程中，艺术创作活动整体贯穿了这一从“小隐”归 入“大隐”的发展规律，这也是一种由局部到整体，再由整体转向宏观的艺术审美属性转化。艺术意 境正是由艺术思想中的“大隐”具体化所体现出来的最高艺术境界，这就是在艺术创作过程中出现的 一种主体“隐逸”的思想情感与艺术外在形式高度融合为一体的最高实现形式。

在中国传统“隐逸”艺术蓬勃发展的背后，实际上是艺术创作者隐逸人格精神的自我展现，在审美文化发展历程中，艺术的审美能够完全走向一种自觉的艺术意境的追求，这取决于艺术家自身修养的积累以及由此生发而出的自我隐逸人格精神的锻造。中国艺术的至境在于追求玄远、超脱、空灵与自然，这与艺术历史发展进程中对于“隐逸”风格的追求并行，二者之间有着重要的联系。

来源：《东南大学学报》（哲学社会科学版）