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和声思维的意义 在西方音乐中的作用 按照我们对音乐思维给出的定义来看，和声思维，即以和声音响表象为基本素材进行操作的音乐审美心理活动。它包括了感性获得的和声感，以及知性获得的和声逻辑知识，两者结合在一起才可能形成既有自觉意识的导引，又有非自觉意识层次的动作思维操作，由此构建成完整的和声思维体系。只有在这样的思维体系的操作下，无论作品的写作还是诠释，方能体现出和声的表现力；也正是有这样的和声思维体系，西方音乐才可能形成可持续发展的多声部音乐的体制。 体系建制基础 西方音乐体系既以多声部交织为其基本表现形态，那么专门归纳其中规律的和声学，便成了产生一切技法的母法，是统管一切音乐逻辑的“宪法”。 旋律产生的土壤 如前所述，西方审美观念在于表现“力的普遍存在”，因此使时间予以力度化的和声，就成了把一切表现手段予以编织成型的根据。在这过程中，任何声部中出现的线形就必然是和声思维的反映。 首先，西方音乐的旋律是抽取和声进行的构成音而编织生成的。 我们从西方音乐中变得越来越复杂的旋律也可以得到明证：没有系统的思维方法对实践进行总结，又反过来给予指导，光靠经验积累，或只是对现象的表述，是不可能发展到这样地步的——正如一个缺乏和声感的民族所经历的实践那样，永远止步于纯朴的旋律。一台晚会，优美的旋律使艺术听知觉审美疲劳而不胜其烦。而西方音乐体系正是有了和声思维，有了它本身的发展，因此在此基础上形成的旋律，也有了更大的张力，满足了审美情趣不断发展的要求。 下例中旋律出现种种瞬间的离调进行，这是单声部思维不可能写出来的，因为当时的和声思维已发展到了频繁使用交替和弦的缘故。因此作为呼应乐队（2）而引出的小提琴主题（3），它的后半部分就会出现这样的音调（3/3），以及随后的扩展（4/3）。为了在降二级（E）引出乐队在 bE大调上出现，小提琴声部又构成那样的（7—8）旋律进行了：
普罗科菲耶夫《第二小提琴协奏曲》第二乐章 复调技法的粘合 尽管就音乐发展进程而言，和声学是从对位法发展过来的，但即便是严格复调技法的发展过程，从中世纪后期的雏形到文艺复兴时期的顶峰，一路过来却又是始终依赖着和音叠合的原则才可能进行操作的。复调早期形成阶段也正是因为缺乏纵向和音结合的原则，致使整个织体显得凌乱、粗糙。我们在讨论复调的时候会更多地涉及这个问题。 此后的数字低音以及到和声学的建立，和声思维更是进一步地成为自由复调的控制声部和形成格律的依据。 曲式构成的先导 从音乐史的发展可以得到明证，各种曲式的萌芽几乎都集中在和声学酝酿之初，而进一步的发展又出现在和声学建立之中，及其规律得到更充分的阐发之后。究其原因，那是因为在西方音乐中，一个意象的发展进程往往与力度演绎的各个环节有关；在那些包含多个意象的艺术音乐中，不同的调性更是它们分别展现的平台，并暗示它们之间不同关系的转化过程，无论是它们各自的呈示、其间戏剧性矛盾发展，还是最后达到新的关系，都是通过和声力度进展的不同环节而紧密契合的。 如前所述，艺术美的秩序具有生长性，功能的序进，既是微观的，又是宏观的，因此，只有通过和声力度的布局，才有可能演进为大型的结构。 即便是配器技法，也莫不以和声知识作为操作基础，例如音响在音区上的组合、各种元素的分配，都需要和声知识的解释。 风格发展动力 如前所述，和声思维既是审美心理需要，又是在音乐实践的积累过程中而产生，因此它也就不可能永恒不变。更重要的是，作为一种思维规范，它就有可能在外界条件影响下——时代观念的变化、审美追求的转移——根据自身的逻辑，使得这门学科得以不断地发展。 也正是和声学具有西方音乐体制根本大法的意义，带动了复调、曲式、配器等技法的变化，从而使西方音乐风格不断演进。 如前所述，和声的美，在于音响上构成的一系列的辩证关系。而和声思维又是以力度弘扬得到西方美学追求的支持，当然，还有审美心理上的原因——我们将在后文讨论完形理论时候再加补释——这就使得它的自身从稳定与不稳定的一对矛盾中，始终以不稳定为矛盾的主要方面。这就极大地促进了风格的发展。 特别是现代审美思潮兴起，对和谐的怀疑、对稳定的否定，导致对主和弦聚焦的模糊，随之产生各种松散的结构；内张力的加剧、不协和音响的独立，致使织体中声部的结合失去控制力，构成所谓线条主义堆砌；调性崩溃之后音与音之间的基本秩序瓦解，等等，这一切都拜和声动力不断发展所赐。因此，和声对于西方传统音乐的发展，可谓成也萧何、败也萧何。 对个体音乐能力的发展意义 走向自主初步 如前所述，音乐思维最重要的意义，是让音乐学习者从自在、自为走向自主，从感性水平对音乐的感受、宣泄，提高到理性与感性结合的综合把握。 和声学是西方音乐体系的基本大法，也是艺术音乐的思维基础。对于每个音乐院校的学生而言，就必然是继乐理之后最重要的必修科目。它的重要性不仅仅是通过它可以掌握或了解和声的各种写作技法，更在于它是培养音乐思维的最初步、也是最重要的环节。把和声的学习称谓专业入门之始并不为过。 培养思维定势 西方音乐既以多声部音乐为本，那么表述多声部音乐基本规律的和声学必然成为一种思维定势。这种定势之所以形成，是因为和声学对于音响内张力与外倾力的力度发展的表述，符合情感发展的逻辑，也符合事物发展中力的轨迹逻辑。 这种思维定势之形成，成为西方体制音乐家音乐思维的内在诱导，在非自觉的层次操纵了作品的力度、色彩、声部等的运行，帮助学习者形成艺术的直觉，我们将在后文更详细地讨论直觉对音乐家的意义。 反之，西方音乐的发展，也必定与突破旧有的思维定势有关。例如对不协和的处理、对功能进行的反叛，等等。 因此，对学习者而言，首先要形成这样的思维定势，才可使自己的一切音乐行为符合西方体制的要求；其次，是在思维定势上的创造、展衍；最后，更是对它的突破。这三个步骤也是必由之路。 领悟音乐真谛 如前所述，在西方音乐的语境中，和声既然是使一般时间予以个性化力度化的手段，那么有了和声思维便能够把西方音乐的进行提高到时间—空间交融艺术本质的高度加以再认识。 这样的再认识也就是不会局限在把音乐只是作为单纯的自我情感宣泄里，而是让与音乐家正处于同一现实时间的听众，带入被自己和声手段所创造的虚拟时间里，通过力度、色彩的变化，诱使他们共同感受到情感的变化。 加深音乐理解 和声思维与和声感既是音乐思维的一个重要组成部分，那么对它的掌握也就必然会加深对于音乐作品中各种细节的体验和理解。 透析作品个性特征 这种体验和理解，首先是建立在对作品个性的认识上。 如前所述，和声学是一种虚拟的表述，它的种种和声进行都是一般性的、原则性的概括。正是有了这样的基础，我们也就有可能以此为滤纸，取得作品的个性结晶体。 这样的领悟，主要通过学习和声简化分析的技术得到。简单说来，去除和弦外音，归并和声音级，使音乐浓缩成最简单的基本模式——巩固调性的主属和弦——从而得到背景；理解在此基础上构成的骨架和弦进行，由此得到中景。透过两个最一般性的和声表述层次，前景中出现的一切现象，无论外音的运用，还是装饰的、附加的、变化的种种细节，也就是作曲家不同于一般个性的表现了。 在下例中可以看到，整段音乐实际上只有一个主和弦背景。推到中景时，有变格进行（2/4，bE），其间还有一个三度弱进行（3/2，Ⅲ6）。推到前景时，可以看到作曲家为了掩盖三和弦结构以及大小调的音调，刻意用了四度叠置和弦以及带有五声性骨架的旋律进行（2/4—1/3）：
普罗科菲耶夫《罗密欧与茱丽叶》“阳台告别” 把握时代风格特征 从获取和声中景的分析过程中所呈现出来的和弦关系，也可以得到时代风格的一些特征。 例如聆听维也纳古典时期的音乐，总会让我们感到有一种简洁、纯净、充满青春活力的美灌注在大师乐谱的每一个音符中，但往往又很难解释清楚作品何以能有这样的境界。对中景的分析可以让我们注意到，那几乎只用正三和弦的连接构成（见例2—8），上四下五度的进行充满力度，显示出英雄主义气魄；和声序进明晰，言简意赅，全无矫饰，因而才可能在推到前景时，在延长的和声节奏中显出优雅、活泼和天真，在密集的和声节奏中又可以感到沉思的魅力。这样的音乐完全适应了立足理性表述，以及追求结构平衡的审美观念。 浪漫主义的中景就已显示出力度变化的细致和色彩的丰富。例如肖邦《F大调夜曲》，开始四小节只是一个主和弦背景（1—4/1），这就规定了这几小节基本是平静的情绪，中景虽然出现了Ⅵ6（2/1）Ⅴ34（2/2—3/3）等经过性流动，以及推到前景的音型节奏，整体表现的仍然是一种散淡、闲适、流畅的心情。 但是第四小节向Ⅵ离调（4/2—3），表现了情绪偶有所动，犹如“风乍起”，随后一路下行，高音声部沿着G（5/1）—F（6/1）—E（7/1）—D （8/3）—C（9/3）进行，低音四度平行地跟着这些音构成连续的七和弦第二转位，在中景上，又形成了各种带有半音下行的、由线形结合构成的经过和弦，音乐进行有了动力，恰似“闲引鸳鸯芳径里”，一直到第八小节才回到原先的平静。可见，没有对和声的理解，是抓不住其中不同层次的结构，也察觉不出这里的微表情的。
肖邦《F大调夜曲》(Op.15，No.1) 强化多声听觉 和声的学习，必定使得学习者的多声听觉能力得到极大的提高。 虽然视唱练耳课程也会涉及到多音听觉的分辨，但是如果只是单纯的听感觉练习，可能收效有限。因此，这种听辨能力不仅是彻底了解每个和弦的原位构成、转位形态、排列位置、声部进行，等等，还应当与和声理论结合起来，能够真正地感觉到五度的纯净，三度的丰满。即便是七度，还应当分辨出小七度的柔和与大七度的尖锐。 这也包括在和弦连接上，正格进行的推动感和变格进行的宽广感，以及连续三度进行的色彩效果，反功能进行，例如Ⅴ—Ⅳ的清新，Ⅴ—Ⅵ的中断，甚至Ⅳ小和弦的伤感、增三和弦的膨胀，等等。 在写作练习的思维过程中，教师应当要求学生能有内心听觉伴随，而不是强调做完之后的检查。这就能极大地使多声听觉得以敏锐。 在各种手段配合下，听觉不再是孤立的，而是综合心理活动的结果。亦即做到“谱上一目了然、手上随之动作、内心同时听到”或者“手指有动作感觉，明白谱上应有怎样的记法、心中应有怎样的音响”。有这样的能力，才是一个专业音乐学习者对音响把握的基本功。 有了这样敏锐的听觉，才可能为结构的聆听打下基础。 未完待续...
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