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文｜梅跃辉 篆书自唐代中叶就出现以匀细圆劲为尚的倾向，这种风气一直延续到清前期。王澍《论书剩语》即言：“阳冰篆法直接斯、喜，以其圆且劲也。笔不折不圆，神不清不劲。能圆能劲，而出之虚和，不使脉兴血作，然后能离方遁圆，各尽变化。一用智巧，以我意消息之，即安排有迹，而字如算子矣。”王澍赞赏李阳冰能直接斯、喜正脉的原因就在于能得匀细圆劲之妙，这种笔法需要泯除智巧和我意，以避免安排而状若算子，然而遗憾的是唐代以后的篆书大都未能脱离智巧和安排的痕迹。由于对“圆劲”的过度尊崇，往往需违背自然书写才能达到，书写起来并非易事，如王澍所述：“余作篆书，必心气凝定，目不旁脱，耳不外听，虽疾雷破柱，猛虎惊奔，不能知也。用是，乃得窥见斯、喜妙处。”从其经验来看，写这类篆书需要摒除外界的一切干扰，凝心静气、全神贯注地书写，这种悖于生理、泯除心性的刻意书写使篆书的意味大打折扣，以致清初篆书走向刻板匀整、纤细空洞的境地，但清初篆书家无不以此为能事。  少室阙铭（局部） 随着金石考据学的兴起，搜访碑刻成为一种风气，汉篆石刻被大量访得，这使清人有机会重新审视汉篆的原貌，清代篆书的取法观念也随之由秦篆向汉篆转移。杨守敬《评碑记》就说：“汉篆之存于今者，多砖瓦之文，碑碣皆零星断石，开母庙石阙铭惟此（'太室’'少室’'开母’）字数稍多，且雄劲古雅，自《琅邪台》漫漶，多不得其下笔之迹，应推此为篆书科律。世人以郑文宝《峄山碑》为真从李斯出而奉为楷模，误矣。”杨氏认为秦篆代表《琅邪台》和《峄山碑》均不宜作为篆书学习的范本，原因在于《峄山碑》为后人摹刻，《琅邪台》则残损严重已漫漶不清，难以从中悟其笔法，应该将视线转向汉篆，把汉篆视为篆法科律，且应以“嵩山三阙”为代表。杨守敬不仅倡导取法汉篆，还将“嵩山三阙”视为最高取法范本，《杨守敬与岩谷一六之笔谈》中就明确指出：“学篆，汉碑之少室阙为今存篆书第一，学之亦宜极力。其次则以《石鼓》《琅琊》（二碑非不第一，一则籀文非篆派；一则模糊剥烛过甚）。再以秦汉瓦观其章法。若唐之李阳冰瞿令问（铜灯台铭）我有之。铜灯台铭系唐之玉筋篆也。再以历代碑额泽之。篆书大略如此。”显然，原本基于秦篆和《说文》的篆书范式已受到汉篆的冲击，以“嵩山三阙”为代表的汉篆日益受到清代书家的重视。清代后期，普遍将“少室”“开母”二阙视为篆书至宝，如康有为《广艺舟双楫》云：“茂密浑劲莫如'少室’'开母’，汉人篆碑，只存二种，可谓稀世之鸿宝，篆书之上仪也。”清代篆书不断从“嵩山三阙”中获取启发，开拓篆书创作的新风尚。 “嵩山三阙”对清代篆书的启发主要体现在三个方面： 一、以书写代描画 清前期篆书由于长期受唐代以来匀圆描摹风气的影响，以纯化线条的圆劲光洁为追求。为了达到匀细圆劲的效果，清人不惜尝试以“烧毫”“束毫”等极端的方式来表现，这种对匀圆的过度追求导致篆书的书写笔意尽失，取而代之的是近乎工艺的描画，这是导致清初篆书日渐衰败难以为继的重要原因。就像清郭尚先题《汉少室神道阙铭》所言：“篆法至唐中叶始有以匀圆描摹为能者，古意自此尽失。”以“嵩山三阙”为代表的汉篆是基于秦篆的变法，由秦篆的紧严竖纵转向雍容扁阔，点画的笔势变化也较秦篆丰富，诚如冯云鹏评《开母石阙铭》：“汉碑皆隶书，其篆书者绝少。此与《少室铭》实一时一手所作。篆法方圆茂满，虽极剥落，而神气自在。其笔势有肥瘦，亦有顿挫，与汉缪篆相似。”“嵩山三阙”的笔势变化多端有粗细、肥瘦变化，有顿挫有起伏，完全不同于秦篆的平动匀劲，这对于清代书家理解篆书用笔非常有帮助，篆书不能像前期那样近乎工艺，不能作为美术字去追求，而是应该着意于书写性，顺乎生理和情感的变化，“开母”“少室”二铭所体现出的方圆、肥瘦和顿挫变化都是书写性突出的重要体现，邓石如篆书行笔节奏的运动感和多样性即多由以“嵩山三阙”为代表的汉篆所出。邓石如对汉篆笔法的发掘具有开创性的意义，运笔过程参入舒张、曲动之势，使书写的节奏和运动感达到新的高度，以顺乎自然挥运之理的书写代替由清前期对秦篆匀圆的描画，。就像沈曾植所评：“完白以篆体不备，而博诸碑额瓦当，以尽笔势，此即香光、天瓶、石庵以行作楷之术也。”把邓石如对篆书笔法的发掘比作以行作楷之术，使原本严肃紧俏的线条变得松散闲适，在强化运笔曲张起伏运动的内在驱动下发掘汉篆的拙朴浑厚之境。  少室阙拓片 国家图书馆藏 选自中国书店出版社《三名碑帖第二辑》 二、融隶入篆 隶变的重要变化就是以方折代替圆曲，“嵩山三阙”和其他汉代篆书一样受隶书的影响，转笔在小篆婉曲圆转的基础上融入隶书的方折径直，就像翁方纲《两汉金石记》评《祀三公山碑》：“虽是篆书，乃是由篆入隶之渐，减篆之萦折为隶之径直。”“嵩山三阙”和其他汉篆一样大都如此，但“嵩山三阙”的方折兼有篆书的屈曲圆转，介于方圆之间，故冯之鹏评开母阙云：“此与《少室铭》实一时一手所作。篆法方圆茂满，虽极剥落，而神气自在。”认为“开母”“少室”二阙为同一时期同一人所作，都方圆兼备，虽然剥蚀严重，但神完气足。汉篆的隶书特征不仅体现在笔画的方折还体现在结体的方扁，体势方扁是以“嵩山三阙”为代表的汉篆区别于秦篆的主要特征，受隶书的影响，由秦篆的纵长紧严转向横阔雍容。对此，刘熙载有过精彩的评述：“汉人书隶多篆少，而篆体方扁，每骎骎欲入于隶。惟'少室’'开母’两石阙铭，雅洁有制，差觉上蔡法程，于兹未远。”“嵩山三阙”对清代书家理解汉篆的方折用笔和扁阔结体的特征功莫大焉，邓石如等取法“嵩山三阙”的代表书家对清代篆书的变革大都汲取了汉篆融隶入篆、方圆兼备的特征，反映出他们对篆书创作的独特理解。 三、朴茂浑厚的意趣 以“嵩山三阙”为代表的汉篆点画朴茂浑厚，就像王澍《跋嵩山少室石阙铭》中所云：“按古碑石皆粗劣，不特古人质朴。盖质粗则坚刚能受风日，而可久，故三代以上碑之存者，皆粗石。既粗则刻自不能工，然刻虽未工而字殊朴茂。商彝、周鼎、清庙、明堂，可以寻常耳目间琱巧之物同日而语乎？”“嵩山三阙”特有的拙朴浑厚除了与汉代文化的朴茂雄浑风气相合之外，也与石质的粗劣有关，刊刻不甚精工再经过风化的侵蚀造就了“嵩山三阙”特有的朴茂之气，这和庙堂鼎彝的琱巧工致风格完全不同。“嵩山三阙”的笔画不像秦篆那样讲求韧劲和弹性，相较于秦篆的紧致更显松动自然，这种松动顺乎自然挥运之理，近于平静自然的状态，就像未经雕琢一样，这也是其笔画更见浑朴的重要原因。“嵩山三阙”结体的横张和章法的满密充盈之感与其浑朴精神是一致的，这种结体和章法的表现手法也增强了“嵩山三阙”的朴茂浑厚意趣。由于清前期篆书长期遮蔽于秦篆的雅正圆劲，缺乏厚重古朴之意，“嵩山三阙”带给清代篆书的重要启发就是朴茂浑厚的审美意趣。据吴育的《完白山人篆书双钩记》引邓石如自述以“开母石阙致其朴”，邓石如取法开母石阙的目的就在于从中寻求朴茂浑厚的质感。康有为《广艺舟双楫》也认为：“茂密浑劲莫如'少室’'开母’。”可见，“嵩山三阙”的朴茂浑厚之意深受清代书家的青睐，从他们的篆书作品中也不难看出源自“嵩山三阙”的朴茂浑厚意趣。  启母阙拓片 国家图书馆藏 选自中国书店出版社《三名碑帖第二辑》 对匀细圆劲和秩序感的尊崇，致使清初篆书走向纤细圆劲、匀整刻板的困境，这与其他字体的规范化结果一致，面对清初篆书的困局，清人开始了艰难的变革探索，或改变工具、或更改笔法、或肆意妄造字形都未能有所突破。在金石学的推动下，清人有机会重新审视汉篆原貌，以“嵩山三阙”为代表的汉篆的线条舒张起伏变化、朴茂浑厚的审美意趣和融隶入篆、方圆兼备等特征带给清人以全新的启发，绝去时俗，开创了浑厚朴茂、方圆并用、开阔雍容的篆书新风尚。 （作者单位：中国国家画院） （原载《中国书法报》第385期第7版） |
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