孟昭连 | 论《金瓶梅》的细节描写

思明居士 2022-12-10 发布于河北

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研究者都认为魏晋六朝的小说祇能算成古代小说的形成期，而唐代传奇则发展到成熟阶段。那么二者的区别何在？鲁迅先生曾有如下论述：

单从上述这些材料来看，武断的说起来，则六朝人小说，是没有记叙神仙或鬼怪的，所写的几乎都是人事；文笔是简洁的；材料是笑柄，谈资；但好像很排斥虚构……唐代传奇文可就大两样了：

神仙人鬼妖物，都可以随便驱使；文笔是精细，曲折的，至于被崇尚简古者所诟病；所叙的事，也大抵具有首尾和波澜，不止一点断片的谈柄；而且作者往往故意显示着这事迹的虚构，以见他想象的才能了。[1]

其中，文笔的「简洁」与「精细」是二者的重要区别之一。

无论读者还是研究者，都把细节描写作为成熟小说的一项重要标准。

小说不是以抒发作者个人感情为目的，而是以真实再现社会生活为宗旨，所以，生活的细节愈多才愈真实。

应该承认，与西方小说相比，模仿说书艺术叙事方法的中国古代白话小说，在细节描写和心理描写上，稍逊一筹。但随着小说艺术的发展，细节与心理的作用逐渐被作家认识。到了《金瓶梅》，白话小说的细节描写已经有了长足的进步。

这里我们对照一下《水浒传》与《金瓶梅》对武松杀嫂这一情节的不同处理方式：

那妇人见头势不好，却待要叫，被武松脑揪倒来，两只脚踏住他两只胳膊，扯开胸膛衣裳，说时迟，那时快，把尖刀去胸前祇一剜，口里衔着刀，双手却斡开胸膛脯，取出心肝五脏，供养在灵前。肐查一刀，便割下那妇人头来，血流满地。[2]

相同的情节，《金瓶梅》的描写就有不同：

那妇人见头势不好，才待大叫，被武松向炉内挝了一把香灰，塞在他口，就叫不出来了，然后脑揪番在地，那妇人挣扎，把鬏髻簪环都滚落了。

武松恐怕他挣扎，先用油靴祇顾踢他肋肢，后用两只脚踏他两只胳膊，便道：「淫妇，自说你伶俐，不知道你心怎么生着，我试看一看！」一面用手去摊开他胸脯，说时迟，那时快，把刀子去妇女白馥馥心窝内祇一剜，剜了个血窟礲，那鲜血就邈出来。那妇人就星眸半闪，两只脚祇顾登踏。

武松口噙着刀子，双手去斡开他胸脯，扑扢的一声，把心肝五脏生扯下来，沥沥供养在灵前。后方一刀，割下头来。血流满地。[3]

《水浒传》89 字，《金瓶梅》则扩充为213 字，把武松手刃潘金莲的过程写得更为细致。

其不同主要表现在武松的动作增多了（塞香灰、踢肋肢、骂）。《水浒传》祇把视点落在武松身上，《金瓶梅》则在二者之间游动，也写出了潘金莲被杀时的挣扎苦相（鬏髻簪环滚落、鲜血冒出、星眸半闪、两脚登踏）。

绘画 · 武松杀嫂

《金瓶梅》和《水浒传》的着重点是不同的，《水浒》重在写武松，《金瓶梅》则是将潘金莲作为叙事的焦点人物。

在笑笑生的笔下，潘金莲的一举一动、一颦一笑，都是细加刻画的；那么当她的生命行将结束时，作者当然更不愿吝惜笔墨。

试想美丽而凶狠的潘金莲，她的鬏髻簪环，她的皓齿明眸和「白馥馥」的胸膛曾引得多少狂蜂乱舞。但如今却是「簪环滚落」，「星眸半闪」，白馥馥的心窝上「剜了一个窟礲」！这是多么强烈而又可怕的对照！

作者把这个血淋淋的杀人场面展示给读者，细细地玩味着潘金莲的痛苦，显然包含着对这个邪恶女人的仇恨，似乎祇有用这种惨不忍睹的结局方式方可使她赎回自己一生的罪过。

武松在这里再也不是梁山泊的起义英雄，作者祇把写成一个普通的杀人刽子手。杀嫂场面的细致刻画，将其性格中残忍的一面推向极致。

精彩的细节描写，在《金瓶梅》中俯拾皆是，对表现人物的独特性格起到画龙点睛的艺术效果。

张竹坡对兰陵笑笑生的这一成功的艺术手法给予很高评价：「文笔无微不出，所以为小说之第一也。」[4]「千古稗官家不能及之者，总是此等闲笔难学也。」[5]

所谓「闲笔」者，正是在一些具有独特作用的细节描写。

再第五十九回写官哥儿死后，李瓶儿伤痛欲绝：

「李瓶儿见不放他去，见棺材起身，送出到大门首，赶着棺材大放声，一口一声祇叫：『不来家亏心的儿嚛！』叫的连声气破了。」[6]

作者似仍嫌不足，接写李瓶儿「到了房中，见炕上空落落的，祇有他耍的那寿星博浪鼓儿还挂在床头，一面想将起来，拍了桌子，由不的又哭了。」[7]寿星博浪鼓儿，是官哥满月时薛太监送的喜礼。

此时官哥儿已死，作者却偏偏从这个博浪鼓儿入手，写出李瓶儿睹物伤情的无限悲痛，可谓奇绝笔法！所以张竹坡在此批道：「小小物事，用入文字，便令无穷血泪，皆向此中洒出。真是奇绝文字。」[8]

像这类看似「闲笔」的细节，其实涵蕴著作者的艺术匠心，在故事中起着不可替代的作用。再如作者写潘金莲有一个习惯动作：跐着东西磕瓜子儿。每一次出现这个动作，都包含着不同的含义，反映着主人公的不同心境。

第十五回，潘金莲嫁给西门庆后，与孟玉楼等登楼观灯：

那潘金莲一径把白绫袄袖子搂着，显他那遍地金掏袖儿，露出那十指春葱来，还着六个金马镫戒指儿，探着半截身子，口中磕着瓜子儿，把磕了的瓜子皮都吐下来，落在人身上，和玉楼两个嘻笑不止。[9]

一副轻佻、卖弄的心理！新婚燕尔，身入温柔富贵之乡，她又怎能压抑住内心的得意和满足？

在这个「看灯的人挨肩擦背，仰望上瞧」的难得场合，不赶急炫示夸耀自己的虚荣，还要更待何时呢？但当她的强硬对手李瓶儿就要为西门庆生下贵子的时候，潘金莲虽然表面上「用手扶站庭柱儿，一只脚跐着门坎儿，口里磕着瓜子儿，」

似乎显得悠闲自得，毫不在意，但当听到孩子生下来时，终于掩饰不住内心的嫉妒和仇恨，跑进房内关起门失声痛哭起来。

此时「跐着门坎儿磕瓜子」的细节，实际上正表现了她的虚弱不堪的心理。

李瓶儿母子相继死后，潘金莲成为胜利者，实现了她专宠的目的，这时，她又重新恢复了昔日的自得：

那玳安引他进入花园金莲房门首，掀开帘子，王婆进去。见妇人家常戴着卧兔儿，穿着一身锦缎衣裳，搽抹的如粉妆玉琢，正在房中炕上，脚登着炉台儿，坐的嗑瓜子儿。房中帐悬锦绣，床设缕金，玩器争辉，箱奁耀日。[10]

对于封建时代的妇女来说，有「跐门坎」「登炉台」之类的动作，是不雅的行为，祇有泼妇和凶狠的女人才会有。

《红楼梦》中的王熙凤也常有这个动作。如：

宝玉吃了茶，便出来，一直往西院来。可巧走到凤姐儿院门前，祇见凤姐蹬着门槛子拿耳挖子剔牙，看着十来个小厮们挪花盆呢。[11]

按照老北京的规矩，大姑娘小媳妇绝对不许跐门坎儿，因为跐门坎儿不是良家妇女所为。

曹雪芹对北京习俗当然很清楚，但他为什么要把这个动作安到王熙凤身上呢？我们祇能认为，这绝不是曹雪芹的疏忽，而是有意为之。

曹雪芹在《红楼梦》中借僧人之口，主张小说要记述「家庭闺阁中的一饮一食」，要描写那些「琐碎细腻」的生活细节，反对小说「祇传其大概」。

曹雪芹显然注意到《金瓶梅》中的「跐门坎」「嗑瓜子」这样的细节，对刻画潘金莲的独特性格有重要作用，这才移用到王熙凤身上，塑造出另一个心狠手毒的「冷美人」形象。这也是他对自己的写「琐碎细腻」生活主张的实践。

细节描写既是现实主义文学的标志之一，也是模仿艺术的一个重要的组成部分。

细节描写的大量增加和迅速成熟，并不单纯是小说技巧问题，它反映了古代小说观念的一个变化，即中国传统的偏重「叙事」的小说正在向「模仿」体小说转化。

这是古代说书体小说向现代小说体小说发展的一个重要步骤。模仿是西方美学思想的一大支柱，来源于亚里士多德的「文学起源于模仿」说。

亚里士多德说：

「首先模仿是人的一种自然倾向，从小孩时就显出。……人一开始学习，就通过模仿。每人都天然地从模仿出来的东西得到快感。」

他认为文学的审美价值就在于它是客观存在的模仿物：「人们看到逼肖原物的形象而感到欣喜。」[12]而要达到模仿的逼真、生动，细节的真实描写就是必不可少的。

因此，在这种意义上说，细节描写的成功就意味着整个小说艺术的成功。

《金瓶梅》既没有令人崇拜、敬畏的英雄人物，又没有引人入胜的传奇故事，祇是写了一群道德沦丧的男女，一些平凡的家庭生活，为什么能产生巨大的艺术力量呢？

部分原因正在于它以一个又一个令人信服的细节描写「再现」了生活的「原物」，人们从这些艺术化了的「原物」上获得了「快感」，即艺术的美感。

以模仿宋元说话艺术而形成的白话小说，是典型的「叙述」体文学。作者从来不隐瞒自己的真实身分，不断以「看官听说」的形式介入作品，进行公开的理性说教或对人物、情节进行阐释、评论、说明，故事中的一切都是经过作者之口转述，而非自动的展现。

《三国》《水浒》体现了这种叙述体小说的基本特征。《金瓶梅》虽然并未完全摆脱说书体小说的形式，但其运用戏剧化手法模仿生活的成份大大增加。

读者对作品中的虚构世界更多的是通过作品人物的「自我表现」直接观察，而不需由作者的转述间接领会。显然，模仿比叙述更具生活的真实感。

《金瓶梅》与《红楼梦》

张竹坡曾指出《金瓶梅》的一个重要艺术手法：

《金瓶》有节节露破绽处。如窗内淫声，和尚偏听见；私琴童，雪娥偏知道；而裙带葫芦，更属险事；墙头密约，金莲偏看见；蕙莲偷期，金莲便撞着；……烧阴户，胡秀偏就看见。诸如此类，又不可胜数。……此所以为化笔也。[13]

实际上，张竹坡指出了《金瓶梅》的一个重要叙事技法，这就是利用人物的感官作为一个独特角度，既作为生活细节的展示方法，又为情节的进展埋下伏笔。

张竹坡说的「窗内淫声」是指第八回「潘金莲永夜盼西门庆，烧夫灵和尚听淫声」中的情节：

原来妇人卧房，正在佛堂一处，止隔一道板壁；有一个僧人先到，走在妇人窗下水盆里洗手，忽然听见妇人在房里，颤声柔气，呻呻吟吟，哼哼唧唧，恰似有人在房里交姤一般。

于是推洗手，立住了脚，听勾良久。祇听妇人口里嗽声呼叫西门庆：「达达，你休祇顾打到几时，祇怕和尚来听见，饶了奴，快些丢了罢！」

西门庆道：「你且休慌！我还要在盖子上烧一下儿哩！」不想都被这秃厮听了个不亦乐乎。[14]

正在为武大烧灵超度的时候，西门庆又与潘金莲行淫，当然是在极私密的状态下进行的。

作者认为如果像「醉闹葡萄架」那样正面描写，显然与超度场面反差太大，有违情理。于是祇从听觉的角度，表现二人「颤声柔气，呻呻吟吟，哼哼唧唧」的声音，并让和尚听到，而且因此传扬开来，以致众僧都「不觉都手之舞之，足之蹈之」起来。

这种手法收到一石二鸟的效果，既表现了西门庆、潘金莲的淫荡无行，又表现了僧人的「鬼乐官」和「色中饿鬼」的本质。

类似的写法书中很多，潘金莲之所以被作者赋予「专一听篱察壁」的习惯，在很大意义可以说，是作者赋予了她更多的叙事功能，以她的听觉来表现情节。

如第二十七回西门庆与李瓶儿在翡翠轩内行事，潘金莲便「回来悄悄蹑足，走到翡翠轩槅子外潜听」，结果「听见西门庆向李瓶儿道：『我的心肝，你达不爱别的，爱你好个白□□儿。』……李瓶儿道：『不瞒你说，奴身中已怀临月孕。』」潘金莲这一听，不但第一时间得知李瓶儿怀孕，马上对西门庆和李瓶儿冷嘲热讽，而且深恐瓶儿威胁她的专宠地位，从此立下了害李之心。

张竹坡认为这种写法是以险笔写「人情之可畏」，自然有道理；但从作者叙事的角度而言，除表现了潘金莲的阴险性格，也是推动情节发展的手法。

把叙事任务交给作品人物，巧妙利用各种感官功能作为独特的叙事观点，也是作者的一种模仿技巧，比作者亲自叙述更显得客观真实。

说书体的中国白话古代小说，这种写法很多。自然风景，社会场面，人物的容貌服饰，都可以用「祇见」「但见」之类的套语，通过人物的眼睛来展示。如话本小说中就有很多这样的写法：

相如举目看那园中景致，但见：径铺玛瑙，栏刻香檀。聚山坞风光，为园林景物。

山迭岷岷怪石，槛栽西洛名花。梅开庾岭冰姿，竹染湘江愁泪。春风荡漾，上林李白桃红；秋日凄凉，夹道橙黄桔绿。池沼内鱼跃锦鳞，花木上禽飞翡翠。[15]

祇见一个着白的妇人出来迎接，小员外着眼看那人，生得：绿云堆鬓，白雪凝肤。

眼描秋月之明，眉拂青山之黛。桃萼淡妆红脸，樱珠轻点绛唇。步鞋衬小小金莲，十指露尖尖春笋。若非洛浦神仙女，必是蓬莱阆苑人。[16]

利用人物的眼睛作为一个特殊的叙事角度，这是古代白话小说作者早已纯熟运用的技法。

万历本

话本小说及《三国》《水浒》中都可以找到大量例证，兰陵笑笑生也深得个中三昧。

如潘金莲初入西门庆大官人之家，她和吴月娘诸人相互对看，就写得很精彩。

《金瓶梅》第九回有如下一段描写：

月娘在坐上，仔细定睛观看：这妇人年纪不上二十五六，生的这样标致，但见：眉似初春柳叶，常含着雨恨云愁。……看了一回，口中不言，心内暗道：「小厮每家来，祇说武大怎样一个老婆，不曾看见。今日果然生的标致，怪不得俺那强人爱他。」

这边潘金莲也在看吴月娘：

这妇人坐在旁边，不转睛把眼儿祇看吴月娘，约三九年纪，因是八月十五生的，故小字叫做月娘。生的面若银盆，眼如杏子。……这妇人一抹儿多看到心里。[17]

这一场景是潘金莲嫁到西门庆家后的第一幕。

一边是「仔细定睛观看」，另一边是「不转睛」地看，组成一幅饶有兴味的画面。双方的相貌都由对方的视觉中映出。

吴月娘何以要「仔细定睛观看」？仅仅是为证实小厮们对金莲长相的赞赏吗？非也。

虽然作者把吴月娘写得宽宏大度，但这个「仔细定睛观看」，正说明她在用心探究「俺那强人」为什么要爱她；起码要在金莲的容貌上证实一下是否值得「俺那强人」的爱。

结果承认金莲确实「生的标致」，弄清了西门庆爱她的原因。对于刚到陌生环境的潘金莲来说，最迫切的是对这个新环境的了解；而最直接的方法，莫过于亲眼观看。

作者将吴月娘和李娇儿等众妇人的长相放在潘金莲的眼中看出，是充分体会她亦急于见到这些人的心情。虽然双方都急于见到对方，了解对方，但目的却不尽相同。

月娘难道仅仅是为了探讨西门庆爱潘金莲的原因吗？当然不是。我们从她的口气里可以发现，她是受到一股妒火的驱使。

而金莲则是在谋求对策，她本能地感觉到，几个强劲的对手早已在这里等着她，她必须尽快地找出对策来，否则便难有立足之地。

像潘金莲这样有心计的女人，她很清楚自己面对的这几个女人，不仅是自己的伙伴，更是对手。

张竹坡又云：「内将月娘众人俱在金莲眼中描出，而金莲又重在月娘眼中描出。文字生色之妙，全在两边掩映。」[18]

对读者来说，等于利用双方的眼睛看到对方的相貌，易产生身临其境之感，比由作者口中叙出更具艺术效果。

对景物和场面的描写，《金瓶梅》也多用人物视觉观点，并多有「祇见」「但见」作前导词。

如「吴月娘在家整置了酒肴细果，后同李娇儿、孟玉楼、孙雪娥、大姐、潘金莲，众人开了新花园门，……但见：正面丈五高，心红漆绰屑；周围二十板，砧炭乳口泥墙……」

「但见：万里彤云密布，空中祥瑞飘帘，琼花片片舞前檐……」有时还可以利用人物视觉观点的不断变换，映出一连串的动作行为，使情节内部的各种因素紧密地连系在一起。如第七十九回：

到次日起来，头沉，懒待往衙门中去，梳头净面，穿上衣服，走到前边房中，笼上火，那里坐的。

祇见玉箫早晨来如意儿房中，挤了半瓯子奶，径到厢房，与西门庆吃药，见西门庆倚靠在床上，有王经替他打腿。

王经见玉箫来，就出去了。打发他吃药，西门庆叫使他拿了一对金裹头簪儿，四个乌银戒指儿，教他送来爵媳妇子屋里去。

这一段写得很细，可以说全由不起眼的细节构成。如果把这一连串动作分割一下，则是：

①叙述人见西门庆在书房里坐的。

②西门庆见玉箫儿如意儿房中挤奶。

③玉箫儿见王经替西门庆打腿。

④王经见玉箫儿打发西门庆吃药。⑤叙述人见西门庆使玉箫送东西。

①是叙述人的视角，②③④的场面都放在作品人物的视觉中写出，到了⑤又回到叙述人的视点上来。

从人物视觉的角度反映描写对象，这种写法的长处在于更容易造成模仿的「幻觉」，更接近生活本身的真实。

就生活的实际情形来说，任何事情的发生都必须亲眼看到或亲耳听到，人们才易于承认这件事确曾发生过，也即是说，必须有见证人。

而小说中的事件，多是由叙述人（作者）反映的，读者承认叙述的真实要有一个前提，即叙述人必须是诚实的。

叙述人固然是一位「全知的神」，但比较而言，人们宁愿相信作品中戏剧化了的人物，更相信全心全意的眼睛或听觉。

由作品人物眼睛所看出的东西，不仅具有客观真实性，同时也不可避免地蒙上人物的主观色彩，有时这种主观色彩比客观性更重要。

《金瓶梅》连环画 · 西门庆之死

在我们所举的吴月娘和潘金莲对看的例子里，两人眼中看到的一切，实际上已染上一些她们个人的情感。

再如第二回潘金莲和西门庆初次相见：

妇人便慌忙陪笑，把眼看那人，也有二十五六年纪，生的十分博浪：头上戴着缨子帽儿，金玲珑簪儿，金井玉栏杆圈儿，长腰身穿绿罗褶儿，脚下细结底陈桥鞋儿，清水布袜儿，腿上勒着扇玄色桃丝护膝儿，手里摇着洒金川扇儿，越显出张生般庞儿，潘安的貌儿，可意的人儿，风风流流从帘子下丢与奴个眼色儿。

西门庆眼中的潘金莲则是：

黑鬓鬓赛鸦翎的鬓儿，翠弯弯的新月的眉儿，清泠泠杏子眼儿，香喷喷樱桃口儿，直隆隆琼瑶鼻儿，粉浓浓红艳艳腮儿……[19]

作者巧妙运用了儿化韵的修辞手法，细致地描写二人的衣着、长相，共享了二十六个「儿」字。

勿庸置疑，这种细密的刻画有介绍出场人物外表的作用，但更主要的，特别是一连串儿化韵的运用，与其说是描绘二人的形貌，不如说是二人相互挑逗、吸引的感情流露，正是这富有弹性的感觉中，透出他们轻佻、浮荡的性格。

利用作品人物的言语叙事，也是一种模仿的方式；亦即柏拉图所云「诗人竭力造成不是他本人在说话」，而是由别人在讲话，担当叙事任务的假象。

言语作为一种传达信息的工具，在生活中无时无刻不在发挥重要作用，在小说中，祇把言语作为一种叙事观点，即作家反映现实生活的独特角度，而不仅仅充当故事人物之间的交际工具，它才显得更有意义。

张竹坡对《金瓶梅》的言语观点叙事甚为称赞，在第三十五回批道：「此回单为书童出色描写也，故上半篇用金莲怒骂中衬出，下半篇用伯爵笑话中点醒也。」

书童是个供人玩乐的男宠，与西门庆有暧昧关系，对这个特殊人物，作者不正面描写，而放在「金莲怒骂」和「伯爵笑话」中叙出，确是奇绝笔法。

张竹坡还对崇祯本《金瓶梅》将武松打虎情节放在应伯爵口中说出大为赞赏：

《水浒》上打虎，是写武松如何踢打，虎如何剪扑，《金瓶梅》却用伯爵口中几个怎的怎的，一个就像是，一个又像，致使《水浒》中费如许力量方写出来者，他却一毫不费力便了也，是何等灵滑手腕。[20]

不同叙事角度的运用，与作者要达到的艺术目的密切相联。《水浒》写的是武松，对能表现其豪勇性格的每一个细节都不愿放过，所以采取作者旁观的写法，对武松的一招一式，一拳一脚，虎的一扑一掀，一剪一吼都细加刻画，增加细节的真实感，以造成惊心动魄的气氛。

《金瓶梅》是以西门庆、潘金莲等作为主要描写对象，将武松放在应伯爵口中叙出，就使情节变得更加精炼、集中。

从这一点来说，崇祯本《金瓶梅》确实比词话本更懂得人物言语观点的妙用。利用人物转述故事内容，有时是情节的需要，不得不如此。

如第六十四回李瓶儿死后，傅伙计与玳安有一段对话。当傅伙计闲话中说起西门庆发送李瓶儿之事，玳安说道：

一来是他福好，祇是不长寿。俺爹饶使了这些钱，还使不着俺爹的哩。俺六娘嫁俺爹，瞒不过你老人家知道，该带了多少带头来？别人不知道，我知道。把银子休说，祇光金珠玩好、玉带绦环鬏髻、值钱宝石，还不知有多少。为甚俺爹心里疼？不是疼人，是疼钱！

玳安是西门庆的心腹小厮，对主子侵吞花家财产之事知之甚详，而且肯定还知道更为隐秘的事，由他来道西门庆心中的秘密，揭示他与李瓶儿关系的另一个侧面─金钱与爱情，显然具有较强的说服力。

作者无意使读者对西门庆的性格实质与李氏关系产生误解，所以将玳安的话偏偏放在西门庆对李氏葬礼如何不惜钱财，对李氏如何伤悼的种种虚伪表演之后；假象与实质的强烈对照，也产生了明显的讽刺效果。

还有一种情况是以作品人物的言语表现自身，有时还配以动作；比较而言，这种写法的戏剧化味道更浓一些。

如李瓶儿要生孩子，潘金莲妒火中烧，十分恼怒，就有一段相当精彩的戏剧化表演。她对孟玉楼说孩子不是西门庆的骨血：

「我和你恁算，他从去年八月来，又不是黄花女儿，当年怀入门养？一个后婚老婆，汉子不知见过子多少，也一两个月才生胎，就认做是咱家孩子！我说差了，若是八月里生孩子，还有咱家些影儿；若是六月的，小板橙凳糊险道神─还差着一帽头哩。失迷了家乡，那里寻犊儿去？」

正说着，祇见小玉抱着草纸、绷接并小褥儿来。

孟玉楼道：「此是大姐姐预备下他早晚临月用的对象儿，今日且借来应急儿。」

金莲道：「一个大老婆，一个小老婆，明日两个对养，十分养不出来，零碎出来也罢。俺们是买了母鸡不下蛋，莫不杀了我不成？」又道：「仰着合着，没有狗咬尿胞虚欢喜。」

玉楼道：「五姐是什么话！」以后见他说话出来，有些不防头脑，祇低头弄裙子，并不作声应答他。潘金莲用手扶着庭柱儿，一只脚跐着门坎，口里磕着瓜子儿。

祇见孙雪娥听见李瓶儿前边养孩子，后边慌慌张张，一步一跌走来观看，不防黑影里被台基险些不曾绊了一交，金莲看见，教玉楼：「你看献勤的小妇奴才，你慢慢走，慌怎的？抢命哩？黑影子绊倒了，磕了牙也是钱！姐姐，卖罗卜的拉盐担子，攘咸嘈心，养下孩子来，明日赏你这小妇一个纱帽戴？」

良久，祇听房里呱的一声，养下来了。……这潘金莲听见生下孩子来了，合家欢喜，乱成一块，越发怒气生，走去了房里，自闭门户，向床上哭去了。[21]

这一段写得极细，几乎全由人物言语和动作组成，「镜头」的转换相当快，表现了潘金莲、孟玉楼、孙雪娥等几个人对李瓶儿生孩子的微妙态度，十分形象生动。

特别是对潘金莲在一瞬间的心理变化，很有层次地展现给读者。一开始，她在李瓶儿怀孩子的时间上做文章，以证明大家不该盲目为这个「失迷了家乡」的「犊儿」高兴；继而又骂西门大姐是西门庆的小老婆，并恶毒地诅咒「十分养不出来，零碎出来也罢」；再下来骂孙雪娥；最后，孩子下地了，潘金莲却在一片喜洋洋的气氛中，「向床上哭去了」。

这一连串的镜头，完整而清晰地映照出潘金莲这个邪恶女人由嫉妒到恼怒，由恼怒到诅咒，由诅咒到绝望而痛哭的阴暗心理的整个活动过程。

这里还夹着两处动作描写，是作者观察视点。一个是写潘金莲气急败坏地骂东骂西时「用手扶着庭柱，一只脚跐着门坎，口里磕着瓜子儿」，像一幅人物特写镜头，照出一个色厉内荏的泼妇形象。

此时的潘金莲虽又气又恼，却故意装出一副毫不在意的样子，想用表面的平静掩饰心中的不安和妒火；二是写金莲「越发怒气生，走去了房里，自闭门户，向床上哭去了」，反映了她在事实面前终于绝望，暴露出一个「失败者」无奈的心理状态。