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其次说歌德。敝号已经在前年随笔的《歌德谈话录》中详细阐述过这位19世纪欧洲巨人。歌德最早的艺术分析，是在24岁时发表的《德国的建筑艺术》，对哥特式建筑进行的分析，这已经展现出了他与众不同的美学见解。 在歌德看来，席勒和康德说的整体与部分的分离与统一，其实也不存在。他认为凸显特征，也就是突出某个局部的艺术，同样也可以做到整体性的协调，而且，恰恰是这被凸显的特征，成就了艺术的价值。 而要达到对特征的凸显和细致刻画，就需要人从内在的、专注的、注重个性的、独立的情感出发，对不相干的东西毫不关心，那么不论出自任何人之手，它都是完整的，有生命的。 这段话似乎就有了一滴水即一世界，一花即一世界的意思。 他观察德国的哥特式建筑，那与众不同的气势与魄力，让他感受到一种整体感和崇高感。注重特征凸显，让歌德的艺术衍生出了——越是民族的，就越是世界的。 歌德认为：艺术的原则是意蕴，成功处理的结果就是美。这句话可谓石破天惊之语，歌德之所以能看到这个层次，很大程度上与他的眼界开阔有关——他是当时为数不多的对中国文学艺术有研究的人，中国的诗词文字讲求意蕴可谓是到了极致。而恰恰是这个意蕴，难以进行思辨逻辑分析，所以在博山克的这部书中所提不多。 六、客观唯心主义美学 这里博山克分析了谢林和黑格尔两位哲学大神。 先看谢林的观点。谢林因为最早发展出客观唯心主义，被黑格尔誉为把科学发展到了绝对地位，也把艺术理论发展到了科学理论的地位。 谢林确实很绝对，从客观精神运动出发，他把艺术进一步提高到了比之哲学本身更加重要的位置上——在人类的主观世界中，哲学也好，艺术也好，只有艺术是天然与自然联系在一起的，有着绝对的客观性。 所以，取消了艺术的客观性（就如普罗提诺等人说的艺术纯粹是人的主观行为），艺术就不再是艺术，变成哲学了；反过来，你非要说哲学是客观的，那么哲学就也不是哲学，而变成艺术了。——真是牛。 艺术的理想世界与物体的实在世界，其实都是同一客观精神运动的产物，在没有意识介入的情况下，两者的结合产生了实在世界，在有意识介入的情况下，两者的结合产生了审美世界。 在谢林看来，我们所处的这个世界——自然界，就是原始的、尚未有意识介入的、散乱的精神片段，而艺术则是最具普遍性的，把这些精神片段整合为精神与理念的工具。 可以说，谢林把艺术理论推进到了十九世纪。 其次是黑格尔，毫无疑问，这位严肃的大师当然是用他最为精细的分类分析方法，建立起了美学哲学体系。他的处理方式也是典型的黑格尔辩证法过程——美是有发展阶段的，从最初级的自然美，到高级的艺术美，中间有一系列环节，每个环节其实也都是他的理念的感性化表现。 关于艺术美，也分成低级的模仿，与高级的理想化。模仿之所以能引起人的美感，乃是因为艺术品制作得很自然。 理想化则既包括了普遍化和精神化，也包括了歌德所受的特征洞察与刻画。在特征化上，黑格尔比歌德更进一步——特征化其实就是艺术向自然生活渗透的表现，只有生气勃勃的具体性的美，才是真正理想性的美。
从理想的辩证发展过程来看，又可以根据理想的形态区分出三个类型的艺术——象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。每个类型艺术项下，又包含有一组具体的艺术形式（建筑、雕塑、绘画、音乐、诗歌）。 所谓象征型艺术，是人类在早期尚未觉醒年代，把幻想加诸到现实中，典型的形式是建筑艺术。古典型艺术则是觉醒的心灵开始认识自我，抓住人体姿态（也就是理性的具体形态），典型的形式是雕塑，雕像艺术；浪漫型，则是心灵进一步发展走入广大天地，开始运用各种感官来反思自身，典型的形式是绘画、音乐和诗歌。 每个阶段既在时间上有继承，又在存在上有共时性。每个类型都又在自身内部发展运动，产生诸多分型——典型的黑格尔绝对理念辩证法。 个人感觉，黑格尔比之康德厉害的地方，在于黑格尔本人的艺术品味相当可以，估计是因为黑格尔本人的朋友圈还是比康德大得多。他在《美学》中所分析的艺术作品，层次和质量都比康德列举的要高太多。 黑格尔认为，建筑艺术的黄金时期已经过去了，希腊的雕塑也可谓登峰造极——这一点随笔的陈丹青《局部》中提到过，想想巨人战那一套壁雕，元气淋漓到可怕的地步。 但希腊的诗歌却又是近现代浪漫主义风格的，近代的浪漫主义诗歌与希腊诗歌相比，有了深刻性和意蕴性，却缺少了希腊诗歌的造型性。绘画和音乐则是浪漫主义时期产生的艺术形式，在近现代大放异彩。 七、德国的精密美学 博山克把叔本华和施土姆普夫归入精密美学，其原因在于他们的神秘主义——这其实与德国崇尚极致理性分析的理路是相反的。 叔本华的神秘主义体现与他只关心形式，对内容和实质不在乎。他把柏拉图的理念、康德的物自体和黑格尔的绝对精神，都统一为意志。当意志完全主观而没有关照自身时，就是物自体；当意志把自身客体化，就成了黑格尔的理念。 叔本华放大了黑格尔的特征说，他把这一点应用到对音乐的分析中，可谓把音乐放到了所有艺术形式中最重要的地位。 因为叔本华认为，只有音乐是摸不着看不见的，非常契合他本人的神秘主义哲学——纯粹的形式，不着形体与痕迹，但却能引发出人无限的想象、美感和崇高感。音乐再现了纯粹的运动，是唯一的没有形体的艺术。 有点类似牛顿的万有引力概念，不着形体，却起着莫大的作用。 精密美学的典型体现是费希纳的实验，为了搞清楚美感的形成，他用几何图形做实验，就是用各种比例关系，包括黄金分割、一比二之类的比例，把矩形、三角形、椭圆、圆形进行切分，然后征求大家的意见，看哪种图形让最多的人感到愉快。
对音乐的研究，则是施土姆普夫。他发现了单音之间符合数学规则的音程，与引发人类愉悦感的关系。 近代物理学和心理学的发展，对于这方面的研究有了相当的助益。不过，他也发现，简洁法则并非通用的法则，美感同样也可以来源于“冗余”，即看起来是多余的部分——比如书法上的装饰笔法。很有趣的，我联想到我女儿在刚学习写字母时，就开始给自己的字母加花，多一个弯或者圈，问她为什么这么写，她说，its just fancy。 德国的客观唯心主义对于艺术的思辨还有一个重要主题，也可以说是审美观念上的一个矛盾——什么是丑？前面我们提到了希腊的普罗提诺认为丑并非单一纯粹的概念，而是蕴含在美中的，丑是美的一个部分。 到了康德那里，丑变成了美的缺失，丑是美的错误，丑是消极的；黑格尔则认为，丑也是积极的，是审美在联系理性与自然的过程中，出现了bug，或者说，是功能败坏导致的倒错所致，用歌德和席勒的观念，那就是过分突出了某个特征，破坏了整体和谐所致。 再往后，客观唯心主义完善阶段，则又承认了丑的地位，要想完整地表达理念，艺术不能忽略对丑的诠释，丑和美同样都是一个完整理念的表达。从宗教和道德的角度来看，要劝人向善，必须也要把丑引入进来加以解释。 到了十九世纪末的美学家们那里，一切美中都有丑，是作为美的一个要素而存在。一切丑也都是相对的。 在书的最后一章，博山克论述了十九世纪以来他的祖国英国的艺术和美学研究状况。 作为一个成长和生活在十九世纪下半叶正是如日中天的日不落帝国的学者，他没有丝毫的“厉害了我的国”之感，而是坦陈——十九世纪上半叶之前，英国在艺术和美学领域乏善可陈，唯一做到了的事，就是随着国力和财富激增，从全世界抢、偷、买来了各个民族各类文化的古董和艺术品，这些无价之宝，要么都在大英博物馆，要么就在某个偏僻的乡村别墅中。 之所以英国没有跟上欧洲大陆的哲学和美学思辨，博山克认为，乃是岛国意识所致，缺乏对自己的历代宗教和哲学的批判态度和批判精神。 不过，英国的优势也很明显，博山克指出，也是敝号在各类历史随笔中反复点出过的——民主体制优势，它能藏污纳垢，也就能海纳百川。 各种人物的各种观点都可以在这里得到出版和讨论，加之以十八世纪开始的科学革命和工业革命，让英国的经验主义、实用主义思维与来自欧洲大陆的思辨理性碰撞，发生了一些新的拓展。 这个拓展就是把美学的伦理学化——典型的经验主义思维，把纯粹形式化的思辨，变成了沟通理念与现实的实际行动。 代表人物是罗斯金，罗斯金指出：艺术制作品中，精神和感性本来就是融为一体的，正像形式在一个自然过程中表现了法则和规律一样，在艺术品制作过程中，人在把自己的观念塑造为作品，作品揭示了人，也就揭示了观念本身。罗斯金、莫里斯等英国哲学家或艺术家，都是用具体的艺术作品制作来论述观点的。 这几乎就是现代艺术理论和现代美学的滥觞。 美学史，在博山克这里，就是美学观念史，也是美学哲学史，而非艺术史或艺术形象史。从中观察同一个观念，在不同时代和不同人心中的承接、演化和新生，也真是奇妙。 |
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