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展览地点：湖北美术馆，4-7号展厅 开幕时间：2019年11月23日，16：30 开幕地点：湖北美术馆，一楼公共大厅 策展人：冀少峰 展览总监：傅中望、李和清 执行策划：夏梓、张茜 在中国当代水墨艺术领域中，沈勤无疑是非常具有独特性的一位。自1980年代初期走上艺术道路以来，沈勤近四十年来一直从事水墨艺术创作，其作品的境界愈益幽深而发乎天然，所呈现的生存感觉恬然自在而又越来越具有饱经沧桑的炉火纯青之感。沈勤的水墨既有着中国传统艺术的笔墨韵味，又有着西方现代艺术的知觉美感：在古典与现代、传统与当下、东方与西方不同图像系统与视觉趣味的二元对立之间, 真正做到了浑然天成，无拘无束。面对沈勤的艺术，我们不得不面对这个问题：究竟应该如何分析沈勤水墨艺术的风格特征？他的艺术又对中国传统水墨的现代转化有何启示？ 对此，我将提出我的初步感受和回答。在我看来，我们可以把沈勤艺术称之为“可见的水墨”，沈勤的艺术主旨在于反抗一切“透明性书写”的水墨艺术观念与实践。仔细分析我们可以发现，作为沈勤艺术反抗的对立面，“透明性书写”既包括唐宋以降的文人画传统，也包括20世纪以来在西方视觉再现真实观念影响之下产生的“新传统”，甚至还包括新时期以来的“现代水墨”。四十多年来，沈勤的水墨实践存在一条持之以恒的艺术线索，或者说，一种“感觉的逻辑”从始至终贯穿着他的艺术创作——如果我们使用德勒兹分析培根的术语的话。我认为，通过对形形色色“透明性书写”的反抗，沈勤的创作将各种各样的水墨从“不可见性”状态中拯救出来，让水墨回到自身，以“可见”的方式呈现出来，不再受程式化知觉、再现客观真实事物或传递形上理念的目的论要求与指令，最终让水墨从“透明性”的视觉工具而变成“不透明的”、具有自己含混性、肉身性的“可见的”视觉之物。 从这个角度看，沈勤在看似不经意之间为所示范出来的乃是如何面对中国传统水墨语言体系与观念的问题，是如何完成中国传统水墨艺术的现代转换问题。而我们不得不说，沈勤对这个重要的艺术史问题交出了一份出色的答卷。 山 纸本水墨设色 96.5×170cm 2017 一、从传统水墨的“知觉固化”到沈勤水墨的“可见性” 在这呼唤与回应织成的网中，在开端的不断演变与逐步实现中，有着一种不属于任何人和任何东西的绵延，一种“共有的绵延”。 ——梅洛-庞蒂《符号》 一切水墨当然都是“可见的”。从普通意义上讲，一切水墨当然必须依托于一定的物质媒介，必然是“真实的”、“可触摸的”，因此也必然是“可见的”。正如民间绘画、宫廷绘画和宗教绘画的绘画一样，萌于唐而盛于宋元的水墨当然同样也是天然可见的。不过，这并不是沈勤，也不是我们这里讨论“可见的水墨”所要表达的意思。因为，从艺术感知的意义上讲，水墨的“可见性”问题尚不止于此。 我们知道所有的艺术都在寻求用一种新鲜的语言来给受众带来一次性的鲜活的审美体验，水墨艺术同样如此。回顾艺术史，在诞生的初期，文人画首先即是作为一种具有革命性的绘画样态而出现在艺术史上。丰富多彩的语言方式和图像构成关系刷新了人们的视觉感受，包括山水、花鸟和人物在内的各种视觉题材构成了一种和谐统一而又变幻莫测的艺术世界。但是，经过漫长的历史发展，水墨艺术在历经宋、元、明、清几个阶段以后逐渐被凝固为模式化的表达单元和语言系统。从最初鲜活的生命经验到后来程式化的表达方式，文人画的知觉方式最后甚至演变为《芥子园画谱》那样有章可循、按部就班的规定动作。到了晚清民初，传统中国最后一批文人在不得不睁开眼睛重新看待这个世界的时候，也就不得不在遭遇到西方文化艺术强大冲击的时刻醒悟到古老的水墨已经早已远离了本真、忘记了初心。所谓“本真”、所谓“初心”，其实不过就是水墨作为一种艺术对固化知觉方式的反抗、冲击与爆破。新一代艺术家的责任在于，要让水墨艺术从一种不再可感、不再可见的模式化表达方式和知觉模态重新可感、可见，让水墨重新作为灿烂的感性而再次盛开。 我们可以将沈勤2014的作品《残山梦最真》作为个案来讨论这个“可见与不可见”的问题。从沈勤的题跋“残山梦最真，旧境总缠绕”看，这件作品的主题相当传统和古典。作为文人画最经典的情绪，怀旧与思念经常用“残山”意象来表达。围绕思古与念旧的情绪，传统水墨其实早已经形成了程式化的构图方式与表达习惯。如何避免这些固化的视觉语言与知觉方式？在这个关键性的问题上，沈勤抓住了个体经验与身体的知觉——主体与世界之间最容易被忽略实际上又最为重要的环节与因素。沈勤一改传统水墨的构图模式，将166cm的画面一分为二，在左右两面各留出大面积的墨色——“无象之象”。在最吸引视线的地方，沈勤画下一技莲蓬和半侧山石。对于沈勤的艺术家，栗宪庭的评论切中肯綮：“沈勤水墨试验的多样，来自他感觉的多样，无论是沉静、祥和，还是忧虑，都来自他的生存感觉，有感而发。不象现在中国画界翻来覆去变化不同的构图，画的却是同一种题材，同一两种人物，同一个山头，只要有人买，就不断的制造，论尺寸，论名气和头衔，唯独不论有没有感觉。” 沈勤艺术与寻常水墨画的区别正在这里：他强化了自我在场的肉身经验与个体趣味，这使他将一种独特的水墨知觉鲜明而直观地呈现在我们视觉经验面前，一切那么陌生而又新鲜，那么可见和真切。正法国知觉现象学思想家梅洛-庞蒂在《符号》一书中所分析的，艺术能够让人突破形形色色符号体系所构成的“语言透明体”，回到具体而丰富的世界之网本身，同时倾听到肉身知觉的呼唤。“在这呼唤与回应织成的网中，在开端的不断演变与逐步实现中，有着一种不属于任何人和任何东西的绵延，一种'共有的绵延’”。通过它，通过追寻“不属于任何人和任何东西的绵延”，沈勤恢复了水墨艺术世界肉身般的交织性与“可见性”。
淮水东边旧时月 纸本水墨 137×68cm 2012 二、去叙事性：驱逐水墨画面的哲学幽灵 “梵高的画里没有幽灵！” ——德里达：《恢复绘画的真实性》 文人画区别与西方绘画最引人注目的一点是叙事性、文学性与书写性。在一件经典作品中，图像与诗歌、书法和印章总是与影随行，共同构成一件作品视觉过程的基本结构。沈勤对水墨透明性书写的反抗不仅体现为新知觉形式的再现与激活，同时也体现为对绘画再现性、文字幽灵和抽象理念的驱逐。 去再现性。众所周知，经过五四美术革命的冲击，中国文人画开始走上除旧革新的历史之路。通过吸收西方科学主义和写实主义精神，20世纪以来的中国画产生了以再现现实为视觉目标的新传统。艺术史家将这一传统视为中国传统绘画的“写实主义”转向，也有批评家称之为“写实水墨”或“主流水墨”。沈勤1980年代开始接受的艺术教育正是这样的新传统，如果没有强大的内在意识，沈勤一定会早已经臣服于写实水墨的再现性，不知不觉地认同革命现实主义语言观：艺术图像不过是作为再现火热生活的透明性语言体系。还好，沈勤的艺术天性就是不服从。他的“感觉逻辑”有着自己的运行轨道与方向。进入2000年以后，沈勤在一套纸本设色水墨作品“净界”系列作品中鲜明地体现出了自己“去再现性”的艺术倾向和对写实主义绘画再现性功能的彻底颠覆。比如，在《净界·墙》中，寺庙外墙立面所指涉的绝对不是某一座藏传佛教，画面左边从立柱里飘移出来的黑色线条，还有天上那些云彩的轮廓线都非常主观，完全背反了写实主义绘画语言所规定的“透明性”。 去观念性。作为85新潮美术的风云人物，沈勤在1984年到1989年间先后参加并组织了一系列前卫艺术活动。其中最为重要的有：1984年的“前进中的中国青年美展”、1986的“江苏十人中央美院邀请展”、1986的“红色旅·第一驿”、1987的“红色旅·第二驿”、和1989年，“89中国现代艺术展”（北京）和“中国现代水墨八人展”（日本）。激进的前卫艺术运动为沈勤的水墨探索打下了深深的印迹。作为中国新时期“超现实主义绘画”在水墨领域中的代表性人物，沈勤最为鲜明的特征在于哲学感和观念性。这突出地体现在他的工笔人物绘画《师徒对话》当中。这件作品表明，沈勤不仅受到西方超现实主义艺术的影响，而且还通过大量阅读禅宗著作而传达出中国传统佛学的“禅意”。栗宪庭很敏锐地感受到了这一点。他说：“《师徒对话》使用的是超现实主义语言模式，但画面类似中国禅宗公案式的场景――总是老和尚和小和尚坐着说话儿，说什么不重要，那种难以言说的禅宗问答式场景令人难以忘怀……”然而，对于这样的观念性水墨，沈勤从内心深处其实并不满意，更不得意。新潮美术运动后期，他已经意识到这批“超现实主义+佛学禅宗”的水墨创作倾向仍在一种语言透明性观念中运作。进入1990年代，沈勤的水墨创作极速转向“抽象水墨”，这不仅仅是时代氛围使然，更是他内心深处念兹在兹的水墨艺术“可见性”感觉逻辑在暗中指引着他。作为超现实主义式观念水墨的反向转化，抽象水墨最大的特征就是在拒绝“再现真实”的同时拒绝“传达理念”。因为，在“可见的水墨”这一绘画视域当中，两者都持一种“透明性”语言观。作为感性的交织体，观看与视觉事实上在这里其实是缺席的，水墨和画面本身也是完全“不可见的”。
村 纸本水墨 59×68cm 2015 去文学性。沈勤持有的“可见水墨”艺术观坚决排除绘画的文学性。题诗、印章和书法，一直是中国传统文人画的固有传统。沈勤的看法与普通艺术史的审美认知大为不同。在他那里，语言文字不过是思想表达的“透明性”工具，它只能让一切感知从符号能指的物性外观滑落而直接快速地坠入意义和内容的“不可见性”黑洞。诗歌、书法、印章都与语言文字密切相关，经过经年累月的积淀，固化的知觉方式将这些语言符号的变体形式牢牢掌控在自己手中。沈勤对宋画推崇备至：“宋代的山水画……是中国绘画在精神上达到的最完美的境界。只有宋的山水画可以通过你的双眼直入你的心灵，而不用转换成文学的诗词。这是中国美术史上惟一通过绘画而洞见画家精神的时代。”艺术家们对宋画的推荐并不罕见，值得注意的是沈勤给出的理由：“直入心灵”、“不用转换成文学的诗词”而“通过绘画洞见画家精神”。这些说法目的非常明确，在于破除绘画艺术的文字透明性。从这个角度，沈勤坚决反对书法与绘画的联姻，他将书法与绘画的碰面称为“中国艺术史上的悲剧”。他说：“两个中国艺术史上最完美的门类——'书法’与'宋画’的会合实在是中国艺术史上的悲剧！两种极至的语言，写实与抽象，将要在后代杂交成不伦不类的'文人画’。”对于所有非视觉性的叙事性因素，沈勤都统统排斥。除了书法，他把诗歌、印章绘画也看作是文人画堕落之源：“一个怪胎，我们还以为是特点。一幅画什么都有，诗、书、画、印，一幅画什么都看不见，这就是“文人画。” 新世纪以来，沈勤的静物系列创作获得了极大的好评。以《瓷（磁）》为代表，沈勤再次体现了他点石成金的语言魔法。与中国传统文人画的“清供图”不同，沈勤在题材的选取上并没有故弄玄虚。这批作品不过仍然重复着传统水墨的描绘对象和清玩之物。不过，沈勤并不强调这些瓷器的来历、品质与名头，就把与那些古旧的蔬果、花草、盆景和金石等案头玩赏的清玩之物一样简单而随意地摆放在画面当中。奇怪的是，那种虚远而优雅的感觉油然而生，一扫旧时历代“清供图”的迂腐与陈旧。进一步看，沈勤还走出了为纪念某个特定节日的节气而作的“岁朝清供图”审美趣味，浓浓的古雅格调里又依稀泄漏出西方现代静物绘画情绪特质，我们仿佛听到了20世纪艺术哲学家们警示“梵高的画里没有幽灵”。 解构主义大师德里达终其一生不信任一切超验的形而上之物。在《文字学》和《恢复绘画的真实性》等一系列著作中，德里达反复提醒大家不要相信画面与文本中的超级在场和哲学“幽灵”。沈勤不一定熟读德里达及其解构主义理论著作，但是，在其“可见的水墨”中毫无疑问回响着德里达的声音与话语：可见的水墨中没有幽灵。
园 纸本水墨 138×68cm 2012 三、尚未出现的水墨：沈勤艺术不断延展的“后面时刻” 伟大的书籍是还没有写就的书籍，最有趣的句子是还没有被发出的句子。……换句话说，对于我自己所发出的句子，只有当它们与那些我不会发出的句子相关联时，它们才会有意义。 ——阿兰·巴迪欧、让-克洛德·米尔纳：《论争》 2019年这个展览无疑是沈勤艺术生涯中一个全新的展览。当我们回顾沈勤一生走过的艺术道路，必然会思考到这样的问题：他的“可见的水墨”还要走向何方？生活中，沈勤绝对算不上是一个苛酷和执着的人，他很随性，对那些所说谓的“优越的生活条件”和“伟大的艺术声誉”也无执念。不过，在艺术上，沈勤却绝不是一个懒散、潦草与马虎之人。“可见的水墨”背后还可能有更微妙的“不可见的水墨”吗？在程式化水墨语言构成的、非再现性的、非形而上学的水墨之外，抑或还有另一形态存在的、尚未出现的“可见水墨”？ 欧洲当代思家家让-克洛德·米尔纳 (Jean-Claude Milner)与哲学家阿兰·巴迪欧 (Alain Badiou)在《论争》这部关于当代哲学与文化的对话可以给我们思考沈勤水墨的可见性提供进一步的启发。米尔纳认为，他自己已经说的话与著作，都存在着一定的语境与背景。前者比较实在，较容易理解，后者则更虚一些。他说：“我们只能从这一'后面时刻’（l’instant d’après）出发来思考这个'现在’的事实。正如我经常所说，伟大的书籍是还没有写就的书籍，最有趣的句子是还没有被发出的句子。……换句话说，对于我自己所发出的句子，只有当它们与那些我不会发出的句子相关联时，它们才会有意义。”沈勤水墨同样存在着艺术的语境与背景问题。要讨论沈勤现在艺术创作与未来艺术可能性之间的关系，应该像米尔纳所说的那样，将已经出版的著作与“未出版”的著作关联起来，将自己已经说过的话语和句子与“未说出的话语”与“未发出的句子”关联起来。对于沈勤，那就是要将现在，也就是2000年以来的水墨艺术与它们的艺术发生学语境关联起来。除此之外，米尔纳所说的“后面时刻”还有一层更深的意义，那是从“永远不可能发生的”层面上讲的。意思是，所有的存在物都与“不存在”之物相关，所有的“有”都以“无”作为背景。米尔纳的意思，他已经写出的书，当然有着自己的写作语境和时代背景，不联系到这些未出场的因素，人们其实很难理解这些文字。他用“后面时刻”想提醒我们的是，要理解一个文本，更为重要的是要考虑到那些没有写出的文本、不存在的因素。
园-菏 纸本水墨 139×68cm 2013 与“没有写出书籍”和“不会发出的句子”相同，沈勤的水墨也需要“不可见之物”，也就是要将“没有画出来的水墨”作为背景来领会。李小山对沈勤的评论非常见地——“他把水墨画的门槛从一厘米拔高到一米零一厘米”。他解释说：“沈勤是个天生的水墨画家——我相信，他或许也可以做一些其它创作，但不会把他的细腻、敏感、空灵、通透如此完整地加以表达。在沈勤的水墨语言里，题材是不起多大作用的，对象即是他自身，听起来抽象，仔细辨析便可发现，他在作品里透射的自身的影子一直如画随行。至于技法，简直是他的一项绝活：层次的展开了无痕迹，薄如蝉翼，细如发丝；既灵动如水纹，又明晰如碧空，并恰到好处地与画面的大块黑白结构连接起来，水墨画的表现力因此凸显。”虽然文字上看，李小山只是从题材、个性和技术等传统视角来阐述沈勤水墨艺术的价值，其实不然，他还暗中将沈勤的作品与那些“不可见之物”联系起来进行思考的。之所以说“题材是不起多大作用的”、又说“他在作品透射的自身的影子”，是因为李小山凭着批评家的敏感意识到沈勤艺术背后的那些没有画出来的线条与韵味。从具体个案看，沈勤2016年的“田园”系列确实描绘了传统乡村的视觉形象，不过，真正重要的是，这批作品的幽暗处闪现着20世纪以来中国写实水墨的语言特征与视觉经验。沈勤把这些新传统水墨作为“前文本”隐藏在自己作品中可见的村舍、水田、树木和山丘后面。历经数十年的沉浸与积淀，沈勤还存在着无数“不可见的”作品作为这个“田园”系列水墨的背景。这样，这批看似轻松和单纯的图像才显得那么幽深、辽远而意味无穷。 沈勤的艺术道路还在绵延，我们无法预料他的未来。就像米尔纳的“后面时刻”这个术语所表述的，艺术家还有着无尽的“后面时刻”在前方等待，而他只有走出“现在”、超越“当前”才能拥抱未来。从沈勤的个性讲，他确是一个敢于从现在出走，敢于对一切现成的技法、趣味、构图与语言——一句话，与艺术创作的“当前状态”或“此刻经验”——主动发生断裂与变异的艺术家。对沈勤来说，摆在他前面的，从来不是固定的艺术风格与知觉方式，他从不允许自己将艺术此刻永恒化，哪怕是一个局部、一根墨线与色快。历经四十年艺术淬炼，沈勤更加不刻意地根据现在已经形成甚至规划与设计的个人语言符号来筹划什么未来的艺术状态和方向。他已经彻底将自己交出与倾空，不再去预演与推断，而是主动地将那些自己无法控制的因素召唤到并引入进具体的艺术创作场域，积极地在不确定性当中自然而然地获取未来。 正是出于对艺术透明性书写与可控制因素的反抗，沈勤“可见的水墨”才如此精彩。同时，我们也更加确信，沈勤水墨艺术的“后面时刻”注定会更加精彩。 ------------------------------------------------------ 艺术家简历 沈勤，男，1958年生，南京市人。1978年至1982年江苏省国画院研究生班学习。现为江苏省国画院国家一级美术师。
图片由艺术家工作室提供 部分个展经历 1982年《南京艺术学院举办个展》 南京艺术学院 南京 1989年《89中国现代艺术展》 中国美术馆 北京 1992年《后＂89＂中国现代艺术展》 香港汉雅轩 香港 2001年《实验水墨20年展》 广东美术馆 广东 2011年《风月同天—井上有一书法，沈勤水墨画展》广州美院美术馆 广州 2015年《洇 氤 霪 滢－沈勤个展》 苏州博物馆 苏州 2016年 《叁拾年 — 沈勤个展》 南京艺术学院美术馆 南京 2017年 《空远 — 沈勤的空间 》 玉衡艺术中心 上海 2018年 《“玄”沈勤个展 》 UNAC TOKYO 东京 ---------------------------------------------------- |
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