|
来源 | 《中国书法》2021年第9期 作者 | 邱才桢 分享 | 书艺公社（ID：shufaorg） 自《兰亭序》诞生以来，历代以临本、摹本为代表的墨迹本，以及刻帖、刻石拓本构成了规模宏富的“兰亭版本学”和“兰亭学”，成为历代人们鉴赏、临习的重要依凭，由此呈现的鉴赏品味和价值判断，也是建构书法史的重要方式之一。对于版本真伪高下的研究，一直以来是学者们关注的重点，但不应该是我们探讨问题的全部。顾颉刚“层垒的历史观”、福柯的“知识考古学”告诉我们，知识形成过程以及背后的观念探讨，更容易帮助我们理解历史的内核。因此，我们进一步的论题是，对于《兰亭序》版本的选择和鉴赏，反映了怎样的书法史建构模式、趣味和观念？ “兰亭八柱”版本的丰富性自不待言。《兰亭序》和《兰亭诗》在题材上的不同，临、摹、仿、刻等传达方式的多样，以及书法家和鉴赏家身份的多重，使之必然成为书法史、文化史、政治史立体网络中的重要话题，也是探讨书法史知识生成模式的重要样本。 “兰亭八柱”基本上反映的是清帝的鉴赏趣味，清帝的鉴赏趣味当然值得商榷，但如果抛开单纯的趣味高下的价值判断，而深入到艺术史生成的客观层面，将对我们理解书法史乃至艺术史的多样性不无裨益。  存放《兰亭八柱帖》的紫檀木雕兰亭八柱装匣，按《易》之八卦设八个抽屉，依次盛放。 故宫博物院藏 “兰亭八柱”：选择与集结 乾隆四十四年（1779），在圆明园“曲水流觞”景区，仿造绍兴兰亭的一座重檐八角攒尖的亭子修建而成，亭中有碑，上刻有《兰亭修禊图》和乾隆的题诗，并将历代书法家摹写的王羲之《兰亭序》及柳公权的《兰亭诗》等八种本子摹勒于石柱上，“兰亭八柱”由此得名。这是一组亭、碑、柱的石刻组合书法文物。 这八柱分别是： 第一柱：唐虞世南临《兰亭序》； 第二柱：唐褚遂良摹《兰亭序》； 第三柱：唐冯承素摹《兰亭序》； 第四柱：唐柳公权书《兰亭诗》； 第五柱：明董其昌临柳公权书《兰亭诗》； 第六柱：清内府钩填戏鸿堂刻柳公权书《兰亭诗》； 第七柱：清于敏中补戏鸿堂刻柳公权《兰亭诗》阙笔； 第八柱：清乾隆临董其昌《临柳公权书兰亭诗》。 乾隆内府是不是只收藏有这八种“兰亭”？如果不是，那么乾隆是在怎样的情形和缘由下选择这八种“兰亭”的呢？历代以来，关于《兰亭序》的版本大抵有如下几种类型：唐摹本、定武石刻拓本、新出石刻本和历代丛帖中的翻刻本。乾隆内府是历代以来收藏最为宏富的收藏机构，自然收藏有数量种类可观的“兰亭”临本、摹本、拓本以及乾隆自己的临本，从《石渠宝笈》初编到三编中可知，除了上述“兰亭八柱”之外，还有唐人墨迹《陆柬之书兰亭诗》，宋代以来赫赫有名的拓本《定武兰亭》，元代以来，赵孟頫的摹、临、跋、书各种“兰亭”也不胜枚举，如《元赵孟頫摹定武兰亭》《元赵孟頫临兰亭序》《元赵孟頫兰亭跋》卷，由此也带动了元明以来的书法家对于各种兰亭的兴趣，元代就有《元陆继善摹禊帖》《俞和摹定武禊帖册》等，明代的文徵明、王宠、董其昌等人也是积极的参与者，有《文徵明书兰亭序》《明王宠临王羲之兰亭序》《董其昌摹兰亭序册》《董其昌临王羲之兰亭诗序册》《董其昌书褚遂良摹兰亭序》《董其昌仿柳公权书兰亭诗卷》《董其昌书兰亭轴》等也见于清内府的藏品目录之中。此外，乾隆还有各种临写的“兰亭”计有三十余件。面对如此众多的“兰亭”版本，乾隆对于入选“兰亭八柱”的作品，有着自己的选择： 第一，选择了虞世南和褚遂良等人的临摹墨迹本，刻本的兰亭《赵孟頫兰亭十三跋》《玉枕兰亭》等未能入选。 第二，选择的是《柳公权书兰亭诗》，《陆柬之书兰亭诗》未能入选。 第三，唐宋以来众多名家均未能入选，如米芾、赵孟頫、俞和、唐寅、文徵明、王宠等。 第四，在董其昌多件兰亭书法中，选择了《董其昌仿柳公权书兰亭诗卷》。 第五，对于刻本戏鸿堂刻柳公权书《兰亭诗》，采用了清内府钩填本和清于敏中补书阙笔本，使之成了墨迹本。 第六，兰亭八柱中，压轴的是乾隆御临的董其昌《临柳公权书兰亭诗》。 乾隆是不是只是在“兰亭八柱”集结之时见到这些“兰亭”？显然不是。比如虞世南所临《兰亭》，乾隆于丁卯（1747）就曾见过，并赋诗《上已日观虞世南稧帖因成》，其中有“坦腹东床意欲仙，由来字必以人传”之句；于己巳（1749）见过褚遂良兰亭卷，并题诗，诗中已经透露出“书以人传”的理念，然而并不强烈且统一。直到集结为“兰亭八柱”之后，对于这些作品的深层认识，才有了统一的理念和逻辑。 乾隆四十四年（1779），乾隆在“兰亭八柱”刻石之前，先进行双钩摹拓，是为《兰亭八柱帖》双钩本，并《题兰亭八柱册有序》；四十七年（1782），乾隆《再题兰亭八柱册迭旧作韵》，乾隆五十年（1785）《题兰亭八柱再叠旧作韵》，均对于“兰亭八柱”的集结经过和意义进行了阐述，三次所述的集结顺序并不完全相同， 以四十七年（1782）乾隆《再题兰亭八柱册迭旧作韵》为例： 向因董其昌戏鸿堂刻有《柳公权书兰亭诗》，字句多阙因命于敏中补成全字本，初阅《戏鸿堂帖》时，意谓柳迹久无存矣，嗣于《石渠宝笈》中得柳书兰亭诗墨迹，复得董其昌原本，及余所临董卷，钩摹勒石，然究非永和九年原序，则复检内府所藏虞世南、褚遂良、冯承素摹本，因并为钩刻，合成八册，名曰兰亭八柱云。 这里所述的“兰亭八柱”集结顺序是以董其昌戏鸿堂所刻的《柳公权书兰亭诗》（第六柱）为中心，再是于敏中补戏鸿堂刻柳公权《兰亭诗》阙笔（第七柱）、唐柳公权书《兰亭诗》（第四柱）、明董其昌临柳公权书《兰亭诗》（第五柱）、清乾隆临董其昌《临柳公权书兰亭诗》（第八柱），唐虞世南临《兰亭序》（第一柱），唐褚遂良摹《兰亭序》（第二柱），唐冯承素摹《兰亭序》（第三柱），简括为六—七—四—五—八—一—二—三。乾隆四十四年（1779）《题兰亭八柱册有序》所表述的顺序简括为：六—四—五—一—二—三—七—八，和乾隆五十年（1785）《再题兰亭八柱册迭旧作韵》所表述的顺序简括为：六—四—五—一—二—三—八—七。但都是“以董其昌戏鸿堂所刻柳公权书兰亭诗（第六柱）为权舆”。排定的过程与最终的顺序，以及选择的标准，都深刻地反映了乾隆的内在逻辑，而最终，”兰亭八柱”指向的是更为宏大的观念，正如他最早在乾隆四十七年（1779）《题兰亭八柱册有序》中所言： 兰亭八柱，若承天之八山，峻峙极和，布而为埏，譬画卦之八体，流形竒偶，比而依次，分咏已举，其要汇吟，更括其全。 “承天之八山”“譬画卦之八体”，旨向宏大而单一，但“八柱”的构成是丰富复杂的。从题材和内容上而言，有《兰亭序》和《兰亭诗》两种；从所涉书法家来讲，有以虞、褚、柳等唐代书法家群体和董其昌、于敏中等明清书法家群体；从技术手段而言，有临、摹、书、填、刻、补等多种；从材质而言，通过临、摹、书等手段形成的墨迹本，最终都成为”兰亭八柱”中的石刻。其中，以“董其昌戏鸿堂所刻柳公权书兰亭诗（第六柱）”为“权舆”，即支点的选择，透露了董其昌、柳公权身份的重要性，他们和《兰亭诗》一样，都具有深刻的符号学意义和象征意义，成为解读”兰亭八柱”的暗码。 董其昌为纽带：墨迹、摹本与真伪观 乾隆对墨迹的重视甚于拓本和刻本。在乾隆内府所藏的各种兰亭版本中，若干拓本如《赵孟頫兰亭十三跋》《玉枕兰亭》未能选入“兰亭八柱”；在褚遂良的兰亭版本中，选择了褚遂良的临本而不是刻本的快雪堂褚遂良《兰亭》拓本。对于钩填戏鸿堂刻柳公权书《兰亭诗》进行勾填，使之成为墨迹本。同理，乾隆又命权臣于敏中补戏鸿堂刻柳公权《兰亭诗》阙笔，使之成为墨迹本。 兰亭的临摹墨迹本在盛唐出现，北宋出现了唐临摹系统的再摹本及其传刻本。定武兰亭面世之后，因为薛绍彭、黄庭坚、苏轼等的推举，定武声名大著。此后，也因为唐摹本的隐藏，定武本石刻版本的增多，关于定武石刻的讨论也渐多。有些能接触到临摹墨迹本与刻本者，关于两者优劣的讨论逐渐出现。元代的兰亭临摹墨迹本只有少数人才能看到，大多数人津津乐道的是定武本。最著名的是赵孟頫，他对独孤本兰亭奉若珍宝，题跋达十三次之多，是为“兰亭十三跋”。 明初，“兰亭无下拓”观念流行，这种宽容的态度，其实是因为真迹渐少，石刻渐多，无奈的人们不再纠结摹本与刻本。董其昌收藏、鉴赏、题跋过多种版本的兰亭。其中包括：（1）对于墨迹本：从1589年到1618年，董其昌摹、观、题褚遂良摹《兰亭序》四件次；从1597到1618年，观、藏、临、题虞世南摹《兰亭序》四件次；一六一八年，题柳公权书《兰亭诗》；1624年，跋元人陆继善《兰亭序》册；（2）对于刻本：1597年和1615年，两次观隋开皇刻王羲之《兰亭序》；1593年，摹唐拓怀仁集字本《兰亭序》；从1605年到1626年，临、题、跋定武本《兰亭序》三件次；从1591年到1603年，题、临颍上本《兰亭序》三次；1611年，以玉枕兰亭法编徐浩三藏碑作字册；1629年，以《兰亭序》笔意书米芾《天马赋册》，临《兰亭序》；此外，从1612年到1628年，董其昌还有临河创作的《兰亭序》七件，所临的版本不详。 正因为此，董其昌对于各种版本的兰亭具有话语权。1604年甲辰五十岁时，他提及所收藏的虞世南摹《兰亭序》中，明确表达了对唐人真迹墨本的重视： 赵文敏得独孤长老《定武禊帖》作十三跋，宋时尤延之诸公聚讼争辩，只为此一片石耳，况唐人真迹墨本乎！ 上述诸家中，对墨迹本重视过于摹拓本的代表人物是米芾和董其昌。而乾隆对墨迹的重视，于丁卯（1747）上已在“兰亭八柱第一帖虞世南本”的拖尾题跋中显示无疑，其中有： 腕覆廓填都不管，春风即景独怡情。于停蓄处有波涛，真比长安□刻高。甲乙何须夸博辨，几多优孟效孙敖。 以上也反映临摹墨迹即是真迹的观念。 乾隆对于”兰亭八柱”的选择过程，其实也是其鉴赏品味和方法的展示过程。  第一柱：唐虞世南临《兰亭序》 “兰亭八柱第一”为唐虞世南临本，历经南宋高宗内府、元天历内府、明杨士杰、吴治、董其昌、茅元仪、冯铨、梁清标、安岐收藏，最后进入乾隆内府。题跋者中，明代的宋濂（1310—1381）和朱之蕃（1546—1624）认为“唐人手笔”。董其昌曾于万历丁酉（1597）见之，“以此为甲观”，并“摹刻此卷于戏鸿堂帖中”，并定为褚遂良所临。戊午（1618）正月赠予茅元仪时，又认为“似永兴所临”。随后的题跋中，杨宛、陈继儒、杨嘉祚也指为“永兴墨迹”。在《容台别集》中，董其昌认为此本“笔法飞舞，神采奕奕，可想见右军真本风流，实为希代珍宝”。这也符合董其昌对于古代作品作者的判断比较随意，而多有变化，且更愿意归于早期名家的习惯。 并不是所有的明清鉴藏家都与董其昌“不谋而合”，吴升《大观录》表示了疑问：“迨董宗伯始定为永兴所临。但字画一色，淡墨不分，浓纤轻重，视之惝恍”。清代梁清标在卷首题签“唐虞世南临禊帖”。后世始改称为虞世南摹本。安岐《墨缘汇观》则直接持否定意见：“董文敏、陈眉公定为虞书，则未敢轻许。”王澍（1668—1743）、翁方纲（1733—1818）都认为是褚遂良所临。 在众说纷纭的论调当中，乾隆直接采纳了董其昌的观点，他在此卷的后隔水跋道： 此卷经董其昌定为虞永兴摹，以其于褚法外别有神韵也，香光得之吴氏，后虽以赠茅元仪，而在香光斋头颇久，故归之画禅室中。 乾隆丁卯（1747）在拖尾中亦有“抢毫快睹永兴书”之句，归入为“兰亭八柱”之后，乾隆题签：“唐虞世南临兰亭帖（内府珍赏）第一。 乾隆不只是简单地采纳了董其昌的鉴定意见，对于刻本与墨迹的优劣，对于笔法起伏的微妙体悟，也可见于其诗《上已日观虞世南禊帖因成》：“于停蓄处有波涛，真比长安薛刻髙。”董其昌对虞世南书法笔法“发笔”的微妙体悟，也多见于《画禅室随笔》中： 虞永兴尝自谓于“道”字有悟，盖于发笔处出锋，如抽刀断水，正与颜太师锥画沙、屋漏痕同趣。前人巧处，故应不传，学虞者辄成算子，笔阵所诃以此。余非能书，能解之耳。发笔处，便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲；而遒劲，非是怒笔木强之谓。乃如大力人通身是力，倒辄能起，此惟褚河南、虞永兴行书得之。  第二柱：唐褚遂良摹《兰亭序》 “兰亭八柱第二”为褚遂良摹本，有北宋至清代若干收藏家和目鉴者题跋印记。最早定为褚遂良摹的是米芾，因卷后有米芾七言题诗，亦称“米芾诗题本”。王世贞认为非真；明代项元汴题签“褚摹王羲之兰亭帖”，定为褚摹兰亭序。吴升《大观录》对此卷的风格表示了疑义：“一似束于绳墨者。”安岐在《墨缘汇观》中认为“唐模无疑者”。尽管乾隆朝的王澍和翁方纲都认为是米芾所摹，托名为褚遂良，顾复《平生壮观》“名其为唐摹兰亭而已”。但乾隆还是采信了米芾认为作者为褚遂良的论断，称之为“上上神品”，见于卷后题跋： 褚摸兰亭，曩见墨拓及陆继善钩本，今观此卷，乃至米元章所评“转折豪铓，备尽之”语，良为确当。御题。 而米芾与褚遂良的关联，董其昌曾经指出：“米元章书，多从褚登善悟入。登善深于兰亭，为唐贤秀颖第一。”乾隆后来还收藏有另一件褚遂良所临的《兰亭序》，其鉴定意见同样来自董其昌：“其贞观御书标题及卷后董其昌跋分毫不爽，似为真迹无疑。惟较之向所刻兰亭八柱帖之褚临纸本，其用笔结体有不同处。”  第三柱：唐冯承素摹《兰亭序》 “兰亭八柱第三”为唐冯承素摹本，同样，它经过诸多收藏家和鉴赏家之手，元郭天锡跋中认为是“冯承素等”所摹，而明项元汴在题记中具体确定到“冯承素”。项元汴购得此卷后，请文嘉为其跋，文嘉考证了神龙兰亭的若干版本，进一步肯定了作者为冯承素的归属。董其昌在《画禅室随笔》中比较了唐代若干摹本的特征之后，肯定了此卷的优良品质： 《兰亭》出唐名贤手摹参杂自家习气，欧之肥，褚之瘦，于右军本来面目不无增损，正如仁智自生见耳。此定本（冯承素摹本），从真迹摹取，心眼相印，可以称量诸家《禊帖》，乃神物也。 乾隆朝的翁方纲《苏米斋兰亭考》认为是褚临本。但乾隆接受了此作归于冯承素名下，列入“兰亭八柱”，题签为“唐冯承素摹兰亭帖内府珍赏兰亭八柱第三”，引首题字：“晋唐心印”。乾隆在壬辰年（1772）的题跋中修正了之前“韩冯摹本反无真”之句，肯定其与褚遂良本一样，“皆唐时名迹”，同时传递了自己拥有多种版本兰亭“足傲海岳所不足矣”的自豪感，此诗亦见于《御制诗集》。  第四柱：唐柳公权书《兰亭诗》 “兰亭八柱第四”为柳公权之《兰亭诗》，对于乾隆来说，这件作品最重要的信息莫过于曾刻入董其昌的《戏鸿堂帖》。在董其昌看来，柳公权是学《兰亭序》而能化腐朽为神奇的人，而他自己，也正是学了柳公权，“方悟用笔古淡处”，甚至“自今以往不得舍柳法，而趋右军也”： 柳诚悬书极力变右军法，盖不欲与禊帖面目相似，所谓神奇化为臭腐故离之耳，凡人学书以姿态取媚，鲜能解此，余于虞褚颜欧皆曾仿佛十一，自学柳诚悬，方悟用笔古淡处，自今以往不得舍柳法，而趋右军也。 事实上，乾隆正是在发现《董其昌戏鸿堂所刻柳公权书兰亭诗》之后，进而发现此卷，并一同列入“兰亭八柱”的。题“笔谏遗型”。并于己亥年（1779）题记一段，亦见于乾隆《御制诗集》，亦见于乾隆五十年（1785）所作的《题兰亭八柱再叠旧作韵》。 如上所述，《董其昌戏鸿堂所刻柳公权书兰亭诗》是乾隆集结”兰亭八柱”的支点。之后，照原刻双钩廓填本，《石渠宝笈》中“柳书兰亭诗真迹”，“董其昌临柳卷”，以及“于敏中补戏鸿堂刻柳公权《兰亭诗》阙笔本”，“乾隆临董其昌《临柳公权书兰亭诗》”为其延伸。发现内府收藏的虞世南、褚遂良、冯承素三家摹本为向前回溯的结果。在这里，乾隆的关键词为：“兰亭”“董其昌”和“柳公权”。乾隆有句诗最能传达柳公权、董其昌和他之间的关联：“公权禊帖早称神，一脉香光得髄真。” 董其昌可谓是乾隆皇帝鉴定兰亭的隔代顾问，乾隆内府收藏有五件曾经董其昌画禅室收藏的书画作品，遂于宫内特辟“画禅室”以藏之，并记载入《石渠宝笈》之《画禅室》。董其昌也是乾隆皇帝乃至清初康熙、雍正和乾隆隔代的书法学习对象。 康熙酷爱董其昌书法，曾要求“将（董其昌）海内真迹，搜访殆尽”。他对于董其昌书法的体悟和喜爱，可见于他对董其昌书法的题跋：“董其昌书米芾书天马赋纵横骞翥，前无古人，董其昌所临，既得其形似，且极游行自如之妙，朕尝爱玩，揭之屏风，因题数语，志真赏焉。” 《石渠宝笈》中著录董其昌书作九十八件，董其昌的临古书作二十八件，其中就有临褚遂良和虞世南本兰亭，这些都成为清初诸帝的师法对象，根据《石渠宝笈》《石渠宝笈续编》《石渠宝笈三编》《圣祖仁皇帝御制文集》《乾隆御制诗文集》等统计，康熙临《董其昌临兰亭》一件，乾隆临《董其昌临兰亭》六件；康熙临董其昌十二件，乾隆临董其昌十八件。当时朝廷乃至举国学习董其昌巍然成风。乾隆在文艺爱好上，与乃祖亦有相似之处。乾隆朝刊刻的《三希堂法帖》里的有董其昌书法十二件，延续了其祖康熙对董其昌的喜爱。 作为满族统治者，乾隆对于汉文化有着精深研习，而这一传统，来源于其先祖的教导和影响。在乾隆四年（1739）修改定稿的《明史·董其昌传》中，被褒奖为在有明一代“超越诸家”的董其昌无疑清初帝王家族承接汉文化的重要纽带。 总之，董其昌成为乾隆选择“兰亭八柱”的主要依凭。从现在的鉴定结果来看，董其昌的鉴定结果多有错讹，但这正是书法史中的一种真实存在，它生动地反映了书法史知识生成的一种模式。  第五柱：明董其昌临柳公权书《兰亭诗》 “心正笔正”：“谏臣”身份与政教伦理 如前所述，乾隆集结“兰亭八柱”的关键词是“兰亭”“董其昌”和“柳公权”。这样，他在内府收藏的众多“兰亭”中剔除了其他诸多版本。除了剔除前面论及的定武本等摹拓本，还剔除了很多名家的兰亭。 相对于柳公权本《兰亭诗》而言，陆柬之《兰亭诗》是更为可靠的版本，它在康熙年间就归于清内府，康熙二十九年（1690）刻入《懋勤殿法帖》，但是没有被选“兰亭八柱”。此外，未被关注的名家兰亭，还有陆继善摹本，著录于《石渠宝笈初编》卷一，刻于《三希堂法帖》。王连起认为“元陆继善摹《兰亭序》，较传世的唐摹本所谓冯承素、虞世南、褚遂良诸本，时代虽晚，但其近真的程度除所谓的冯摹之外，似乎就不让任何其他摹本了”。 赵孟頫反复题跋独孤本兰亭的名作《兰亭十三跋》也未能入选。此外，《元赵孟頫临兰亭序》《元赵孟頫摹定武兰亭》《元赵孟頫临俞和摹定武禊帖册》《文徵明书兰亭序》不在“兰亭八柱”之列。  第六柱：清内府钩填戏鸿堂刻柳公权书《兰亭诗》 “兰亭八柱”中，有五帖以柳公权为“权舆”，都与柳公权所书的“兰亭诗”有关。对于柳公权书法真伪的判断，乾隆依凭的主要是董其昌。乾隆更为看重的，正如他此卷前所题的“笔谏遗型”。“笔谏”一词，在《命大学士于敏中补书栁公权兰亭诗帖》，乾隆四十七年（1782）《再题兰亭八柱册迭旧作韵》，以及乾隆五十年（1785）《题兰亭八柱再疉旧作韵》中反复出现。 关于柳公权“笔谏”， 见于《旧唐书》卷一百六十五： 公权，字诚悬，幼嗜学，十二能为辞赋，元和初，进士擢第，释褐秘书省校书郎，李听镇夏州，辟为掌书记，穆宗即位，入奏事，帝召见，谓公权曰：我于佛寺，见卿笔迹，思之久。即日拜右拾遗，充翰林侍书学士，迁右补阙司封员外郎，穆宗政僻，尝问公权笔何尽善，对曰：用笔在心，心正则笔正。上改容，知其笔谏也。 柳公权对唐穆宗以书法用笔进谏的笔谏核心是：用笔在心，心正则笔正。其中的道德规谏意义为核心，以笔为媒介是为手段。此后，柳公权与“心正笔正”的史实也载于各类书法史籍。宋苏轼谈到，“心正笔正”并非单纯的“讽谏”而是符合书法与人品之间关系的：柳少师……其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也，世之小人书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态，不知人情随想……  第七柱：清于敏中补戏鸿堂刻柳公权《兰亭诗》阙笔 南宋姜夔进一步谈到书法中具体的“笔正”的运笔之法： 用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼，此皆后人之论……笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神竒出焉。常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣……心正则笔正，意在笔前，字居心后，皆名言也。 康熙在《圣祖仁皇帝庭训格言》，显示了他对于“心正则笔正”“心正气和”“掌虚指实”深有体会：训曰：书法为六艺之一，而游艺为圣学之成功，以其为心体所寓也……大慨书法心正则笔正，书大字如小字，此正古人所谓，心正气和，掌虚指实，得之于心而应之于手也。 乾隆也不断地提及柳公权及其名言， 见于他1750年之后的诗文集中。乾隆时的宠臣有张照，乾隆常命之图，其常用印中，即有“臣张照”“心正笔正”二印。张照是乾隆时学习董其昌书风的名家，“董其昌临公权卷”，就是初蔵张照家，而张照也是《石渠宝笈》的编撰者。《柳公权书兰亭诗》就是乾隆在《石渠宝笈》中发现的： 柳公权书兰亭诗，惟于戏鸿堂帖见之。初不知其墨迹已入内府，近闻石渠宝笈书，始知其卷久列名书上等，石渠宝笈乃张照等校定，而董其昌所临柳卷即藏照家，且戏鸿堂刻本亦照所深悉。 清帝不唯对柳公权“心正笔正”的道德规谏意义情有独钟。同样，清帝在谈及虞世南和褚遂良的时候，也多称赞其道德高度及书法。康熙在《跋虞世南墨迹后》就提及“五绝”： 虞世南仕贞观朝，为太宗所赏，称其五绝：一曰徳行、二曰忠直、三曰博学、四曰文词、五曰书翰。 同此，褚遂良的德行也被强调，康熙谈及《褚遂良请复高昌疏》时，就谈到褚遂良的忠义。 乾隆也多次提及褚遂良的德行，如1778年《题褚遂良石渠砚》： 下岩端石尚贻唐，况是曽宾褚遂良。摹古可临兰亭帖，忧谗或草爱州章。淑躬克践润为徳，持己无惭式以方。独笑咸亨竟昏懦，那思执手付文皇。 如此看来，乾隆以《柳公权兰亭诗》为“权舆”正是在于其“心正笔正”的“笔谏”背后的忠义德操，而虞世南、褚遂良所临兰亭能够入选“兰亭八柱”，他们道德方面的高度也是重要指标。在这种尺度下，陆柬之、陆继善、赵孟頫等人未能入选。  第八柱：清乾隆临董其昌《临柳公权书兰亭诗》 “兰亭八柱”的亭、碑、柱组合与时空位移 从东晋的兰亭雅集，王羲之的纸本兰亭，到《兰亭序》的若干临本、摹本和拓本，再到乾隆集大成的“兰亭八柱”，这个过程，经历了漫长的时空位移，也经历了从艺术到政治的多重转换。因此，我们有必要从起点：兰亭开始，追溯这一系列的演进之路。 兰亭位于绍兴城之西南，因“勾践种兰渚山”而得名。最初的兰亭，并非纯指楼阁亭台之亭，但在宋代以后的《兰亭图》画作中，多以亭台水榭指代“兰亭”。而现存于兰亭景区的兰亭，为康熙年间重建。亭内有巨碑，碑阳镌刻有康熙三十二年（1693）临写的《兰亭序》，三十四年（一六九五）勒石，三十七年（1697）复御书“兰亭”二大字悬之于亭。乾隆仿效先祖康熙，也有六次南巡，乾隆十六年（1751）上会稽、祭大禹、抵兰亭、拜书圣，留下《兰亭即事诗》一首，刻于巨碑的碑阴，即为著名的“祖孙碑”。 康熙、乾隆的南巡并非单纯的游山玩水之旅，而是带有强烈的政治、经济、文化目的，如祭孔庙、访遗贤；督促水利、整饬武备等，更重要的，还有夸耀文治武功、笼络江南知识分子的意义。访兰亭、竖巨碑，就是其中重要表现。此碑高686cm，宽264cm，厚44cm，重达十八吨，康熙所临写的《兰亭序》字径达十余厘米。而《兰亭序》冯承素摹本高24.5cm，宽69.9cm。由横卷转换为竖碑，高和宽的尺寸都放大了十倍，书写者由王羲之变为了康熙，风格由王羲之变为了董其昌。这种转换，一方面表明了康熙对于王羲之《兰亭序》的追慕，另一方面也展示了自己对汉文化和书法的造诣，不无夸饰震慑成分。如此一来，极具文采风流的《兰亭序》被赋予了强烈的政治意味，巨碑的《兰亭序》具备了巫鸿所说的“纪念碑性”。 碑刻自古以来就是具有强烈“纪念碑性”的礼器，无论是秦代《峄山碑》，还是东汉的《开通褒斜道刻石》，抑或佛教的碑刻造像，都以其特殊的视觉和物质形式强化了当时的权力概念，成为最有威力的宗教、礼仪和社会地位的象征。 “兰亭”不仅存在于绍兴，也出现于清帝的圆明园。和兰亭景区一样，圆明园也有“曲水流觞”“坐石临流”景区，是圆明园四十景中的第三十八景。此处的兰亭，初建于雍正朝，俗称流杯亭，原是一座重檐三开间长方形敞亭，后改建成重檐八角攒尖方亭，仿自浙江绍兴古兰亭，乾隆初年额题“坐石临流”。乾隆四十四年（1779）春，乾隆从内府藏帖中，尽搜历代名家的兰亭墨迹共成八卷，合为《兰亭八柱册》，此即《兰亭八柱》。为“以永其传”，于当年将“坐石临流”重檐三开间亭改建为八方形，并易以石柱八柱，每柱刻帖一册，每柱均高326cm，径50cm，此即著名“兰亭八柱”。亭中有一石屏，即兰亭碑，碑身高136cm，宽188cm。碑阳刻有王羲之等文人雅士《兰亭修禊图》并“兰亭八柱并序”，碑阴刻乾隆御笔诗四首，即九年“坐石临流”诗，四十四年、四十七年、五十年“题兰亭八柱册”诗。 仿造的兰亭、兰亭碑和八柱兰亭形成了关于兰亭的组合纪念碑，尤其是“兰亭八柱”，将原本案头展玩的手卷，展演为高大的石刻建筑；秘玩的私人空间变为敞亮的“公共空间”；高大的体量使欣赏的视觉得以改变，更具有庙堂瞻仰的性质。这一组亭、碑、柱的石刻组合无疑具有更为强烈的“纪念碑性”。这里面，既有对魏晋文人雅集的向往，对《兰亭序》书法的追慕，更有对忠谏之臣的揄扬，此外，还有对康熙以来帝王之家对于汉文化的亲近，以及乾隆对于祖宗之制的恭谨之心。正如雍正帝《御制圆明园记》中阐明的“圆明”之意：“人圆而入神，君子之时中也。明而普照，达人之睿智也。”以及乾隆帝《圆明园后记》中所云“圣人对时育物，修文崇武，煦万汇保太合，期跻斯世于春台，游斯人于乐国之意”。 乾隆在内府收藏的众多“兰亭”版本中，将八件作品选入“兰亭八柱”，其鉴定标尺，来源于隔代的鉴定顾问董其昌，董其昌同时也是康熙以来清初诸帝的书法偶像，同时也是他们承接汉文化最为重要的纽带。他们对于书法家虞世南、褚遂良、柳公权的选择，也是基于他们谏臣、忠臣以及著名书法家的身份，这也是基于社稷江山的道统原则。康熙和乾隆的南巡，即是表达对江南士人和文风的亲近，不无夸饰文治武功的成分。在绍兴兰亭的巨碑和题诗使“兰亭”具有“纪念碑性”，而圆明园的“兰亭八柱”，亭、碑、柱的组合，以及墨迹本的“兰亭”转化为石刻的“兰亭”，进一步拓展了“纪念碑性”的深刻含义。乾隆选择、集结、刻石的过程，也是他构建书法史的过程，创造了属于他个人风格的建构模式。 结语 “兰亭八柱”从艺术水准，以及乾隆和董其昌的鉴定水准和选择方式而言，并不全部值得赞美，但也不能一味贬低或无视，其中基于艺术审美和政教伦理的价值判断，深刻地反映了中国书法史知识生成的一种建构模式和内在机制，这种模式和机制，在别的历史时期也有着或隐或现的踪迹，值得注意和玩味。对这种模式和机制的探讨，其意义或远胜于单纯的审美、真伪等价值判断。从这角度而言，书法史的研究尚有很多的开拓空间。 图文综合来源网络，分享此文旨在传递更多有价值信息之目的。和万千书坛精英，一起探寻醉中国的书画印生活新方式！原文不代表书艺公社观点、立场以及价值判断。如有关于作品内容、版权或其它问题，请与书艺公社联系。
|
|
|
