画吾自画——齐白石山水画的创作历程及特点（下）

与春天同行 2022-12-08 发布于青海

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三、卅年删尽雷同法(1917—1929)

为了躲避家乡的兵匪之乱，年近花甲的齐白石被迫定居北京，为了开拓市场和对艺术变革的自我追求，进行“衰年变法”[15]。这一时期，齐白石在远游画稿的基础上，通过“卅年删尽雷同法”的不断探索，使山水画创作走向成熟。

1.“衰年变法”期间山水画的新探索

1917年，平静的乡居生活被愈演愈烈的兵匪之乱打破。迫于无奈，55岁的齐白石不得不再次来到北京，并于1919年正式定居于此。当时北京画坛比较盛行吴昌硕一派具有金石趣味的大写意花鸟画，齐白石学习八大山人的冷逸画风颇受冷遇，画作很少有人问津，这对于依靠卖画养家的齐白石来说是个不小的打击。所幸的是，当时北京画坛的领袖、陈寅恪之兄、鲁迅之同窗好友陈师曾独具慧眼，十分欣赏齐白石的印章和画格，两人结为莫逆之交。陈师曾见齐白石卖画生涯十分萧条，便劝他大胆变法、自创风格。于是，齐白石开始“十载关门”的“衰年变法”。他深入研究吸取当代各家，特别是吴昌硕的优点，经过不断钻研，终于创造了“红花墨叶”的大写意花鸟画风，进入“一花一叶扫凡胎，墨海灵光五色开”的自由境地。

在“衰年变法”期间，齐白石的山水画进一步走向成熟。1910年创作的《借山图》是册页，构图较简单，“衰年变法”期间，齐白石开始尝试创作一些尺幅较大、构图更为复杂的作品。这一时期他的山水画都是忆写家乡的景物或远游所见，将远游的画稿重新剪裁、组合，描绘自然中的山光水色、晨曦夕照、雨雾云影，题材清新，颇富生活气息。构图上主体突出，少程式化，重现场感。在用笔上，多为粗笔山水，非细笔繁皴，有金石气。古都北京为齐白石提供了更多学习借鉴传统大师的机会，让他见识到一些更为独特的山水风格。1917年，他曾临摹金农的山水册，连题跋都细细描摹。但齐白石仍不喜临摹，他不愿被某家某派束缚。在“卅年删尽雷同法”的艰辛探索中，齐白石的山水画日益成熟，走向创作的高峰。从拘谨纤细的“小写意山水”进入纵意挥毫、一气呵成的“大写意山水”的初级阶段。这一时期齐白石的山水画创作可以分为以下几类：

其一，是把《借山图》的小景册页变为构图更为复杂的立轴山水。比如几幅立轴《滕王阁》《洞庭君山》便是直接把册页变为立轴，虽然景物简少，但并不觉得构图空，反而意韵悠长。《烟深帆影》(捷克布拉格国立美术馆藏)则可看作《洞庭君山》的变体和复杂化，除了君山、帆船和日出之外，因为画幅面积增加，齐白石在画幅下端增添了一段坡岸丛树，水面增加了更多的帆船，并以大笔横扫淡墨营造晨雾满湖的情景。除此之外，他的一些立轴山水画仍保留了较为简洁的构图，并不以巨壑丛树为能事，画面所表现的对象简少，通常以具有生活情趣和现场感的景物作为画面的主体，而他独创的馒头山作为背景远远地作为陪衬。

洞庭君山齐白石轴纸本设色

80.3cm×34cm 1919年天津人民美术出版社藏

烟深帆影齐白石轴纸本设色

151cm×63.5cm 无年款 (捷克)布拉格国立美术馆藏

比如《柳边孤行图》的主体是沿河岸而植的两行各具姿态的柳树，《相伴看山》的主体是河边盘虬的松树，《柏树山屋图》苍翳浓密的柏树与林间散落的房舍直接构成了画面。即使那些构图繁密的作品，细数之下，所绘对象也极简少。比如《瀑布松柏图》(湖南省博物馆藏)，在178厘米高的大轴之上，也只是截取了瀑布的一角，除了如白练的瀑布之外，只画了一棵松树、两株柏树、几块岩石。这种简洁的构图方式明显受到了他的大写意花鸟画的构图模式影响，而不是大幅山水画的惯常构图方式。

瀑布松柏图齐白石轴纸本设色

178cm×46cm 1925年湖南省博物馆藏

齐白石也偶作一些构图繁密的全景式山水。比如1921年所画的大幅《宋法山水图》，现藏于日本的京都国立博物馆，尺寸为171.8cm×89.6cm，是齐白石少有的巨幅山水画。该画作崇山峻岭崚嶒的山石棱角分明，以方折的线条勾勒，并不做过多的皴擦和设色，仅以深浅不同的墨色来表现岩石的质感和结构。山间白云萦绕，有磴道向上。山下的坡岸上有成排略带图案化处理的柳树。1924年作的《桂林山》(北京故宫博物院藏)也有类似的画法。这种独特的画法是齐白石早年游桂林山水得到的启发，他多次画的《独秀峰》也采用了这种技法，只是20世纪20年代的这两件巨作将山石的轮廓做了更为几何化的处理。齐白石在《桂林山》上题跋道：“逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。自有心胸甲天下，老夫看熟桂林山。”这无疑是一种宣言，对于大家都奉为正宗的荆关董巨，他并不迷信，在他的内心，只有胸有天下，从自然山川出发，才能画出具有个人风格的山水画。

宋法山水图齐白石纸本墨笔

171.8cm×89.6cm 1922年 (日本)京都国立博物馆藏

桂林山齐白石轴纸本墨笔

86.2cm×43.1cm 1924年北京故宫博物院藏

这一时期，齐白石在山水技法上有所突破。比如他喜欢用雄壮浑圆的线皴来表现崇山峻岭，这种具有金石气的线条和他“衰年变法”期间的花鸟画用线一样，充满力量和纵放之气，摆脱了早年线皴的纤弱细密。从1922年为羲甫弟所作《山水图》(辽宁省博物馆藏)和为好友凌文渊作四条《山水轴》(中国美术馆藏)、无纪年的《风柳》(北京画院藏)都可看出，其线条质量日益精进。用没骨法表现山石是这一时期的新技法。如湖南省博物馆收藏的《山水六条屏》，直接用赭石加墨，以圆转的笔法描绘山形。他还借鉴米氏云山的技法，表现江南云气氤氲之景，如1921年为杨度所绘《云山图》[16]和1922年的《草堂烟雨》。齐白石广征博采，甚至对于其学生的一些技法也有所学习，比如故宫博物院藏仿宋刻丝《山水》轴，便是借鉴弟子瑞光和尚的画法，将宋代刻丝略带图案化的表现引入山水画创作中，用线勾勒山形外轮廓，不作皴擦，直接以色彩平涂。

云山图齐白石 1922年

山水齐白石轴纸本设色

135.7cm×43.5cm 无年款北京故宫博物院藏

宋刻丝山水图瑞光

这一时期的代表作大概要算1925年为“子林”所作的十二幅山水大屏(郭秀仪旧藏)。正如张安治先生所言，该画“造境新奇，大笔纷披，墨色浑溶浓丽，技法既奇纵无方，又和谐统一，不再有生涩的感觉，完全摆脱了前人技法的拘束”[17]。关于该画后文将与1932年的另一套山水十二条屏进行对比论述。

1925年，齐白石还以大写意的笔法重绘《借山图》(中国艺术研究院图书馆藏)，改横构图为竖构图，用笔纵放率意，但相比而言，还是不如早年的《借山图》工稳精巧。

1929年1月1日，应胡佩衡之邀，齐白石作《雪景山水》刊登在《湖社月刊》“雪景专号”[18]上，是这一阶段山水画的精品力作。该画采用借地为雪的方法，仅用时见飞白的线条勾勒山石和枯树的大致轮廓，然后以淡墨加赭石烘染，让人感受到凛然寒气。前景绘一持杖独行的老人，鲜红的头巾在冰天雪地中格外突出，此画或许就是齐白石在山水画坛踽踽独行的象征。

雪景山水齐白石轴纸本设色

78.5cm×34. cm 1929年1月载于《湖社月刊》“雪景专号”

2.墙内开花墙外香

齐白石的“衰年变法”似乎主要以花鸟画为主，但是，最先为齐白石获得声名的恰恰是他的山水画。1922年4月21日，陈师曾、金城等三名画家到达日本大阪，带去从北京和上海挑选的作品参加第二次中日联合绘画展览会。展览于5月1日至15日在日本东京丸之内的“东京府商工奖励馆”举行，齐白石有9件作品参加展览，其中山水画《横江扬》刊登在1922年由荒日十亩编辑的《日华联合绘画展览会图录》中。5月6日的《东京朝日新闻》发表了“第一回日华联合绘画展览会”的报道，四百多幅中国参展作品里北京占了三百多幅。“小品太多，其中光凌文渊、金绍城等人每人就占了二十幅”，“缺少力作”，“让人失望”，整体评价似乎不是很令日本观众满意。在篇幅有限的报道文字中，我们不难发现对齐白石作品的高度评价：“《桃花坞》富于气韵，墨色变化妙不可言……相信可以说乃本次展览的杰作之一。”[19]的确，现在看当时出版的图录，很多参展画家的山水画还是非常传统的“四王”风格，如汤涤的《山馆吟秋图》，贺良朴的《万树秋声》，叶伯常的《山水》，秦裕的《寒林书屋》《云山萧寺》，公之侨的《仿黄鹤山樵山水》，吴熙曾的《山亭秋声》，金城的《白云红叶》，萧俊贤的《深壑鸣泉》等，唯有陈半丁的《松林拄杖图》仿石涛略有新意，但毕竟不是自家面貌。齐白石的作品在其中的确显得极为突出。《横江扬》现名《江上千帆》现藏于中国美术馆。江上千帆竞渡，远山在夕照下灿如朝霞，他居然用了鲜艳的朱砂和石青来染远山，这在展览中当是多么亮眼的作品。报道中的《桃花坞》发表在日新美术社1922年出版的一本画册中，以米氏云山画江南烟雨朦胧之感，的确如日方评价“富于气韵，墨色变化妙不可言”。这次展览中，齐白石的所有作品都以高价被抢购一空。他晚年回忆道：“我的画，每幅就卖了一百元银元，山水画最贵，二尺长的纸，卖到二百五十元银元。”[20]这个消息很快传回国内，从此，北京城里找齐白石买画的人逐渐多了起来，他还获得“南吴北齐”的美誉，其艺术也远播东灜、欧洲。

中国美术馆收藏的《江上千帆》(右)与《横江扬舲》(左)

桃花坞齐白石 1921年

尽管齐白石的山水画受到日本人追捧，但在国内获得的认可却非常有限，甚至遭到一批掌握北京画坛话语权的画家的攻击。其中周肇祥便指斥齐白石“不守古法”，属“野狐参禅”。[21]1922年4月21日，陈师曾带齐白石作品到日本参加“第二回日华联合绘画展”，4月3日夜余绍宋去拜访陈师曾，“看各家送往日本求售之画”，晚上回家在日记中评价道：“最恶者为林纾、齐璜，而齐尤为荒谬，令人作恶。”[22]1928年，姚华通过信函与好友邓和甫讨论绘画，本来先论述绘画不是术，而是学，是性灵与文章，随即笔锋一转曰：“然一言突破藩篱，以不美为美，则犷悍、粗豪、恶作皆可拖之以雄一时，如时人齐山民之流也。”此处的“齐山民”即指齐白石。[23]这些画家都不约而同用“粗豪”“恶作”“野狐禅”来评价齐白石。这种种事实，都说明齐白石的山水画在当时画坛受到攻击多而赞美少，因此鲜有市场。难怪1928年他应好友胡佩衡之邀画《雪景山水》时在画上题跋道：“余数岁学画人物，三十岁后学画山水，四十岁后专画花草虫鸟。今冷厂(庵)先生一曰携纸委画雪景，余与山水断缘已二十余，何能成画?然先生之来意不可却，虽丑绝，不得已也。”此外，他还在《白石诗草》中写道：“余画山水，时流诽之，使余几绝笔。”[24]他在作品的题诗中也不时流露不被画坛接受的苦闷。1929年所画《愁过窄道图》(中国美术馆藏)题：“何处安闲着醉翁，愁过窄道树阴浓。画山易酒无人要，隔岸徒看望子风。”对于画坛的不认可，齐白石在无可奈何的同时，一方面不放弃在山水画上的探索，另一方面不时发出反击。王方宇先生旧藏的《仙人洞图》上有一段很有意思的题跋：

客见余画此幅，言曰：余看近代颇有名者，画山如庖人抹灶，浑然无笔墨痕，自命大好，人亦称之，君独不为，何也?余曰：不愿愚人欺世者，皆不能为，何独余也?客不再言。余因记之，白石。

这位看客表面说“君独不为”，其实他内心何尝不认为齐白石的画亦是“如庖人抹灶，浑然无笔墨痕”。齐白石巧妙地回敬“不愿愚人欺世者，皆不能为，何独余也?”客人哑口无言。

四、岳雨湘烟梦往还(1930—1954)

进入20世纪30年代，齐白石的山水画达于化境，这一时期出现了很多山水画的力作，但仍不为市场认可，几近绝笔，但为了知己好友，齐白石仍偶尔精心创作。从古稀到暮年，身在古都北平的齐白石，将对故乡的思念，付诸笔端，梦中往还的“岳雨湘烟”尽在山水画中。

1.以山水画为主的《齐白石画册》

1932年齐白石为徐悲鸿作《山水》，并自题诗云：“少年为写山水照，自娱岂欲世人称。我法何辞万口骂江南倾胆独徐君。谓吾心手出异怪，鬼神使之非人能。最怜一口反万众，使我衰颜满汗淋……”当齐白石的山水画遭到“万口骂”之时，徐悲鸿成为他“倾胆”相助的又一知己。徐悲鸿在信中评价齐白石的山水画云：“……翁之山水独创一格，深合自然。俗子偷懒，惟知四王。复好论是非，鄙人因号之曰：有目用以无视，最为可耻……”[25]徐悲鸿认为齐白石的山水“独创一格，深合自然”，而不是像俗子“惟知四王”，实为知己之言。因此，当1932年徐悲鸿在中华书局为齐白石出版《齐白石画册》(第二集)[26]时，他按照老人的意愿在画集中力推齐白石的山水画。这本画集收录作品35件，其中山水就达20件，花鸟14件，人物仅1件，可见，这的确是一本以山水为主的画册。徐悲鸿还在该书的序中对齐白石的绘画给予了极高的评价：

白石翁老矣，其道几矣，由正而变，茫无涯涘!何以知之，因其艺至广大尽精微也云。二者，中庸之德也，真体内充，乃大用外腓，虽翁素称之，石涛亦同斯例也。具备万物，指挥若定，及其既变，妙造自然，夫断章取义所窥一斑者，必背其道，慨世人之徒袭他人形貌也，而尤悲夫仅得人形貌者，犹自诩以为至也。[27]

当徐悲鸿寄来画册的样本时，齐白石欣喜地在封面上题签道：“从来画山水者惟大涤子能变，吾亦变，时人不加称许，正与大涤同，独悲鸿心折。此册乃悲鸿为办印，故山水特多。安得悲鸿化身万亿，吾之山水画传矣。普天下人不独只知石涛也。”[28]

奇怪的是，在徐悲鸿给齐白石的信中，可以看出他求画的题材并不更多垂青于山水，而是写意花鸟、虫鱼和动物画，当然这其中有部分是徐悲鸿代他人求画。但是，徐悲鸿自己收藏的齐白石山水画也相对较少，仅《不二草堂》《春水绿弥漫》《山水》等四幅。其中，《山水》很可能是齐白石主动送给他的。也可以看出，齐白石的山水画仍不被画坛认可，在很多人的心目中，他就是一个大写意花鸟画家。在这种情况下，其山水画几近绝笔。

2.唯以山水酬知己

因为没有市场，齐白石后来画山水极少，但是当他为了感谢对自己有帮助的友人或真正能欣赏自己山水画的知己，还是会精心创作，所以这一时期他的山水画虽少，但几乎都是精品力作。比如将1925年赠送给“子林”的十二条屏(简称为“前者”)与1932年为神交已久的四川将军王缵绪创作的《四季山水图屏》(简称为“后者”)进行对比，后者可谓齐白石一生山水画创作绝学的集中展演，是其盛期山水画的代表作。

前者几乎每幅都有题诗，诗画合一，后者仅四幅有诗，但大都题有篆书画名，篆书与行书相得益彰。后者的十二开中很多是齐白石最经典的山水题材，比如《借山吟馆图》《绿天野屋》《飞鸟暮还》《岱庙图》，而此次描绘得尤其精心和完美，可谓将毕生的看家本领都拿了出来。前后两套十二条屏在绘画选材上有部分延续性，但后者在造境与技法上更为精进。后者的《雨后云山》与前者的第十幅都拟米氏云山，前者墨色略显重浊，后者墨重而气清，在一片重墨中，山下几间白色村舍，黑白对比，更使画面通透明净。前者的第二幅和后者的第十二幅《月圆石寿》同样画山石月影，但对比之后，高下立见。前者的第十二幅和后者的《荷亭清暑》都画荷塘凉亭，荷塘画法几乎相同，但后者更简练，去掉远山和长桥，主体更突出，视角拉得更近，凉亭刻画也更深入细致。用花青的浓淡分出大片荷叶的高矮姿态，使得整片荷塘摇曳生姿。加上工细的水亭和古朴的篆书题款，境界大不相同，让人想起印象派大师莫奈的《睡莲》(当然，齐白石借鉴的是金农的画法)。同样是画帆影，前者立足点在“烟深帆影乱”，故以淡墨铺染，表现帆船出没于烟波之中。后者突出“清风”，因此以动取胜，疾风劲吹，江水浩荡奔腾，帆船在巨浪中浮浮沉沉;岸边的松树一笔一笔写出，力透纸背，有力有形。齐白石善于表现水的不同形态，后者第三幅《夕阳水渚》亦是绘连天的江水，中间大面积的水面，天际一轮红日西沉，两片白帆直插天边。近处湖石上，一群鱼鹰或栖息，或觅食，在日影中只呈现黑色的剪影。齐白石在此很好地利用了自然中光影的变化，前面的重墨与后面单纯的红色形成鲜明的色彩对比。中间的江水以略带图案化的线条勾出，构成画面虚灵的空间，形成实与虚、线与面、黑与白的对比。

后者中的很多幅让人拍案叫绝，比如《一白高天下》是齐白石画雪的杰作。同样是借地为雪，此画将大雪之后的干净、厚重、萧疏、荒寒等境界表现出来。特别是柳枝的部分，首先以时断时连、时粗时细的书法用笔写出干枯的柳枝飘动的姿态，再用淡墨以留白的方式表现出枝干厚薄不等的积雪。齐白石似乎不愿意让这世界太过凄寒，就像应胡佩衡之约所画的雪景图一样，他为画面中央的房屋和坡岸染上几笔温暖的赭石，顿时让人心获得了一份光明，不可谓不高明。

一白高天下(四季山水图屏之十) 齐白石轴纸本设色

128cm×62cm 1932年重庆中国三峡博物馆藏

齐白石1936年游蜀，1932年为王缵绪作画，因此《梦游渝城》实乃想象之景。苍翳的柏树如同老者般坚实伫立，深浅不同的水墨营造出黑白灰的和谐色调，仿佛梦境一般安静。“毋忘尺素倦红鳞，一诺应酬知己恩。昨夜梦中偏识道，布衣长揖见将军。”对于神交已久、未曾谋面就赠婢予己的蜀将王缵绪，齐白石此时是怀有知己之感，倾力作画相报的。当然他没想到4年后的蜀游因为某些难以言说的矛盾，二人不欢而散。

为了报答1933年为其诗集作序题词的几位学者，齐白石同样精心为他们绘制山水画相赠：“给吴北江(闿生)画的《莲池讲学图》，给杨云史(圻)画的《江山万里楼图》，给李释堪(宣倜)画的《握兰簃填词图》这几幅图，我自信都是别出心裁经意之作。”[29]此外，还有赠赵幼梅(元礼)的《明灯夜雨楼图》和赠宗子威(威)的《辽东吟馆谈诗图》。这些作品都是齐白石三易其稿精心绘成，只可惜大多已不存世，唯有《莲池书院图》和《握兰簃填词图》曾出现在拍卖会上，可约略知其大略。这些山水画都属书斋山水范畴，既要参考实景，又要体现受画人的文人气质与追求。莲池书院在河北保定，吴北江之父吴汝纶曾主讲于此。吴氏求齐白石画此，当是纪念其父。齐白石20世纪20年代曾多次应好友夏午贻之邀赴保定，为曹锟作画，游览过莲池书院，对此当有印象。他在近处画开满荷花的池塘，岸上树荫中掩映几间屋舍，从窗户中还能见到书册，含蓄地点明画意。李释堪是来自福建的诗人，梅兰芳《天女散花》的剧本就是他所作，握兰簃很可能就是他的书房，因此齐白石表现了他在书房中填词之景。杨圻著有《江山万里楼诗钞》，故请齐白石为其画《江山万里楼图》，此画今不存，据张次溪记载：“画的是山峦起伏，水波无尽，危楼屹峙其中，气势极为雄伟。”可见并非来自实景，主要是写出“江山万里”之境。齐白石还在画上题诗两绝：

锦鳞直接长天碧，点点螺鬟远黛昏。

咫尺江山论万里，开窗都属此楼吞。

莫将成败论雄雌，一代才人佐出师。

诸葛计谋垂万古，隆中能有几诗词。

[30]

这两处书房都有乡间幽雅之景，对于赵元礼的请求，齐白石可谓犯难，因为赵氏在天津法租界华利里“夷市侨居”，他的房子当是普通的西式公寓，若以实景入画，很难用国画来表现。于是，齐白石另辟蹊径，张次溪形容它是“秋树迷蒙，小楼隐约，楼窗作淡绛色，明灯夜雨，一望可知”[31]，的确是一种富于诗意而含蓄的表达。赵幼梅在《藏斋诗话》中也有记：“予以明灯夜雨名其楼求齐白石翁状此景，画一竖幅，极苍茫之致，然真得领略此种况味之时，每年亦不过数夕耳。”

1938年，齐白石有几幅重要的山水画创作。其一是为瞿兑之作《超览楼禊集图》(故宫博物院藏)。此画其实是了却多年前的“画债”：宣统三年(1911)齐白石恩师王湘绮借军机大臣瞿鸿禨家里的超览楼，招集友人宴饮，赏樱花、海棠。在宴会上，王湘绮命齐白石画一幅《超览楼禊集图》，他一口就答应了，可是不久因事还家，此图未能画成。直到27年后的1938年，瞿鸿禨之子瞿兑之来北京拜访齐白石，重提此事，齐白石欣然运笔补绘，并作长跋，叙述原委，成为画坛一段佳话。该画构图仍较简略，描绘江畔为密树环绕的一座楼阁，楼中有文士正在眺望楼前绽放的樱花树。瞿兑之在卷后的长跋云：“写楼中人，面目仅三数笔，在有无之间，然主宾二人，侧坐者为先公，正坐者为湘绮，须眉神态皆跃然纸上。”远处湘江中有一沙渚，即橘子洲，对岸为岳麓山。全画设色以花青为主，显得樱花更为娇艳，正合赏花禊集之画意。其二是为好友胡南湖作《紫丁香馆图》(北京市文物公司藏)，紫丁香馆是胡南湖奉养母亲的住所，仅绘几间瓦房，一株紫色的丁香树婆娑而出，再以淡墨抹出几座远山。构图十分简洁，但齐白石以题记和诗与画相配，赞美胡氏的孝行，达到诗、书、画、印的完美融合。1938年齐白石为好友关蔚山作《桃源图》(北京画院藏)，在特殊的年代，具有特别的含义。

超览楼禊集图齐白石卷纸本设色

36.1cm×132.4cm 1938年故宫博物院藏

此外，20世纪30年代齐白石重要的山水画作还有为答谢弟子娄师白为其儿女补习功课而作的《山水鸬鹚》，1933年为即将归蜀的弟子余中英作的《墨志楼刊经图》和《万里归帆图》，1936年为罗祥止作的《教子图》等。

墨志楼刊经图齐白石手卷纸本设色

35.8cm×49.9cm 1933年四川博物院藏

万里归帆图齐白石手卷纸本设色

35.8cm×49.9cm 1933年四川博物院藏

进入20世纪50年代，齐白石画山水更少，仅有应恩师胡沁园之孙胡文效(时任职于东北博物馆)之请画过《岑楼课子图》《沁园忆旧图》《烟波》等画，另有为老舍画的《雨耕图》《蛙声十里出山泉》等，重墨粗笔，构图越来越简少。而此时，他的和平鸽和许多带有吉祥意味的花鸟画作品已经家喻户晓，并蜚声海外，为他赢得了“人民艺术家”称号和“国际和平奖金”。

五、齐白石山水画的独特性

中国山水画从唐代滥觞，经五代、两宋发展成熟，从自然山川中提炼各种技法，形成不同的风格。元代文人画兴起，经元、明诸家不断发展，特别是受董其昌“南北宗论”影响，渐渐转至对于笔墨语言和山水图式的锤炼，至清初“四王”统领画坛，渐重摹古，形成程式化的笔墨和图式。清初虽有“四僧”“金陵八家”“新安画派”等具有革新精神和重视从实景中寻找新的笔墨语言的画家，但“四王”通过取得官方认可和宗派传承成为正宗，笼罩清代两百多年的山水画坛。20世纪初，开始重视以“四僧”为代表的野逸画风，随着古物陈列所的建立，封闭在紫禁城中的皇家书画珍藏开始向公众开放，文华殿展览的历代古画为画家们提供了研习传统的路径。1920年成立的“中国画学研究会”才有了“精研古法、博采新知”的可能性，宋元传统受到重视和开掘。与此同时，革命者陈独秀“革王画的命”的呼吁也打响了革新中国画的号角。大批留学欧日的学子，引入西方写实绘画及现代艺术，不论“中西融合”还是“以西润中”，都在改变中国画的面貌。

齐白石似乎一直在潮流之外，在世纪大变局之中，他一生都与官场和政治保持距离，既是受陶渊明的文人隐逸思想影响，也是秉持一个普通民众对于清平安定生活的向往。齐白石的山水画受到保守派攻击的同时，得到陈师曾、徐悲鸿等一些知己的赞誉，法国画家克罗多、捷克画家齐蒂尔、日本外交家须磨弥吉郎都认为齐白石的绘画具有现代性，甚至将他誉为“东方的塞尚”。那么，齐白石山水画的独特性表现在哪些方面呢?

1.深耻临摹，画吾自画

正如前文所言，齐白石早年学画的条件并不好，是《芥子园画传》带领他进入中国画的殿堂，早年在家乡湘潭所见也仅是“四王”传派的作品，缺乏名作时时揣摩临习，这反而使他受传统的束缚较少，不拘泥摹仿前人的笔墨程式。对于古代画家，齐白石欣赏那些有独创性的画家，他不是学习这些画家具体的技法和笔墨，而是学习他们的革新精神与奇趣。1903年，齐白石第一次远游到西安、北京之时，对金农、石涛、八大山人的山水画产生了兴趣，认识到其独创性并开始学习。他常在日记里流露对石涛的崇敬之情：“得观大涤子中幅一(大涤子画机曳尽，有天然趣。后之来者，吾未知也)[32]。”“得观大涤子真迹画，超凡绝伦。又金冬心画佛，即是赝本稿亦佳。筠广有冬心先生墨竹伪本，格局用笔无妙不臻殊。今人见之，便发奇想。”金农画佛、画竹的赝本、伪本，他却认为“格局用笔无妙不臻殊”，而对于“四王”，他几乎没有正面的评价，后来甚至直接说“虽有好事者论王姓(王翚)为画圣，余以为匠家作”，其深层原因，就是因为他“生平作画耻摹仿”。他曾说：“古之画家有能有识者，敢删去前人窠臼，自成家法，方不为古大雅所羞。今之时流开口以宋元自命，窃盗前人为己有，以愚世人，笔情死刻，尤不足耻也。”[33]他还在题画诗中反复表达自己深耻临摹的观点：“绝后空前释阿长，一生得力隐清湘。胸中山水甲天下，删去临摹手一双。”齐白石之所以能“删去临摹手一双”，源于他中年近十年的壮游。他晚年曾对学生李可染说：“我乡居数十年，又五次出游，胸中要画的东西很多，但这次看到吴(昌硕)的画册，却受到了约束。”[34]他要表现的不是古人的图式和程式，而是自己对自然山河的热爱，画吾自画。仅这一点，齐白石就超越了他身处的时代。

2.天趣胜人，巧思奇趣

齐白石中年的“五出五归”深刻地影响了他的山水画创作，这种影响至老不衰。尽管除了1936年的蜀游之外，老年的齐白石不再作远游，但早年的游历得来的画稿和印象不时萦绕在他心中，他将远游的画稿和对家乡的思念融入画中，即使到了暮年，他的山水画仍不是脱离自然的程式化笔墨表现，而是富有生活情趣和自然美感的诗意画卷。从来没有一个画家像齐白石那样对季节、时间和地理特征如此敏感，在他的作品中，自然丰富而多彩—日出的朝霞满天、黄昏的一抹夕阳、月夜的静谧、雪景的晦暗、秋树的灿烂、江上的帆阵波光、山间的云气雾霭……他用画笔表现时光的流转、季节的变化。一犁春雨，一树桃花，风拂杨柳，万顷翠竹，池塘中的游鸭、江畔的鱼鹰、树梢的归鸦、田间的耕牛、溪涧的蝌蚪、山间嬉戏的孩童……都是对家乡的怀念，对儿时玩伴的回忆，有着田园牧歌似的诗意，他将一腔赤子之心，倾注在笔端，书写着对自然的热爱和礼赞。

齐白石的山水画布局立意，总是反复构思，不愿落人窠臼，他曾说“山水要无人所想得到处，故章法位置总要灵气往来，非前清名人苦心造作”。又说“山水笔要巧拙互用，巧则灵变，拙则浑古。合乎天天之造物，自轻佻溷浊之病”。齐白石的山水画在构图上受其花鸟画的影响，大多十分独特，充满巧思。他的立轴大多采用狭长的画幅，这种画面很难安排景物，但齐白石往往能出人意料，运奇造险，奇趣横生。比如美籍华人王方宇先生曾收藏一幅《仙人洞图》(现藏于美国弗利尔美术馆)，以山石、柏树构成一个闭合的空间，中间留出一条蜿蜒的小路，在一片黑白之中，在山脚路尽头隐现一座红色的房屋。1932年感谢弟子张次溪为自己出版诗集而广征名人题诗，齐白石为其作《双肇楼图》。此画为横卷，绘柏树掩映的楼宇，张次溪与其夫人临楼远眺。背景极简，仅以汁绿没骨写一抹远山，留下大片空白。可能最初张次溪觉得此画过于简少，想请人题诗补空。齐白石特意写信给他：“承索画《双肇楼图》，以布置少，能见广大，觉胜人万壑千丘也。贵楼题词甚多，不必写于图上，使拙图地广天空。若嫌空白太多，加书题句，其图有妨碍也。先生高明，想不责老懒吝于笔墨耳。请使人携尊笔书数字取去可矣。”[35]不是不能为繁，齐白石在此是以少胜多，反而觉得意韵幽远。1932年为王缵绪所绘的十二条屏中的《木叶泉声》将溪流直接垂直放在画幅中间，从天直泻而下。枯笔淡墨以扭转之笔写水流之态，如琴弦一般，跳跃跌宕。两岸的树木随风舞动，点线交错，像是五线谱上的乐章，时轻时重，时缓时疾，使全画具有一种音乐般灵动感。此画和后来为老舍先生所绘的《蛙声十里出山泉》有异曲同工之妙，后者将山水与水族融为一体，成为齐白石的代表作之一。

仙人洞图齐白石轴纸本设色

144.8cm×33cm 无年款 (美国)弗利尔美术馆藏

3.用笔拙朴，赋色丰富

齐白石的山水画早年学习《芥子园画传》并受湖湘一带流行的“四王”末流山水画影响，用笔细弱;“五出五归”之后，他的《借山图》用笔开始持重工稳，概括简练;“衰年变法”后，受吴昌硕为代表的海派大写意花鸟画影响，其山水画用笔趋于拙朴厚重，痛快淋漓，富有金石气，转向粗笔山水。1922年，齐白石在一首题画诗中写道：“曾经阳羡好山无，峦倒峰斜势欲扶。一笑前朝诸巨手，平铺细抹苦工夫。”[36]前朝那些被奉为正宗的山水画大师，齐白石认为他们那种细致的用笔只是“平铺细抹”的“苦工夫”。

中国传统文人山水画大多以水墨为主，偶有浅绛或小青绿山水，但设色多简淡雅致。齐白石的山水画大多数是明丽鲜艳的，从《石门二十四景》到《借山图》，再到山水十二条屏，一反传统文人山水画的淡墨轻烟、冷寂萧瑟。他会直接用红色渲染整个天空，表现落日的辉煌和朝霞的灿烂;用一片金黄点厾出“红于二月花”的霜叶，用深浅不一的粉红点厾出连绵数里的桃花;更不要说以青黛或花青绘成馒头状的远山;即使是画雪景，也不忘在一片冷寂中加上一点温暖的红色……齐白石用单纯而丰富的色彩表现自然的美丽，毫不吝惜运用一切能使用的色彩。但他的色彩表现又是不同于西方的，齐白石遵照表现物体固有色的中国传统，充分发挥纸张和石色、水色的特性，因此，他笔下的色彩又是明净清透的。

须磨弥吉郎曾评价齐白石的山水画道：

他的山水画，在运用接近原色色彩的这一点上，具有印象派的作风，但骨子里却未舍弃宋元画风，是如假包换的中国作品，被外国人赞誉为东方塞尚。[37]

中西绘画是两种不同的体系，而须磨弥吉郎看到齐白石山水画色彩与印象派画风的某种相似处，在那个时代无疑是独特与超前的。徐悲鸿也曾评价说：“齐白石之长处，在有色彩，一往无前，无所顾忌。”齐白石的花鸟如此，山水又何尝不是如此。

六、齐白石山水画对后世的影响

因为不被市场接受和认可，齐白石的山水画对后世的影响较小，同时代人学习的也少。他的学生多学习他的大写意花鸟画和篆刻艺术，唯独释瑞光习其山水画，1924年曾绘《借山问道图》赠齐白石。释瑞光(1878—1932)，号雪庵，曾任北京阜成门外衍法寺、广安门内莲花寺住持，善画山水，风格学石涛，笔势豪放，意境甚高。日本学者西上实先生曾有专文论述瑞光的山水画“深受白石的具有鲜明个性的画风的影响，从之前纤弱的画风逐渐转化成大胆的简洁明了的画风”[38]。李可染在中华人民共和国成立后着力进行山水画的革新，开创了“李家山水”的新面貌，但李可染在山水画方面受黄宾虹影响似乎更大一些。

借山问道图瑞光托片纸本设色

83.5cm×43cm 1924年北京画院藏

齐白石山水画影响有限，一方面是因为他超越时代的独创性不被时人认可，另一方面在于他的山水画有一定的局限性。首先，他的山水画构图简练，这是优点，在一定程度上也是缺点。简练的另一面就是简单，他的山水画的母题较为单一重复，很少创作构图复杂、刻画深入的山水画立轴和手卷。其次，齐白石山水画个人图式鲜明而突出，也容易陷入程式化。最后，因为齐白石山水画不受时人认可，后来他在山水画上投入的精力的确不如花鸟画，后期的突破和创新较少，这的确是客观存在的遗憾。

(作者系北京画院理论研究部主任)

(文章选自《齐白石研究》(第六辑))

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注释：

[15]关于“衰年变法”的动因，以前论者多认为是因为齐白石初到北京卖画困难，由于经济压力而被迫变法。近几年，随着史料的发掘和研究的深入，研究者逐渐认识到齐白石对于艺术变革的自我追求可能更为重要。

[16]藏地不详，图版见1959年《齐白石画集》绘画卷。

[17]张安治.齐白石先生的山水画[M]//力群编.齐白石研究.上海：上海人民美术出版社，1959：121.

[18]湖社月刊[J].1929(14)：14.

[19]陆伟荣.齐白石与近代中日联合绘画展览会—被介绍到日本的齐白石[M]//北京画院编.齐白石国际研讨会论文集.北京：文化艺术出版社，2010：459.

[20]齐白石口述，张次溪笔录.白石老人自述[M].南宁：广西美术出版社，2014：131.

[21]北京画院.20世纪北京绘画史[M].北京：人民美术出版社，2007：50.

[22]余绍宋.余绍宋日记(第二册)[Z].北京：北京图书馆出版社，2003：533.