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作者：鱼禾水（苏滨） 二、间性即意义 大漠风起，飞沙蔽日，风左右着沙的迁徙，沙改变着风的疾徐。当一切尘埃落定，沙必与大气结盟，酝酿下一次风暴。风之于沙，恰似沙之于风，二者互为影响，彼此牵连，构成不断对话、相互指涉的文本关系。依此类推，荒漠与都市之间，超越与沉沦之间，探险者与越野车之间，勇气与恐惧之间，车辙与沙脊之间，生存与死亡之间，无不蕴含着某种对话性的结构关系。换言之，能指层面上的一切关联性因素，在特定语境中都具有不同程度的文本间性，而意义的发生无不以此为基础。 观展印象中，我所解读到的文本间性，起于他晚近的作品——铜版画系列《时间雕刻》。这个系列完成于2019年秋，画作达百幅之多，阵容颇为浩大。根据由远及近的观看习惯，它们在第一印象中，恐怕会被视为写实性的石头形象，其后才会被归为沙粒。然而，这些貌似写实的东西，其实既不是什么石头，也不是什么沙粒，更与写实性毫不相干。严格地说，它们表现的只是沙粒的微观镜像——需要借助光学显微三维扫描成像技术才能“制造”出来。在日常世界中，肉眼根本不可能获得这种视觉经验。  《时间雕刻》(No.1) 2019年 凹版 问题的关键在于，作为一系列的视觉文本，沙粒的超现实镜像究竟意味着什么？在笔记中，马泉曾这样写道：“随着探究的深入，我的兴趣也逐渐由宏观的空间观照，转入对微观个体沙粒的好奇上来……沙尘虽然微小，肉眼几乎无法分辨，但当把它放大到1600倍时，会感到非常震撼，就像一个巨大的岩石般充满了丰富的视觉肌理与构造……”可以看到，当岩石般巨大的沙粒令他深深震撼时，沙粒的个体价值已然从沙漠的宏大叙事中挣脱出来：岩石是沙粒的母体，它远离我们，早已为我们所遗忘。  《时间雕刻》(No.2) 2019年 凹版 借助显微镜看到的沙粒，其实不过是沙粒的微观镜像，并不等于凹版中的图像本身。如果离开了大量图层的整合处理，凹版不可能获得沙粒的微观镜像，铜版画中的“沙粒”也不可能产生。也就是说，从铜版画中看到的“沙粒”，并非其微观镜像本身，而是对镜像的再构建，更准确地说，它们是一种“拟象”。凭借这种拟象，沙粒得以显现个体独立的意义：作为岩石的另类存在，它们并不因沙漠的辽阔而卑微，也不因肉眼的局限而渺小。因此，作品力图表现的东西绝非沙粒本身，而是隐藏其后的巨大力量——“时间雕刻”，而这不正是作品标题的喻指么？基于这种历时性的叙事方式，100幅铜版画折射着既现实又魔幻的岩石谱系：它们拥有着岩石般清晰的面目，流露着岩石般真挚的表情，却又比岩石本身更孤独和沧桑。它们仿佛以超现实的伟岸身影走进现实，同时又以超时空的原始面目重返远古，召唤着遮蔽已久的灵魂……可以说，作品中的一切语义，无不诉诸文本间性。 如果以《时间雕刻》为参考坐标，那么不难发现，纸本水墨系列《马记》无疑具有前文本的意义。《马记》可以说是沙漠叙事的起源，也是延绵最久的系列。其中，2016年创作的55号、134号、135号、141号、162号作品，前文本的意味尤其显著。这些作品貌似抽象绘画，其实与抽象语言毫不相干，因为它们既不拒斥具象，也不否定叙事，更不迷恋形式本身。画中的形态虽然看似抽象，但其呈现的，却是沙漠叙事从宏观到微观的转向。在这种由表及里的过程中，它们作为极限叙事的有机构件，以细胞状单体或单体集群的图式，凸显了至小无内的微观态，以及微观世界的无限性。在这个意义上说，《马记》系列是《时间雕刻》系列的潜伏动机，似抽象而非抽象；《时间雕刻》系列是《马记》系列的衍生形态，似写实而非写实。在这里，纯粹形式主义的解读终将一无所获，仿佛意义早已翻越一道道防火墙，在形式边缘旁逸斜出，在文本之间茂盛生长。  《马记》（No.141) 2016年 138cmx69cm 纸本水墨 由于文本间性包含了能指层面上的一切关联性因素，不同媒介之间也可能发生相互指涉的关系，因而意义的生长完全可能越过媒介的边界，犹如块茎般在媒介之间恣肆蔓延。在马泉看来，艺术创作应该“毫无顾忌地根据需要来尝试各种媒介的叙事可能性”，也就是说，叙事理应先于媒介。这也意味着媒介天然即文本，媒介间性亦是文本间性的表现形态之一。 以我个人的观感，马泉的艺术世界中，媒介间性几乎无处不在。  《马记》(No.7) 2019年 480cmx240cm 综合材料 譬如，纸本水墨系列《马记》与铜版画系列《时间雕刻》，二者在媒介上截然不同，然而凭借微观叙事的纽带，意义依然能够逾越媒介的藩篱，将两个文本系列牵连在一起。尤其值得注意的是，《马记》甚至按照媒介的差异分为两个系列——纸本水墨系列与综合材料系列。作为水墨系列的一种变异，后者强调了浮雕语言与色彩语言的交融，并由此衍生出一种触觉化的色彩语言。以前我曾在马泉工作室见过其中部分作品，它们在我心中留下了不少悬念，直到我站在展厅中央的那一刻，我才真正意识到：蕴含其中的触感与视觉张力，必须依托于整个系列结构才能散发出来，犹如赤脚行走在沙滩上才能感受到大地表皮的弹性。 又如《时间雕刻》系列组成的倒三角形，恰恰与《时空的收藏》的金字塔形式构成了对峙关系：层级结构的金字塔稳定而现实，以不容忤逆的地心重力固定着其内部的沙粒标本；倒立的三角形则显得极不稳定，它在竭力抗衡重力的同时，还以倒叙的逻辑顽强抵抗着时间之矢。在这种矛盾的形式对比中，视觉张力得到了强化，同时两个文本也发生了媒介互涉的关系。 再如沙粒，当这种坚硬的颗粒物质作为媒介时，将会意味着什么？从装置作品《时空的收藏》可以看到，从巴丹吉林沙漠采集来的沙粒，分别被装入了1300个玻璃瓶，其原始的物质性被纳入到一个金字塔结构中。相映成趣的是，装置作品《瓷沙编码》中，沙粒则按不同配比与陶土、瓷泥相混合，再以氧化工艺与还原工艺高温烧结，形成390块刻有不同经纬度的微型砖。显而易见，二者均以沙粒作为主要媒介，但语法各异。《时空的收藏》凸显了沙粒原始样态与沙漠的地缘关系，《瓷沙编码》则凸显了历时性的微观图式与共时性的地理坐标之间的关联。在这里，地理空间与沙粒形态之间，似乎构建出一种亦分亦合的互生关系，它们在文本间若即若离，于交替中或隐或现：这些瓷沙混烧的微型砖块仿佛一块块微型的墓碑，排列成齐整的方阵，镌刻在砖上的经纬度仿佛一句句法力无边的魔咒，随时能够唤醒那些烧结成砖的沙粒，令它们一次次起死回生，一次次与金字塔内的沙粒合为一体，一遍遍倾听荒漠深处的风声如何掠过头顶。在马泉这里，沙粒作为一种媒介，既是物质，亦非物质；既是具象，亦非具象；既是符号，亦非符号。 从巴丹吉林沙漠到艺术工作室，从亘古洪荒到展览场域，从一个文本到另一个文本，媒介语境无时不处于切换之中，媒介语义也始终被反复界定与改写。如果说，无数的沙粒媒介重建了一个沙漠世界，那么，这个世界就只能从无数文本的结构关系中发现。在这个世界里，多元并置的文本形态充满了差异性，其中既有绘画，也有装置；既有音频，也有视频；既有人造物，也有自然物；既有平面形式，也有立体形式；既有视觉文本，也有听觉文本……这个世界盘根错节，变动不居，一方面充满了断裂，另一方面文本间性又使之不断弥合。或许，断裂只是一种假象，正如连续是一种幻觉。 无论如何，未知的意义之门，随时都可能再次敞开。后结构主义所谓“意义的无限滑动”，抑或去此不远，由是观之，马泉的艺术世界正好符合了我对后结构主义的某些想象。 三、时间尽头的跃迁 至大,故名“无外”；至小,故名“无内”；一者宏观，一者微观，都是指空间的无限。马泉的视觉文本，大抵与此相关。然而，由于极限叙事须臾不离于时间，非时间性的视觉表达似乎力有不逮，而存在之思囿于其中，亟待跃迁而不可得，以至叙事焦虑时时尾随其后，挥之不去。 存在之思在马泉这里，根源于历次刻骨铭心的极限体验。这种存在之思关乎面向死亡的存在，以海德格尔的概念来表述，就是“向死而生”。如果说，极限探险是经由实践而打破现实的死亡禁忌，那么，存在主义则是以哲思揭示存在本身的一种特性：死亡的可能性乃是最内在于个人的隐性存在，是一个未在当下显现出来的存有，一个潜隐在现象世界之下的存在。由于死亡的可能性无时不在，因而对于此在来说，死亡就是面向终结存在。向死而生，意味着此在的有限性，任何他人都无法越俎代庖。正是透过直面死亡的可能性，此在得以超拔于日常的琐碎与沉沦，整体性地观照自身的存在价值，也就是从非本真状态进入本真状态。由此，存在本身才得以彰显出来。里尔克的书信集《慕佐书简》中，有一句名言：“死亡乃生命的一面，它规避我们，被我们所遮蔽”,正与之异曲同工。正因为死亡禁忌的根深蒂固，世俗世界才竭力遮蔽极限体验的超越性，把极限探险当作一种高难度、高风险的体育运动，或是一种极具刺激性的户外娱乐，从而使之看起来与死亡禁忌毫不相干，因而极限体验难免被视为日常经验的特殊品种。然而，这并不能取消极限体验在本质上的超越性，也无法削弱其对于死亡禁忌的不断僭越。可以说，内在的超越性使极限体验获得了生命哲学的意义,单一性的视觉语言似乎难以作为这种生命哲学的表征形式。 极限叙事如何才能突破视觉语言的束缚？时间性的文本如何才能得以构建？存在之思如何才能融入时间性叙事之中？这些问题一度困扰着马泉。苦苦求索之际，音乐似乎让马泉发现了契机。大约是三年前，马泉迷上了音乐。先是钢琴，随后是音箱、电子键盘、调音台、效果器、合成器等专业设备接踵而至，最终摆满了他工作室的小二层。原以为他只是聊以自娱，没想到他越来越进入状态，不但练琴成了日课，有时甚至通宵达旦地摆弄音乐设备。一年后，当我第一次听到他演示电子音乐时，我才隐隐约约意识到，他正以此寻求创作的突破与跃迁。大致从这时起，时间之流在其艺术生命中开始喷涌汇聚，载着超越视觉的文本之舟，飘向存在之思的彼岸。 在马泉的作品序列中，音频与视频文本都出现得较晚。此类作品以2019年最为高产，其中的力作有《永恒的一刻》《流沙》《时间简史》《纠缠态》《在别处》《微观与宏观》《迁徙》《时间雕刻》《不确定性》，等等。这些作品以音乐性为内在逻辑，通过声音与影像的有机交融，使沙漠叙事得以在双重的时空结构之间自如跃迁。 我一直认为，音乐天然比绘画语言更富于意象性，也更贴近于诗与哲学。可以说，《永恒的一刻》也再次印证了这一点。这首乐曲，我在不同场合听过多次。其中一次，甚至忆起了青葱岁月所耽迷的艾略特，以及他的诗歌《四个四重奏》：“如果时间永远都是现在/所有的时间都不能得到拯救/那本来可能发生的事是一种抽象/始终只是在一个思辨的世界中/一种永恒的可能性/那本来可能发生的和已经发生的/都指向一个终结，终结永远是现在/足音在记忆中回响/沿着我们不曾走过的那条通道/通往我们不曾打开的那扇门……”这些恍如隔世的文字充满着灵性，它们仿佛穿越了时空，与马泉的音符交织在一起：在飘忽不定的风中, 沙粒撞击着沙粒，重复着机械般冰冷的单音节，足音在记忆中回响，音簇不断叠加，音块持续膨胀，旋律瞬间划破天际，在多调性之间辗转游弋，多节奏交错穿行于时间隧道，音块不经意破碎，水滴敲打着钢片，时间尽头的亮光扑朔忽闪，黑暗依旧静静地流淌, 通往我们不曾打开的那扇门…… 在这永恒的一刻，仿佛时间已彻底断裂，或者说，时间已抵达尽头,马泉的极限叙事也由此跃迁到一个新的能级。 通过音乐性叙事,马泉沿着他不曾走过的那条通道,返回到充满或然性的原初世界。这是一个全然流动、无限绵延的世界，无源头也无终点，时间呈现出无穷无尽的样态，唯有凭借直觉性的具体把握，才可能将生命之流与之完全交融在一起。这种交融，正如柏格森所说，是主体将自身置于对象之内，“以便与其中独特的、从而是无法表达的东西相符合”。 在这个意义上说，马泉独特的艺术世界源于沙漠，却超越了沙漠；来自经验，却颠覆了经验。跨过世俗与探险、文明与洪荒、声音与图像、时间与空间的重重界限，其多态叠加的作品，不仅意味着生命个体对线性时间的不断超越，而且隐喻着微观世界的或然性，以及多元状态并存的可能性。 所有这一切，至此都生成为一个新的文本，或者一个块茎——既指涉马泉的极限叙事，又向这个世界之外延伸。  鱼禾水（苏滨），艺术评论家，清华美术学博士后。 |
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