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纯音乐（音乐领域习惯用语)
纯音乐，是作曲初衷就不包含填词的音乐。这种音乐模式完全以纯粹优美的音乐来表达作者的情感，所以一般被称为纯音乐。它没有歌词，却能以自己优美的曲调体现美妙的意境。
不过需要注意的是，纯音乐的概念是为了区分有词的音乐和没词的音乐，而不是说有词的就是“杂”音乐，毕竟声乐也是一种音乐形式。“纯音乐”这个名称的翻译是根据国人习惯而来的，确切地说，翻译成“无题音乐”或者“无标题音乐”更佳，也不会产生“杂音乐”之类的歧义。所以说，无词的“无题音乐”和有词的“有题音乐”，都叫做音乐，没有纯、杂音乐之分，当然也不存在真正意义上的“纯音乐”。 绝对音乐
absolute music
“绝对音乐”究竟是什么？绝对音乐的现象、观念、术语之间构成何种关联？它在西方文化艺术的历史进程中处于怎样的位置？它与通常所谓的“标题音乐”有着何等复杂的关系？历史上众多作曲家、音乐理论家、哲学家、文学家缘何对它理解不一，众说纷纭？德国学者卡尔·达尔豪斯的这部音乐观念史力作，以历史的眼光追溯了绝对音乐观念的前史、产生、确立和演进，以哲学的思辨对这一在西方音乐发展中占据关键地位的审美观念予以充分审视和剖析，并将之与哲学发展史、文学理论史、音乐文化史、音乐美学史以及具体音乐作品等多重语境相联系，赋予这一经常遭到滥用误读或沦于玄虚空泛的思想观念以丰厚的历史实质和音乐意涵。 目录
第一章 作为审美范式的绝对音乐
第二章“绝对音乐”一词的历史变迁
第三章 一种解释学模式
第四章 情感美学与形而上学
第五章 作为虔敬的审美观照
第六章 器乐音乐与艺术宗教
第七章 音乐逻辑与语言特征
第八章 论三种音乐文化
第九章 音乐中的绝对性观念与标题音乐实践
第十章 绝对音乐与绝对诗歌 Victor Victori
The Cellists, 1988
“绝对音乐”这一术语的历史本身有些奇怪。这一表达的提出者并非人们一直宣称的爱德华·汉斯立克，而是里夏德·瓦格纳；瓦格纳的美学观念中，在充满辩解和争议的各种学说的表象掩盖下，其曲折复杂的辩证思维决定着绝对音乐概念的发展演变，这种决定性的影响力一直持续到进入20世纪。
在1846年瓦格纳为贝多芬《第九交响曲》所写的“乐曲解说”（用摘录自《浮士德》的段落和他自己的审美注解拼凑而成）中，我们读到如下关于第四乐章器乐宣叙调的文字：“这里的音乐已几近冲破绝对音乐的界限，以刚健的雄辩之声遏制住其他乐器的喧嚣骚动，强势走向果断的决定，最终形成一个歌曲般的主题。”瓦格纳所说的“决定”是指从“不精确的”、没有明确对象的器乐音乐转变为具有客观“精确性”的声乐音乐。瓦格纳认为纯粹的器乐音乐具有“无止境、不精确的表现性”；在一则脚注中他引用了路德维希·蒂克的观点，后者在交响曲中感受到“不知餍足的渴望永远在不断向前推进，又不断返回自身”。瓦格纳在谈论绝对音乐时所采纳的器乐音乐理论是浪漫主义的形而上学。但“无止境、不精确的表现性”不再被视为精神世界的语言，而应当被转化为有限、精确的表现性，在某种程度上可以说是让其回到现实，落到实处。“首要的事情，开端和一切的基础是实际现存的，或是可以想到的，是真正的物质存在。”
然而，瓦格纳的美学思想充满了非连续性。他的语言流露出其思想中的矛盾性：虽然他也谈及绝对音乐表现了“无限”，但他所说的绝对音乐的“局限性”标志着一种并不统一的判断。在上述“乐曲解说”的序言中，瓦格纳强调从《浮士德》里引用的文字并不明确界定《第九交响曲》的“意义”，而不过是唤起一种类似的“精神氛围”；因为一种能够意识到自身局限性的诠释学必须承认“更高级的器乐音乐的本质在于以乐音表达语词无法言说的东西”。这一言论并不是明显的自相矛盾：我们可以认为标题性解说是不充分的，无法接近“更高级的器乐音乐的本质”，同时又拥护器乐音乐向声乐音乐的转变，将之盛赞为“语词”对“乐音”的“拯救”。但另一方面，如果先是将器乐音乐的无限本质提升为语词“无法言喻”之物的表达——根据套语主题研究传统，“无法言喻”意味着“更高级的”价值——随后又将之定性为“不精确的”且需要向“精确性”发展，那么这其中显然发生了价值判断上的变化。“大胆、无词的音乐”（瓦肯罗德尔对器乐音乐的称谓）再次像在18世纪前期那样被降格在声乐音乐之下...... Edgar Degas
L'orchestre de l'Opera (The Orchestra of the Opera)
《未来的艺术作品》题献给路德维希·费尔巴哈，瓦格纳此文的标题也是在暗指或效仿费尔巴哈的著作《未来哲学原理》（1843）。此外，瓦格纳对贝多芬“绝对音乐”的讨论也与费尔巴哈对“绝对哲学”的论述有着鲜明的相似性。“绝对哲学”是黑格尔的一种推断性的思想，但被费尔巴哈通过争辩而歪曲为：一位具有人类学倾向的哲学家力图让哲学从玄虚的形而上学返回到人类实际存在的经验主义。“绝对哲学”是关于“绝对”的哲学，被理解或指责为脱离了其在人类世俗境况中的根基，因而这里的“绝对”有着另一层不同的意义。形而上学的名望被揭示为虚幻之物；“绝对”一词的双重含义则成为反对黑格尔哲学推断所进行的争辩的语言载体。但费尔巴哈并未简单地否认黑格尔系统阐述的宗教形而上内容，也并未宣称这些内容空洞无物；而是在某种意义上让黑格尔的学说返回到作为物质实体存在的人类，将之视为曾因神学和哲学学说而与人类“疏离”的“遗产”。由此，前一时期的哲学传统，即形而上学的传统，得到扬弃，正如在瓦格纳的器乐音乐理论中，前人的学说得到保留，但被转型，并恰恰以这样的方式返回其自身。
瓦格纳将罗西尼歌剧风格的特点描述为“绝对旋律”，指的是缺乏依据和根基的音乐。海涅此前已将罗西尼的音乐视为复辟时期时代精神（或缺乏精神时代）的表现，而瓦格纳则将“绝对旋律”与梅特涅的“绝对君主政体”相提并论，以示奚落。他嘲笑歌剧咏叹调“脱离一切语言或诗的基础”，甚至不回避采用诸如“无生命、无精神的琐碎时尚”、“令人生厌”、“丑陋到难以描述”这样的形容。
因此，绝对音乐的概念中除了包括器乐音乐，也包括盘旋于语词之上的声乐音乐，“脱离一切语言或诗的基础”。另一方面，只要器乐音乐还保留着一些舞蹈的影响，就不是严格意义上的绝对音乐......
Rudolf Bauer
Symphony, 1919-1923
无论瓦格纳如何强调，这种走向乐剧的历史辨证观绝不代表他的全部美学思想。正如瓦格纳所言，“海洋这个意象”（亦即“绝对和声”）所表现的是“音乐艺术的本质”。此外，以下两种思想观念的二元对立始终未能缓和：一方面是将绝对音乐视为辩证过程中的反题和中间阶段的历史哲学观，另一方面是认为绝对音乐（作为“对无限的暗示”）触及了事物本质的本体论思想。一边是倾向于将绝对音乐贬低为一种有缺陷的音乐类型的复古美学，另一边是将绝对音乐视为真正音乐的浪漫主义形而上学；一边是瓦格纳借以将其作品提升为音乐历史发展目标的辩护性理念，另一边是潜移默化地滋养了其音乐观念的浪漫主义遗产——这些矛盾冲突有如鸿沟深渊......
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