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张晓玲出生于1956年，1983年从中央音乐学院毕业。她那拨学生入中央院学习时，没有唱女中音的老师，她的主课老师贺高勇女士是女高音。当时业界对女中音声部的认知有偏颇，普遍觉得女中音就应该主攻又粗又重的味道，练高音属于不务正业。她毕业分配到中国歌剧舞剧院，贺高勇老师没有因为她毕业就撒手不管了，她领着张晓玲去张权那里继续提高。张晓玲领悟业师的想法是“作为专业主要演员应该在艺术和综合素质上进一步提高，仅凭在学校学到的那些东西还远不够用，应该找一位舞台表演和声乐艺术水平更高层次的老师来进一步提高我，开阔我的眼界，使今后的艺术道路走得更稳些。”我则多想了点歪的，贺老师可能觉得，自己这个学生所在的声部在民族歌剧舞台上生存不易，早做一些筹谋总比傻等着报废强，万一在这个单位没啥机会，多练点能耐往有奔头的单位调动也有实力不是。 张晓玲写过一篇回忆张权的文章，题为《无法释怀的回忆——张权先生教我唱<乌苏里江>》,回忆张权先生让她练《乌苏里江》的经历。这支歌是张权的保留曲目，张晓玲非常不理解自己一个女中音干嘛练这个。在她看来，此歌“那么多的高音、小装饰音、小拐弯、节奏音型变化跳跃多、歌词多段、难度也较大，简直就像花腔女高音的作品，就是用民歌的嗓音唱也比我们低声部强，这歌给我唱简直太难啦”。张权先生当时给出的理由是在中国从业，女中音不能只在外国典范作品里提高，民族特色鲜明的作品必须要唱好。同时也阐明，唱这首歌曲，声音在高位置，而且情绪分化需要分明，铺陈需要细腻，不光能够训练声音色彩的变化、情绪变化的造型思路和技术，对加强高音区力度的运用和气息弹性很有好处。她告诉张晓玲不要怕因为唱了这歌，会被议论不像女中音。实际上女中音与女高音的区别主要是歌唱音色决定的，并不是简单的靠音域宽窄定下来。女中音也有唱花腔的，高音也唱得非常好。她要求张晓玲要从练习这首歌中改变目前的高音状态，根据风格情绪的不同，善于运用多种声音色彩，要敢于突破自己。张权曾经是歌剧演员，故而她在训练张晓玲的时候也格外重视“表演”细节——肢体动作、表情、眼神与歌唱内容的相谐，不能脱离歌曲的演唱情绪任意做表情或动作。 有移调演唱《乌苏里江》开路，两年后张晓玲在青歌赛赛场移调演唱了《黄河怨》。在我的记忆中，女中音版本的《黄河怨》很少，张权先生对中低声部歌者的声区和音色见解，以及她训练女中音的方式在那个时代是难能可贵的。她心目中，对女中音如何唱好中国情、特别是唱好复杂的中国声乐作品有明确的标准。她对张晓玲的职场未来，或许也有着另一番评估，诚然，不论是张权先生全盛期的五十年代还是上世纪八十年代初，中国原创歌剧在女高音之外的作品供给严重缺门。这种畸形状态至今没有得到根本改善。人才少造成作曲家不愿意写作品，越没有作品也就越难培养出人才，用女高音声部的歌曲移调训练女中音，不得以而为之的尴尬也是事实。我国的声乐教学起步晚，女高音声部的发声训练相对容易，故而队伍也壮，在民歌范式圆融到美声技术方面也取得了一些成绩，但也应该看到，其他声部的中国化还不够好，尤其是在原创歌剧方面，典范曲目还远远不足够选拔和培养中国范儿歌剧演员。张晓玲曾说她在学院期的学习有低中声区过浓过重、做出浓厚音色的情形，而且有意无意地规避对高音能力要求相对突出的歌曲。显然，张权并不认同当时业界对女中音音色的认知教条，对张晓玲的训练也正是针对这个不足。 
焦母的唱段↓↓ 
在中国顶级民族歌剧演出单位，一个五零后女中音正当年时候就赶上这么一个角色有些份量，彪炳了中国社会主义声乐史不？ 总想过太平日子，没有应对突发事件的准备是不切实际的。 建议加公号团队联系人微信 XIANGWANG-2012 ,下好先手棋。 另，本号有别苑，可顺带关注 ↓  |
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