|
音乐表演研究在当代中国 的建设和发展[1] ◈高拂晓 引言 音乐表演研究近年来在国内引起了越来越多的关注，除了中央音乐学院举办的几次全国研讨会，中国艺术研究院、上海音乐学院、中国人民大学艺术学院等单位先后举办了有关音乐表演的理论研讨会议[2]，国内除了一些比较活跃的中青年学者投入这一研究，发表了比较多的成果，一些传统研究领域、不同研究方向的学者也越来越注重把研究的视角集中到表演这个问题上来。此外，很多对表演理论有研究兴趣和研究需要的教师和学生也越来越多地认识到表演研究的重要性，正试图加入这一学术群体并尝试一些研究选题。这个过程可以看作国际研究潮流在中国“一石激起千层浪”的结果，但这一“中国化”的具体表现仍然体现出一些“水土不服”，比如很多研究者对研究的方法论和具体操作过程存在诸多疑问；又比如当与我国音乐艺术专业学位教育及研究生培养相结合时，反映出一些尚待完善的学科优化和整合的问题，需要进一步澄清并深入讨论。本文试图从梳理国际音乐表演研究的发展状况和趋势中，触及国内音乐表演专业的学科建设问题，在借鉴国际经验的基础上，加强我们所需要的音乐表演学术建设。 一、音乐表演研究 在国际上的发展轨迹及现状 音乐表演研究在音乐表演实践的历史长河中一直是以潜在的、内在的方式发挥着自身的作用，任何一个时代音乐实践的发展无不伴随着理论的发展和推动。可以说，音乐表演实践的历史有多久，音乐表演研究的历史就有多久。但表演研究的推进是随着研究方法的更新和多样而推进的，在20世纪呈现出一条相对比较清晰的轨迹。纵观20世纪音乐表演研究的历史，遵循了一条从心理学实证开始，到分析方法的深入，再到历史哲学方法全面涉入的多角度研究路径。然而，对于音乐表演研究的跨学科发展来说，也还只是一个开始。 30年代在以西萧尔为代表的心理学实证和实验方法的启发下，表演研究出现了一丝生机，科学方法的引入深刻地解释了表演中的核心规律性问题，提出了音乐偏离的表现原则： 让人们更直观和更细致地了解了长期存在于表演实践中的美学问题。 50—70年代迈尔在申克分析的基础上，结合心理学原理的音乐分析方法,进一步为音乐表演研究增添了新的角度。他有关“期待与风格”的旋律分析和节奏分析[4]，其中两个最重要的分析模式“间隙——填充”和“暗示——实现”不仅继承了申克分析中的重要思想，而且对申克分析进行了某种程度的补充，形成了多等级层次性的中观与微观结构（分层结构）分析，同时还为音乐审美和认知服务，对演奏提出了许多建设性的意见。 80年代科尔曼从文化批评的角度总结了“历史表演运动”，提出了作为批评的表演的理论观点[5]。90年代之后在几个研究方面出现了不同程度的深化。一是心理学研究方法与音乐分析的结合，确立了更有说服力的表演规律,如托德（N. P. Todd）用计算机程序规则研究了音乐表演中的计时和动力[6]，成功地展现了演奏家在计时和动力表现方面的阐释观念，提出了渐强渐弱的力度变化伴随着渐快渐慢的速度变化的原则；速度和力度之间的关系表现为“越快越响，越慢越弱”的表演规律[7]。二是历史哲学方面的研究更加体系化和系统化，比如彼得 · 基维对表演真实性的专题论述，提出了历史的真实和演奏家的真实合二为一，从客观真实和主观真实两个方面对音乐诠释问题进行了解释，提出了“真实性”不能脱离音乐的审美判断（aesthetic-judgments），即品味判断（judgments of taste）[8]的观点。 21世纪之交，音乐表演研究迎来了新的历史性转折。在英国人文艺术委员会资助的研究项目的推动下，由剑桥大学的尼古拉斯 · 库克（Nicholas Cook）和约翰 · 林克（John Rink）领衔，成立了“录音音乐历史与分析研究中心”（CHARM）和“作为创造性实践的音乐表演研究中心”（CMPCP），以及一个虚拟机构“表演研究网络”（PSN），至今已召开六届国际会议。由于对音乐表演研究的重视，把音乐表演问题提到一个新的学术高度，兴起了跨学科、跨学校和跨地域的表演研究项目，召集了国际上对表演问题有兴趣的一批学者，展开了具有一定规模的研究活动。国际表演研究的成果和趋势为我们国内同领域的发展提供了很好的借鉴和参考范例。 近十年的音乐表演研究呈现出几个重要的走向。第一个是随着技术的进步和跨学科研究的不断深入，对某些以前缺乏关注的问题进行了大量的实证研究，涌现了大量的研究成果，特别是对音乐表演具身性的研究[9]，涉及从音乐创作层面的姿态分析，到身体动作层面的数据分析，到不同表演风格、不同文化的表演场景，再到人机交互的新形式的音乐表演等方面。其中很多跨学科的研究方法和研究角度是传统研究很少触及到的，体现了新技术条件下音乐学术研究的新潮流。比如亚历山大·伯恩纳德 ( Alexandre Bouenard) 和马塞洛 · 万德莱 ( Marcelo M． Wanderley) 等人[10]在打击乐器定音鼓上研究了从真实的表演姿态向虚拟的表演姿态的转化问题。他们采用了一套虚拟姿态控制综合系统，把真实的定音鼓表演者的击鼓信息，转化成计算机可以识别的数字信息，再通过虚拟的图像和声音表现出来。这项实验虽然还存在信息捕捉精准性和声音表现的丰富性方面的局限，但是已基本实现了人机交互的表演应用。这类研究与音乐的人工智能密切相关，实质是对表演中人的行为操作过程的全方位内在规律性的把握，具有很前沿的理论和实践意义。 第二个是对表演创造性过程的跟踪式研究以及对表演中合作关系的研究，形成了对传统研究思路的拓展。传统研究思路更多关注的是从乐谱到音响的转化过程、作曲家意图与表演者诠释中的问题，而新近的思路则偏向研究人与人的关系，特别是表演活动中表演者所受各种影响因素的分析。如伊莱尼 · 金（Elaine King）和安东尼 · 格利腾 （Anthony Gritten）研究了乐团表演中的交流和相互影响，指出在乐团的排练和表演合作 过程中，表演者之间的关系是在主持和被主持的角色之间不断转换的、互惠的、共同建构的对话关系。具体特征包括：谈话的（唤起与反应，依次演奏，模仿），行为的（预言性的、反应性的），相互作用的（创造、连贯性），提示的（暗示、催促、标记、信号），以及编码、传递、猜测和协调[11]。加里 · 海格伯格（Garry Hagberg）的研究证明，乐团的合作不是个体意图的体现，而是集体意图的体现，乐队成员是处于联合任务中的个体，提出复主体性（plural agency）[12]的概念。相互聆听，相互提示，个体和集体的互动平衡，差异性中的协调一致等价值是合作创造性的重要价值所在。 第三个是音乐表演研究深入到表演的教学和训练过程中，教学与研究融为一体。比如当前在英国和美国的大学及音乐学院，表演专业教师正在采用反思性教学策略，加强对学生进行学术研究和表演研究方法的传授，并在课程设置、评估方法和学位计划中贯穿这种思想。比如采用“阐释论坛”（illustrated seminar）的方式，要求学生阐述他们选择作品的原因和阐释方式，包括他们如何分析作品，以及分析对表演阐释的影响，来讨论表演的真实性和所选择的阐释之间的关系，阐述所选的乐谱和版本中存在问题，分析比较不同的录音版本，并解释这些版本对自己的阐释有什么影响，等等。为了更好地理解表演行为，表演者、研究者和教师正在加强合作，这表明了表演的研究性策略并不局限在表演者本身，而是逐渐走进了整个教学过程和环境中。从研究方法到思维模式发生了一定的变革，传统的教学模式和人才培养方式如何适应新的时代发展和社会需求，成为大学和研究机构正在思考的问 题。很多艺术院校或音乐学院也在特殊人才培养的模式中探寻创造性人才发展的新思 路，更加重视表演的研究性和学术性。 二、国内音乐表演研究面临的问题 国内音乐表演研究当前面临的问题主要是研究主体、研究对象和研究方法问题。 （一）研究主体问题 研究主体的问题在于从事音乐表演研究的主体到底应该是理论家还是表演家？国际研究经验显示了值得注意的两点，一是研究兴趣决定了研究主体的构成，这一界定并不局限于研究者的学科属性，有钢琴家、提琴家等各类器乐演奏家和歌唱家，以及民族音乐学家等多种专业构成，同时多重身份的研究者作为研究主体的现象也比较常见。比如英国牛津大学的劳伦斯 · 德雷福斯（ Laurence Dreyfus），既是古提琴演奏家，也是理论家；美国芝加哥大学的劳伦斯 · 兹比科斯基 （Lawrence M．Zbikowski）即是分析学家，也是吉他演奏家。二是合作研究的现象比比皆是，合作者专业不同，在研究中相互合作，实现了跨学科的研究优势，特别在音乐表演姿态、表演创造性等课题的研究中，合作研究占有半数以上的比例。理论家的优势是在研究方法和学术规范方面更有经验，研究具有科学性、逻辑性，但劣势是对表演技术缺乏实战经验，即使有表演经历，在面对各个不同的表演专业（比如不同乐器）时，对表演技术的细节仍然并不熟悉；而演奏家的优势和劣势与理论家正好相反。进一步看，作为由各个不同专业的表演者集成的表演研究来讲，表演研究则是个“概念集”，每位研究者只属于其中一个子项。换个说法，每位研究者一般只精通一门乐器，这决定了表演研究在主体上的局限性，因此，应该形成各个不同专业的表演家共同构成一个合集的集体研究行为。音乐表演研究应该走向越来越多的表演者加入其中的发展道路，而不是少数理论家的学术圈地。 研究主体的问题在国内表现为如何打破理论家与表演家之间的隔阂，形成能够开放共融的，或者互相合作的研究模式。理论家和表演家之间的隔阂主要来自以下几种观念：1.认为理论不能直接运用于实践，因此表演领域里有一种“唯技术至上”的观点。2.对理论的理解有误区， 认为理论是一种书本知识，而不是把理论 作为一种思维方式和研究精神的体现。3.职业分工的权威性意识，造成表演家和理论家之间的互不信任，各自圈定了“自给自足”的领域范围，互不干涉。4.表演家与理论家之间缺乏沟通的方法和契机，尚未建立相互交流的良性互动和发展机制。正是这些多重桎梏，从根本上限制了表演研究向更开放的路径发展，从而难以开启真正的“研究”模式[13]。事实上，这种隔阂在国际上也同样存在。音乐批评家约瑟夫 · 科尔曼 （Joseph Kerman）早在20世纪80年代就批评了表演家和理论家之间互不信任的弊端[14]，之后美国音乐史学家列维斯 · 洛克伍德（Lewis Lockwood）与茱莉亚四重奏团（the Juilliard Quartet）经历多年磋商合作，在1989年携手出版的《走进贝多芬的弦乐四重奏：历史、诠释与演奏》的专著，似乎回应了科尔曼的质疑，试图打破表演研究中理论与实践的僵局[15]。 但值得指出的是，作为研究，理论家具有更敏感的问题意识和研究导向，在表演研究中常常成为主导研究的设计者。表演家更多的是受理论家的启发和引导，特别表现在研究方法上。国际上对音乐表演创造性问题的研究作为表演研究走向更综合更全面研究的一个问题导向，研究方法的多样化和跨学科性，使研究思路完全跳出了个人独立研究的局限，主导了多人合作研究的科研模式，这种合作研究模式不同于很多国内研究项目的课题组成员各自负责一个子课题，而是作为一个共同课题，突出了研究过程的共同参与性和研究行为的相互渗透性。音乐家自身的主体意识和音乐家之间的合作意识在研究中同等重要，并决定着研究成果和结论的有效性。合作研究是当前国际上的一大趋势，不仅可以取长补短，发掘很多传统研究中难以涉及到的方面，而且容易产生跨学科的研究思路，突破传统研究的桎梏。国际经验告诉我们，要打破这种隔阂，实现跨学科的表演研究，有两个途径，一是表演者自身增强研究意识，把表演研究作为一种内在需要，自觉地把理论与实践结合起来，形成自我思考和总结的研究模式；二是有意识有目的性地进行一些合作探索，并且要突破形式上的联合，走向内容上的合作。 （二）研究对象问题 对于研究对象问题，传统而常见的思路是从作曲家的生平开始，分析乐谱的细节，这些都属于与表演密切相关的内容，但都不是对表演本身的研究。国际表演研究的领军人物约翰 · 林克教授对此作了很清楚的划分，提出了表演研究的两种分析方法：一种是对作品的分析，这是先于表演的分析，称为规定性分析；另一种是对表演本身的分析，称为描述性分析[16]。很多研究者存在不少疑问的地方，正是不知道如何进行描述性分析，或者说不知道应该描述什么，或如何描述，其中最典型的问题是不知道表演中有哪些内容可以研究。特别是很多表演者，由于长期是一位实践者，不容易实现从实践者到研究者的角色转变。主要原因是：对实践与理论之间关系的认识不清楚，很难建立实践与理论之间的联系；不了解表演研究的已有文献和研究思路，缺乏研究经验。作为表演者的研究者，其实是最有条件进行表演研究的，他们大量的实践经验和亲身体会都可以信手拈来，他们掌握着丰富的研究宝藏，只是有待被挖掘出来。表演实践中那些并不显现的常常被我们称之为“不言而喻”的表演现象，比如在我们的传统认识中作为言传身教、口传心授的实践内容，当用研究（的思路和方法）这把“放大镜”放大之后，恰恰能够揭示出比较隐性的艺术规律或根本原则。表演研究的根本障碍，正是表演者很少意识到表演中的每一个细节从研究的角度去看，都可能引发学术问题。 实践有实践的价值，研究有研究的价值。表演实践的价值在于带给欣赏者高质量的艺术审美，而研究的价值在于揭示表演的内在规律，解释表演的行为。同时，表演者的研究对自身实践是一种反思。表演者之所以有时候没有意识到哪些地方是可以研究的，是因为他们在长期的训练中形成了一种惯性的思维方式，或模式化的表演行为，甚至是下意识的行为。而研究者试图探寻的，却是在这些表面的行为背后，是什么机制在影响着表演的行为，比如在众多的表演中，为何显现出诠释的差异。区别了研究本身的价值和实践的价值，才能使表演者意识到曾经没有意识到的可以作为表演研究的内容，实际上都是发生在他们的每一个表演细节中的，但需要被描述和阐释的地方。尼古拉斯 · 库克提出的表演无不相关性的观点( no rules of irrelevance) 对我们是一大启发。他指出舞台上所有发生的事情都是表演研究的对象，他把舞台表演作为一个整体来看待，研究对象拓展到整个表演行为。从对表演细节的分析，到对细节背后的影响机制的探寻，使表演研究的领域伸向作为文化现象的整个行为模式的分析，从对人的研究走向对人与人关系的研究。表演研究对象在国际上正体现出从“主体内”向“主体间”，再向“主体外”的进程。这一点特别值得我们思考和借鉴。 （三）研究方法问题 对于研究方法问题，由于国际上重实证研究的趋势，和近年来跨学科方法的兴起，越来越多的表演研究采用了数据分析（借助计算机程序），这引起了国内音乐学界对音乐表演研究方法的主要质疑：当前所谓的表演研究就是数据分析吗？首先，实证研究作为科学化的研究方法，在人文学科的研究中被越来越多地采用，这一方面得益于计算机程序分析技术的发展，另一方面也来自一种科学化的观念。其次，计算机程序分析作为一种分析工具，是帮助我们从科学的角度（精准的角度而不是模糊感觉）认识现象和规律的有效途径。我们应该认识到，在音乐表演研究中，数据分析有一定的优势，比如对于速度、力度，甚至音色这些表演细节的数据呈现能够弥补感官感觉认识的不足，更清晰地展现类同和差异，特别是可视化分析把听觉信息转化为视觉信息，更直观地展现了听觉中转瞬即逝的信息，能够为我们研究的问题提供一个科学可靠的阐释基础。随着技术的进步，在研究表演行为的过程中，越来越多的生物电技术、神经探测技术，动作追踪技术，以及各种仪器设备（如红外仪和穿戴设备）等的使用，在很大程度上推进了我们对身体和大脑的认知，在研究方法上带来了前所未有的革命。但是，同时我们也要清楚，数据分析本身并不是目的，而是手段，目的是我们所要解决的问题。那么在表演研究中要解决的问题到底是什么问题呢？有很多是审美问题。数据分析很难解决审美问题，它只能提供一个解决的基础。对于这种研究方法，我主张采取折衷主义，既不能极端盲从，也不能置之不理。研究者应该学习和了解一些数据分析技术，同时发展史学、美学的研究方法。并不是每一个表演研究都一定要用程序分析数据，最关键的是研究者要明白到底需要解决的问题是什么？数据分析能提供什么样的基础？如何去分析这些数据？ 国际上，表演创造性问题在研究方法和视角上具有很强的跨学科性和开放性，既利用了计算机科学技术发展的最新成果和数据分析等前沿工具，也利用心理学的测量法、实验法、传记法，以及社会调查、文化比较、分析阐释等多种方法，使表演研究在方法上“百花齐放”，这启迪我们音乐表演的研究不必拘泥于任何一种方法，也不必有任何方法论上的顾忌和顾虑，一切皆具探索性。总之，“一切皆有可能”的研究主张不仅体现在研究对象无限制，也体现在研究方法无局限。当面对“表演研究应该研究什么”“如何研究”这样的问题时，国际上已经做过的和正在做的都告诉我们，任何方法、角度、工具、手段都可以运用，表演研究是开放性的研究。但有一点是关键的，即研究者试图通过研究解决什么问题或说明什么道理，表演研究一定是问题导向的研究。 三、学科建设中的 音乐表演研究策略 音乐表演实践并不是一项单一的技术训练或艺术训练行为，而是一个复杂的，从大脑、思想、意识，到动作、行为等一系列过程的系统。对这个系统的整体，或是部分，乃至任何一个环节都可以进行学术研究。这种研究能使表演者自身获得反思性学习，促使表演和教学规律的总结，而不仅限于实践层面的循环。表演的学术性和研究性作为音乐训练的方向得到普遍的国际认同，为我们提供了一些具体的可供参考的实施方法，启发我们用更开放的心态建立音乐表演的学术研究机制，并以教学和科研相融合的方式渗透进我们的学科建设和发展中。音乐表演研究在学科建设中涉及到几种类型的课程建设，这些课程在传统的音乐学科领域中虽然一直存在，但均未与表演研究很好地关联起来。下面我基于音乐表演研究的思路，对几类课程涉及到的学科关系略作讨论。 1.音乐创作与音乐表演 创作与表演之间的密切关系本身不容置疑，在表演研究的国际发展中，研究者常常会在创作者与表演者之间寻求互动合作的关系，并揭示其发生关系的条件和过程，其中有一部分研究者自身有一定的创作和表演经历，有的是直接在研究过程中贯穿创作过程和表演过程。一般研究者只能从乐谱标记和分析中探究作曲家的意图和创作思路，而表演者与创作者的关系常常发生在表演者与创作者对作品的交流对话和合作演出中。那么作为课程建设来讲，如何沟通创作和表演的关系，使研究者成为既懂表演也懂创作的研究者呢？我认为应该采取联合课程或合作课程的模式。比如目前在中央音乐学院的教学改革和课程建设中，作曲系郝维亚教授为作曲专业学生开设的《中国民族乐队的创作与分析》课，在创作教学中很好地融入了表演的学习，学生在学习过程中进行的作品片段的创作练习，课堂上均由演奏家进行演奏，并就创作和表演中的问题展开讨论，通过创作与表演的双向互动，学生能更准确地把握每件乐器的创作手法和表现力，参与演奏的表演者能更好地理解作曲家的创作意图。虽然作曲专业的学生很少会从事表演研究，但值得注意的是，走进作曲课堂的表演艺术家若有心研究，则可能成为不容忽视的研究力量，他们能从学生的创作中发现诸多问题，从而促使他们提炼研究的选题。创作与表演关系的融合在表演专业的课程建设中仍有待进一步思考。有条件的学校应该充分调动作曲专业学生和表演专业学生的合作积极性，提供机会让他们共同创作并完成作品，再以音乐会形式呈现其成果，使学生得到更综合的训练。对于没有作曲专业，只有表演专业的诸多音乐院校，可以邀请一些作曲家进入表演课堂，通过分享、交流和讨论创作经验，增强表演者对于创作和诠释之间关系的认识，潜移默化地培育有可能成为研究者的表演者。 2.音乐分析与音乐表演 音乐分析与音乐表演的关系长期以来存在的问题是各自独立，“课”的概念太重，分析课程的教学太偏重作曲结构，缺乏与表演诠释的关联；其次是曲目不对口，演奏者实际演奏的曲目很少进入分析课堂。比如作为各个专业必修课的“曲式作品分析”（各音乐院校都有此课程）一般是以经典曲式教材为依据，对音乐作品的结构进行分析，所选分析曲目主要是具有典型意义的各种二三部曲式，包括奏鸣曲式及大型混合曲式。但通过这一课程的学习，学生所达到的实际运用能力却比较欠缺。表演专业的学生学习了这一课程之后，仍然不能很好地分析他们自己演奏或演唱的作品。因为在具体的表演实践中，曲目的类型和样式是各式各样的。同时，学生对音乐分析的认识非常局限，常常被限定在“曲式结构”这一概念中，殊不知像旋律、节奏、和声、复调、配器等这些内容都是表演分析的基础，而这些课程又同样出现与“曲式作品分析”课类似的情况，不能学以致用。也就是说，以“课”的概念所开设的这些“技术类”课程对于表演研究来讲缺乏实际指导意义。解决的办法可以为表演专业学生“量身定制”分析曲目，针对不同专业学生建立曲目库，分析他们实际演奏的曲目。但是这样的解决方案在实际操作中会面临教师工作量过大，教学资源分配困难的问题。那么，解决分析与表演割裂的问题也就意味着，教师教给学生的若不是他们正在表演的曲目，那么他们是否可以举一反三，掌握分析方法之后，自己去探索运用，解决自己的曲目分析问题？可资借鉴的国际经验提供了两种模式：一种是英国牛津大学采用的表演研究课程，由表演兼理论教师指导学生阅读文献，分析曲目，并实践讨论；另一种是美国伊斯曼音乐学院的分析与表演联合课程，表演专业学生的主课由理论分析教师和表演主科教师共同完成，前半堂课由分析教师分析曲目，后半堂课由表演教师指导技术。当然，我们的探索是可以多样化和进一步思考的。比如国内上海音乐学院的邹彦教授为学生开设的《钢琴音乐作品的分析与演奏》，试图把音乐分析与表演密切结合起来，从表演的角度去思考分析的观念和方法，正是对传统分析教学的新探索。此外，从研究者本身来看，应该主动加强分析方法的学习，增强分析文献的阅读积累，形成能与实践结合起来的音乐分析能力。 3.音乐理论与音乐表演 音乐理论课程的概念比较宽泛，一般指音乐学理论，包括中外音乐史、音乐美学、民族民间音乐等这一类所谓的能够提高学生的理论修养的辅助课程。表演专业学生对这一类课程意义的认识比较局限，缺乏表演研究思路的指引。比如我们都知道要演奏或演唱好一首作品，应该了解作品的背景和作曲家创作的经历，但是这些都是知识性内容，了解了这些内容，对一个表演者自己的表演有什么意义呢？表演者表演时，如何把知识性的内容转化成技术性和艺术性的表达呢？这样的问题可能就是比较困扰表演专业老师和学生的问题了。如果他们把这些课程都作为知识性的课程来学习，而不是作为史学研究方法、逻辑思维训练，以及综合分析能力的培养来看待的话，那么自然无法对自己的表演产生实质的影响，也难以形成研究的思路。我们必须认识到：一方面，理论课程对表演实践的影响是潜移默化的、内在的，而不是迅速的、显而易见的；另一方面，理论课程的学习不是知识记忆，而是通过理论学习，拓宽认识问题的视野和角度，学会思考和研究的方法，形成综合分析问题和解决问题的能力。而要达到这样一个目标，有赖于所有这些理论课程如何进行具体教学。比如教师如何引导学生建立知识和运用之间的联系，是否能通过课堂讨论培养学生的思维和表达能力，如何把理论研究方法深入到表演实践问题的探索中。这需要授课教师彻底革新传统的教学方法，在针对表演专业学生的教学中重新建立一套与表演研究相关的思路，挖掘理论与表演实践可能联系起来的方面，甚至从一个表演者的角度出发去思考理论问题。笔者在中央音乐学院为学生开设的《音乐表演研究》课，正是试图在理论和音乐表演实践之间建立一套思维训练的方法，使学生懂得理论与实践的关系，学会如何运用理论去思考表演问题，并形成研究的视角。 4.表演教学与艺术实践 音乐表演教学的主课形式是一对一，这一特点本身并不利于表演研究，特别是合作表演，于是相应的乐队课或室内乐课等形式试图弥补这一缺陷。但是这些课程都是实践操作性强，研究性不够。像前面提到的在主课中加入音乐分析的部分正是从研究角度考虑的一种新型的上课模式。主课教学的研究性在很大程度上取决于教师的教学技巧和方法引导，难有统一标准，需要教师具有研究意识和科研意识，成为研究者，才能启发学生学会发掘问题、分析问题并解决问题，而这是目前国内音乐表演教学最为缺乏的。艺术实践中的问题往往也是缺乏研究性的，因为缺乏指导性的讨论和评价。比如很多学校对表演专业的学生有艺术实践的要求，但最终呈现形式均为学生自己组织一两场演出，教师严重缺席。改善的办法的是，应该在这样的实践活动中，加入教师的点评，师生的讨论，把单纯的音乐会变成研讨型音乐会，成为研究性的艺术实践。国际上也有不错的经验可以借鉴，比如在英国和许多国家的音乐学院，学生汇报演出是以学生讲解、教师提问并评价等方式进行，这个过程对于师生来讲是教学相长、双向受益的互惠过程。有利于教师了解学生学习的状况，自我认识水平和综合素养情况，从而进一步调整和革新自己的教学方法和形式；学生能够看到自己的不足和问题，明确前进的方向和发展的目标。通过这种方式，师生都有可能成为很好的表演研究者。此外，表演教学和艺术实践都应该突破专业门户之见，突破权威性意识，走向更开放的教学研究模式。比如通过同行专业教师和学生之间相互点评等方式形成“导师组”的概念，这对于研究生以上高层次人才培养来讲更是特别需要的。 综上所述，音乐表演研究在当代中国的建设和发展才刚刚开始，需要在更广泛的研究主体意识中，澄清方法论的困惑，拓展研究视角的宽度和广度，寻求开放合作的研究模式。在学科建设中，通过改革传统课程组织方式，如增强课程的合作性和研讨性、提升艺术实践的学术性和评价性，来提高思维训练的有效性，打通音乐创作、音乐分析、音乐理论等相关课程与音乐表演相连接的渠道，形成以音乐表演为中心的学术训练机制。我们只有在音乐表演的学科建设中不断加强研究性和学术性，音乐表演艺术才能真正走向繁荣。  注释 项目来源：2021年度“中央音乐学院科研资助计划”教育教学规划项目“音乐表演专业理论课程建设与教学方法探索”成果之一。 |
|
|
