|
为音乐而音乐的形而上学 ——达尔豪斯《绝对音乐观念》及其启示 ◈ 黄海 音乐的形而上学研究在国内音乐学界并不受欢迎。然而，当我们试图洞悉18-19世纪德奥器乐音乐创作的历史脉络和美学历程时，达尔豪斯那一本本著作中谈及的音乐形而上学观念及其背后的错动点为我们还原出更为真实的美学-哲学-历史变迁。达尔豪斯早期著作中零星散落的这一观念为其学术迸发期打造的《绝对音乐观念》埋下伏笔，同时，此著作亦成为他学术思想构架的一部分。《绝对音乐观念》在德国首版于1976年，1989年罗杰 · 卢斯蒂格（Roger Lustig）将其翻译为英文在美国芝加哥大学出版社出版。华东师范大学出版社于2019年初将刘丹霓博士翻译的中文版呈现给国内音乐学界，不期“洛阳纸贵”，但能泛起淡淡学术涟漪，“六点音乐译从”的良苦用心也能得到些许慰藉。 从国内现存的相关文献来看，自上世纪90年代，这本书的英文版已经在国内学者中传阅，研究成果中不乏对“绝对音乐”的深刻认识。作为一部集中讨论音乐形而上学观念的著作，同时又是达尔豪斯笔下的“绝对音乐”，其中大量的宗教、哲学、美学等概念和相关人物以及深层的哲学美学考量使这部薄著并不容易理解。这本著作由十个章节组成，若依内容将其合并，第一、五、六章主要论述作为纯粹审美范式的“绝对音乐”；除末章外的其它章节主要探讨“绝对音乐”及其相关美学观念的历史变迁与创作实践。其中，涉及论题颇多，给予笔者启示的主要为以下三方面：何为“音乐美学”、音乐的形而上学和音乐的诗意诠释学。在此呈现，不揣浅陋，以期抛砖引玉。 一、绝对音乐观念下的音乐美学 自19世纪初“音乐美学”一词首次出现至今，音乐美学的核心研究对象仍旧徘徊于纯粹审美与价值判断之间。达尔豪斯早期的研究并未寻求到美学的明确概念。虽然鲍姆嘉通1750年《美学》的出版将美学论域划取在感知范围内，根据美学在18-19世纪的杂交特征，达氏仍旧认为：  将其定义为感知的学科、艺术哲学和美的学科都显得狭隘和片面。然而，达尔豪斯却将“绝对音乐”与“音乐美学”划上等号，在绝对音乐观念下，达氏呈现出了作为纯粹审美范式的音乐美学。 达尔豪斯在第一章开篇呈现出似曾相识的学科境遇：“音乐美学并不受欢迎。音乐家不信任它，认为它是远离音乐实际状况的抽象空谈；爱乐公众畏惧它，认为这种哲学反思应当留给圈内专业人士，而无需让自己的心智被毫无必要的哲学难题所困扰。”[2]当然，达氏理解旁人的眼光，话锋一转：“若是认为音乐中的审美问题遥不可及、虚无缥缈，远离日常音乐事态，便是大错特错。实际上，当我们平心静气地冷静看待音乐审美问题时，这些问题完全是实实在在、触手可及的。”[3]达氏将聆听交响诗前不愿意阅读文字解说和欣赏声乐作品时不在意歌词及剧情梗概的这种音乐审美范式定义为“绝对音乐”范式。他认为： 由此，达氏阐述了音乐美学的纯粹审美范式。 当然，这种范式不是达尔豪斯臆想的结果，而是从宗教的虔敬中擢升出的凝神观照。类似虔敬的观念，在希腊神学家奥利金的释经学中给出了明确的答案。这位融合了两希文明之宗教与哲学的释经学家，以消除目的性的“凝思神祗”回答了徘徊于宿命论与救赎信念之间的信徒的疑问，也使当时的信徒在与神祗交通的过程中更加纯粹。达氏引用赫尔德的观点，认为这种近似于“无目的的目的性”的纯粹是“一种忘却自我和世界的凝神观照状态”[5]。赫尔德将这种宗教性的虔敬状态从宗教音乐转向绝对音乐领域，最终成就了绝对音乐作为虔敬的审美观照，同时也补充了达尔豪斯将“绝对音乐”视为音乐审美范式的观点。 此外，西方音乐历史中的“古今之争”在达尔豪斯的论述中通过器乐音乐审美判断的逆转扩展到绝对音乐的形而上学。瓦肯罗德尔的“感伤主义”从宗教的“虔敬”中获得对“神圣”的凝神观照，成为绝对音乐的审美雏形。赫尔德将其中的“神圣性”用于绝对音乐领域成就一种审美凝神观照的态度。当这种纯粹审美境遇遭遇语言的辩难时，蒂克给出了源自“崇高”的诗意化诠释学。坚守纯粹审美的无目的性和与“虔敬”相似的凝神观照才能聆听出绝对音乐的诗意本质。达氏借黑格尔和怀瑟的艺术、宗教观探讨绝对器乐音乐通过艺术（音乐）的内在性（空处）获得与在宗教“虔敬”中相似的本体论在场。至此，达氏的讨论已经从审美领域延伸至绝对音乐的形而上学。 二、为音乐而音乐的形而上学观念 达尔豪斯在此著作中既没有归纳音乐形而上学的明确定义，也没有呈现音乐形而上学观念变迁过程中线性的历史咬合。他所呈现的是从器乐音乐的独立中发掘音乐自身的自足性；从霍夫曼、叔本华和瓦格纳等人的论述中把脉真正的绝对音乐观念；从18-19世纪之交的音乐创作中梳理“绝对音乐”的内在驱动。让读者在客观的历史实事中体验作者所探讨的核心概念。 达尔豪斯早年将绝对音乐观念钩沉至利斯腾尼乌斯1537年在其《音乐》一文中的论述[6]，这与达氏在本书中借用舍林的看法认为应用音乐与绝对音乐之间二元关系所造成的有害谱系直到1800年才进入欧洲的音乐意识相一致。此外，达氏认为当马泰松还在谈论器乐修辞术时，器乐已经从先在的声乐模型中解放了一个半世纪[7]。依此推算，1550年左右器乐音乐已经开始从声乐体裁中脱离。这与达氏所钩沉的利斯腾尼乌斯的观点相辅，这便进一步划定器乐音乐的独立和音乐自足性观念有据可考的起点。 瓦格纳对“绝对音乐”一词的首次运用并不能表明他对此观念的正确理解。与绝对音乐观念形成对比的旧观念源自于柏拉图对音乐的认知，即音乐包含的三种要素：和谐、节律和逻各斯[8]。瓦格纳通过重现古希腊式的悲剧来实现其乐剧，其创作中节律与逻各斯的融合使得乐剧的创作观念与绝对音乐观念相左。叔本华在其哲学系统中延续霍夫曼所成就的器乐音乐的形而上学，但瓦格纳受叔本华哲学影响而体现出的音乐美学思想的转变也只是出现在1870年之后。尼采以错误的绝对音乐观念对瓦格纳作品的诠释进一步遮蔽了“绝对音乐”。庆幸的是，达氏用一章的篇幅讨论情感美学与形而上学，让读者在瓦格纳的漩涡中得到喘息。正如达尔豪斯所述： 此外，达氏在另一章中呈现汉斯立克形式主义音乐美学观形成的三重背景（即绝对音乐的浪漫主义形而上学、洪堡的语言学理论和黑格尔关于本质与表象的辩证思想）[10]，由此，读者能够清晰的意识到19世纪中下叶德奥音乐界共存的三种音乐美学观念：情感美学、绝对音乐观念以及形式主义。 对于纯器乐音乐在巴赫、贝多芬之后的延续，达尔豪斯从德奥音乐家的三种文化之争开始论述。达氏将前两种文化的认定指认为“历史-哲学”上的考量，即巴赫所代表的深邃智性与贝多芬所体现的超拔崇高。达氏认为，在一个充满诗意的新时代中，巴赫与贝多芬所代表的两种文化可以彼此渗透、相互贯通。而且，“人们始终是以'纯粹的绝对音乐’之名而提出一组作曲家，意在为某种音乐历史哲学提供依据。”[11]哈尔姆认为布鲁克纳才是综合了巴赫的“主题音乐文化”与贝多芬的“形式音乐文化”的一位完整全面的作曲家，因此三种音乐文化的代表应当是“巴赫、贝多芬与布鲁克纳”。达尔豪斯在此引经据典试图呈现第三种音乐文化的代表并非是其主要目的，而是旁证“绝对音乐”在十九世纪和二十世纪早期驱动音乐发展的重要性。 从达尔豪斯对音乐自足性观念的钩沉，到与“逻各斯”形成对立的“绝对音乐”的模糊与明晰，再到这一观念在浪漫主义中晚期对德奥音乐创作的影响，结合从瓦肯罗德尔到叔本华所持音乐形而上学观念的历史脉络，笔者认为：达氏意在呈现“绝对音乐”如何借助纯器乐形式凸显音乐自身的自足性，以及摆脱了“逻各斯”（语言）束缚的器乐音乐的形而上学，即一种为音乐而音乐的形而上学观念。 三、似诗而又非诗的诠释学困境 “美的形而上学作为一种艺术哲学，它总是处于超越艺术、与艺术背离的危险之中。”[12]达尔豪斯早年的这一观点在本书中首先体现在浪漫主义的诗意化诠释学，即“试图用支离破碎的语词表达超越语词的东西”[13]。达氏认为“绝对音乐”包含着某种多余的成分，人们正是在这种成分中感知到它的本质。通过蒂克对绝对音乐凝神观照的诗意化描述，达氏认为，蒂克将“诠释转变为诗意的文本，让读者得以想象绝对音乐给予听者的东西：一种瞬间征服听者、却又无法牢固保留的体验。音乐带来的印象不但势不可挡，而且转瞬即逝，诗意的诠释令人回味却又不免乏力。”[14] 另一方面，音乐诠释学的方法论倒置体现在达氏对霍夫曼解释学模式的论述中。他认为作为浪漫主义器乐音乐形而上学中心假设之一的二元对立的解释学模式虽然具有深刻的历史意义，但是“这套体系不昭示于表象，却在背景中主导着论证的方向”[15]，并由此造成逻辑的断裂，形成诸如“'叙事性’的器乐音乐由于在'本质上’不是音乐性的，所以是'造型性的’”[16]论断。 达尔豪斯在音乐审美层面将“绝对音乐”视为音乐美学的代名词，其中隐含着现象学思维，虽然整本书仅用了一次胡塞尔现象学术语来解释“凝神观照”[17]。从胡塞尔到海德格尔，从意向性到诗，物我相忘的审美境遇作为美学的追求逐渐通往作为存在的诗学语言。同时，马拉美绝对诗歌与绝对音乐在此得到界定：前者可知难感，后者可感难知。这也解释了为何艺术音乐在“诗意”中寻求实质内涵，相反，纯诗歌要在“音乐”领域中寻求内在本质[18]。当然，这两者的对比并不能对读者清晰地认识音乐的“诗意”及其诠释有任何帮助，也只是呈现绝对音乐作为那个时代艺术感受的世俗观念罢了。 纵观整本著作，达尔豪斯美学-哲学-历史相交融的论述风格、实证-诠释-现象学的学术资源及其统领全局、高瞻远瞩的学术姿态让笔者不断迸发出学术火花。然而，一本以“绝对音乐”命名的专著却没有为此观念归纳出明确的定义，同时，达尔豪斯朦胧的写作习惯让他的文字犹如蒙上一层面纱遭学界诟病。在此，笔者借用罗杰·卢斯蒂格在英译版引言中的论述进一步澄清此观念——“绝对音乐”有着多方面的特征：它是音乐置于其它艺术之上的至高地位；也是超越语言的一种信念；同时又是准宗教性的一种聆听，为欣赏者提供稍纵即逝的无限或超越，抑或至少引发凌驾于世俗思想、画面和事物的审美经验……[19]因此，对“绝对音乐”的理解犹如“横看成岭侧成峰”一般难以一言蔽之。倘若一定要归纳出一个定义，即：为音乐而音乐的形而上学。  注释 |
|
|
