关键词
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世界上的很多事情都是机缘巧合，正如我去了那些佛窟。 事实上佛家是最讲机缘不过的，那天台院长说：曾经有一个游客在克孜尔千佛洞闲逛便捡到了一个佛像的手部，而他们都在那里十几年了，日日里来来回回，却硬是没有发现。 这就是机缘吧。 一·引子 对于我生长的新疆，可以说整个青少年时代都是陌生的，这个陌生体现在新疆的历史、文化、民族、宗教、自然山水等各个方面，年少之时，印象里，新疆似乎什么都无足可观，课本里渲染的都是长城、西湖、天安门，泰山、黄山、兵马俑这些东西，而我生长的这片土地，却所说甚少。对于新疆的真正再认识，则来自后来的两次转变，一次是在自然地理方面，由漠视而惊叹，一次则是在民族、宗教、历史方面，由浮光掠影而思索、寻觅。 对于佛教的了解，似乎也就是在不经意间慢慢开始的，杂书看得多，涉猎的便多了起来，虽然都不过是凭着兴趣浅尝辄止，但至少知道，新疆，不正是曾经的佛国吗？ 佛教从西边的印度而来，通过新疆向东，进入关内，进而日韩。新疆，不仅仅是传播佛教的中转站，更是曾经梵音漫天的佛国。 二·历史的底色
我在一个清冷的早晨来到了克孜尔千佛洞前，黄色的明屋达格上，一个个洞窟似乎还在沉睡，又似乎见惯了太多的尘世风雨，静默地俯览人间。 克孜尔，维吾尔语，红色的意思。我很长时间都误以为维吾尔语里“克孜”与“克孜尔”是一个单词，一直纳闷为什么一个词既是红色（克孜尔）又是姑娘（克孜）呢？后来才搞明白，两者之间的区别在于“红色”多了个“尔”。 当年最早跑到这里盗剥壁画的日本人则不懂装懂的认为克孜尔是千佛洞的意思，还堂而皇之的写进了考察报告里，从这个细节里就能看出来那票日本人根本就和学术两个字不沾边，就是来顺东西的，后来这帮家伙的所作所为也一再证实了这一点。 而真正千佛洞的维吾尔语则是“明屋”，“明”，维吾尔语“千”的意思，“屋”，实际上发音更接近于汉语的“卫”，房屋的意思；而“达格”，就是“塔格”，这个词见得多，慕士塔格、库姆塔格等等，是“山”的意思，所以明屋达格就是“千间房子的山”，不过汉语在音译某某塔格的同时往往还要再加一个“山”字，比如库鲁克塔格山、祁漫塔格山、盘吉尔塔格山等，就连明屋达格也往往被写成“明屋达格山”，不知道“塔格”的意思倒罢，知道了总觉的有点别扭。 奇怪的是在克孜尔千佛洞的院内，我见到了一个北京什么地方的植树纪念碑，落款却写着“龟兹石肴石窟研究所”，始终没搞清这个“石肴”是什么意思。 除了这个碑，院子里还有个日本人出资维护千佛洞的功德碑，典型的日式，或者说唐代风格，上面刻满了出资的日本人名字和日中友好什么会的标志，只不过“日中”二字中“日”字内的填色已不知被什么人干干净净地抠掉，抠的煞是仔细和认真。一旁的同行者奇怪“日”字的颜色为什么被抠掉，我笑，说：“这就是咱们多年来仇日教育的结果啊”。 历史就是这样让人纠结。 最早来到这里的外国人不是日本人，但最早研究这里和最早盗取这里的却是日本人。最早来克孜尔石窟的是一帮俄国人，但是这帮家伙除了在石窟壁上留下了类似于到此一游的题刻后，什么也没干，后来也没有发表任何文字的东西。1903年，日本的大谷光瑞探险队来了。大谷光瑞是日本天皇的小舅子，在英国伦敦混过一段时间，也就是在1900年，大谷光瑞在英国皇家地理学会得知了新疆的一些情况，于是1902年就搞了个探险队出发了。1903年的时候，大谷光瑞和探险队里的渡边哲信各带一部分队员兵分两路，大谷光瑞去了印度，渡边哲信则从和田穿越塔克拉玛干沙漠到了阿克苏，继而克孜尔，在渡边哲信写下的《克孜尔踏查记》中清楚的记道：“4月18日，堀（堀贤雄）忙于测量，我在参拜四面的佛洞，将其状态记下来。还剥取了佛洞的壁画。壁画是在洞壁的沙岩上涂了3厘米厚的粘土后再画上去的，所以首先要把粘土里面的沙岩刮掉，然后再把粘土上的画面切割下来。如果急于求成，就会损伤画面。”（《丝路探险记》新疆人民出版社，2001年6月第2版，第94页） 从现在看到的一些研究资料中说，当时日本人剥取壁画的技术差了点，所以不怎么成功，第一次在克孜尔只是剥取了少量的壁画。 这后来从我们的观察中得到了印证，凡是日本人剥取的壁画，剥落的痕迹非常粗糙，边缘参差，狗啃的一样，留在窟壁上的印痕也往往是横冲直撞的几下子。而后到这里的德国人则与日本人形成强烈的对比，剥取的非常精细，不仅裁切的齐整，留下的痕迹也是细小而紧密，放佛蚂蚁啃骨头般一点一滴剥下来的。 后来我们一看到窟壁上的剥取的痕迹，就知道是谁干的活儿，同行的安瓦尔·伊明老兄说：“同样是两个认真、严格的的民族，这样看来还是有差距，日本人干活真不行啊”。一旁的安迪山老兄道：“也许是日本人赶时间吧”。 日本人在克孜尔折腾了四个月，德国人接踵而至。德国人的队伍是克伦威德尔率队的。克伦威德尔，也译作格伦威德尔，是个正儿八经的学者，柏林民族人类学博物馆的馆长，是他首先系统的对克孜尔石窟进行了研究、记录、编号和命名。不过他队伍里有个人后来的名声比他大许多，就是克伦威德尔的助手勒柯克，全名是阿尔伯特·冯·勒柯克，看名字就知道是个贵族。 现在你如果去吐鲁番的展览馆，就能看到勒柯克这小子的塑像——当然不是为了纪念他，而是为了记住他——我记忆中那个雕像上手里就攥着一把锯子，那就是大名鼎鼎的狐尾锯，切割壁画的主要工具，而勒柯克就是第一个用狐尾锯对吐鲁番柏孜克里克千佛洞下手的人。狐尾锯的形状是个大肚子，大约是像狐狸尾巴吧，因此得名。 德国探险队的队长克伦威德尔是强烈反对剥取壁画的，他的理念和现在文物保护的理念差不多，就是文物不离开母体，要在原地保护。不过勒柯克不理他这一套，逮着机会就锯。1906年，德国第三次探险队来到克孜尔，勒柯克在克伦威德尔的强烈反对下硬是剥取了一些壁画，等到1913年，德国第四次考察队再次来到克孜尔时，克伦威德尔貌似是感冒还是发烧什么的没有亲自带队前来，而是由勒柯克带队，于是这小子如鱼得水，肆无忌惮地猛剥壁画。
德国人曾经发表过一个数字，说是从克孜尔石窟剥走的壁画是328.07平方米。这个数字后来也被全世界公认。但是中国的相关学者们经过一个洞窟一个洞窟的计算，觉得远不止这个数字，保守估计德国人也剥走了500平方米左右。咱们有个学者去德国的时候专门问了德国人这个问题，德国人也基本默认。通过现在的资料和综合分析来看，德国人就算剥取的再精细，也不可避免的会在剥取过程中损坏一部分，而二战时期，苏联轰炸柏林，又炸毁了一批来不及收起来的壁画（主要是吐鲁番柏孜克里克千佛洞的壁画，当然也有克孜尔千佛洞的壁画，比如所谓“孔雀窟”的著名孔雀壁画，据说就毁于二战战火。不过台来提院长说：事实上有些壁画并没有真正毁于战火，而是被攻占柏林的苏联人抢走了，这一部分，俄国人最近才遮遮掩掩的公布了一点——这倒也是很符合俄国人的特点），另外当年德国的博物馆因为没钱，还卖了一部分壁画，据说是美国人买的最多。这样七折八扣的下来，数字自然差的大了。 除了日本人和德国人，后来俄国人、法国人、英国人也都来过克孜尔，事实上日本人也不是只来了一次克孜尔，1909年、1912年又分别前来，其中1912年搞走了一批壁画和其他文物。而日本探险队的队员都没有受过专门的考古训练，因此手法粗疏，甚至对发掘品都不知道或者不愿意作编号和记录，致使后来他们自己在整理探险收获时都产生混乱，对不上号，所以就更谈不上有什么正式的学术报告了。 今天，克孜尔千佛洞的壁画和雕像等文物分别被收藏在德国的柏林、日本的东京、韩国的汉城（首尔）、印度的新德里、俄国的圣彼得堡、英国的伦敦和牛津、法国的巴黎，以及美国的纽约、波士顿、华盛顿、旧金山等地，其中以德国最多。 三·岁月的残片 克孜尔千佛洞，或者说新疆所有的千佛洞，都经历了一次次的天灾人祸。 进入一个个洞窟，几乎难见到完整的画像，最常见的损毁一是剥取画像上的金箔，这一点很明显，如画面上的佛像有时很统一的是袈裟部位都不见了，因为这些地方曾经都贴着金；二是面部被毁，至少也是眼睛被抠掉；三是烟熏，黑黢黢的一片，明显是在画像前生火做饭或者取暖。 后来克孜尔塔格千佛洞的管理员热合曼对我们介绍说：这些佛窟经历了四种劫难，一是自然的损坏；二是宗教战争；三是外国人的盗取；四是文化大革命。
同行的老友安迪山纳闷道：你说你剥这些壁画就剥呗，干啥都把眼睛抠掉，划的乱七八 糟呢？ 我说：你还是没明白，这就是当年伊斯兰教徒做的啊。伊斯兰教有一个很重要的教义，就是反对偶像崇拜，所以反对画像、雕像，现在中东的一些国家还不能张贴明星海报，就是这个道理，塔利班为什么要炸巴米扬大佛？也是这个出发点。 当年大谷光瑞、橘瑞超之类就是打着抢救穆斯林地区佛教遗物的旗号跑到新疆来心安理得的盗取文物的。 其实我有时候想，也许这些文物被盗走也未尝不是一件幸事，别的不说，这些东西能躲过文革吗？当然也有人考证，文革期间克孜尔的壁画并没有遭到破坏，反而是当地的维吾尔族老乡手持大棒保护“国家的文物”不让红卫兵冲击。但即使如此，这些洞窟在以后相当长的岁月里就被妥善保护了吗？ 事实上在库木吐拉千佛洞，最近发生的一次损失竟然在2006年。库木吐拉的保护站站长吴记艾合买提说：新发现的20窟是在七十年代挖防空洞的时候发现的，当时里面有一尊完整的佛像，2006年却被人盗走了，至今没有任何结果。吴记艾合买提叹道：“这可是中亚地区唯一一尊完整的佛像啊”。我问：“事后追究责任了吗？”，吴记艾合买提说：“没有，当时也就一个人在这里看护。”我和安瓦尔·伊明老兄交流了一下，揣测之所以当时没有追究领导的责任，最大的可能是这里的领导估计早就向上面打过要求增加人员、完善防护或者需要经费的报告吧。 从另一个角度想，也正是因为这些外国人，敦煌学、吐鲁番学、龟兹学才成为文化重镇。当年敦煌的王道士第一时间将发现藏经洞的情况报告政府却根本就无人过问，等到斯坦因之流得手之后，举国大哗，才想起来保护，押运文物途中却又被押运的公务员们雁过拔毛，私自藏匿，甚至为了卷子总数量的符合，而将一个卷子裁成几段充数。怪只怪那个藏经洞出现的不是时候，可是就算再晚几十年呢？还不一样是权贵们囊中的玩物罢了。 在台台尔千佛洞，也有当代被盗的情况，台台尔的管理员普拉提说：以前这里是个汉族小伙子看管，但是今天丢一点壁画，明天丢一点壁画，就派他来了。 台台尔石窟就在一个村庄的旁边，没有任何护栏，外观上看山体坍塌的很厉害。普拉提说，这两年发现了很多很早就因山体坍塌而被掩埋的洞窟，壁画保存的相当完好，他们都做了简单的处理，也就是铺上塑料布，再用土填上，目前已经问国家要到了经费，今年就要开始挖掘整理和建设围栏等。 台台尔石窟新发现的洞窟我们没有看到，但是库木吐拉石窟上世纪七十年代新发现的20、21窟我们却看到了。这两个窟虽然四壁基本毁坏殆尽，但是穹顶却神奇的保存到了现在，可以说是完整的，甚至鲜艳如初。也就是说，这两个窟在自然、宗教战争、外国人、文革四重劫难中只遭遇了自然这一个劫难，当然，20窟的佛像被盗，应该也算是一层劫难，只能让人无语了。 吴记艾合买提说：当时盗佛的人也没有技术含量，我们的人进去的时候，佛像的胳膊腿被砸的一塌糊涂，他们只是敲走了佛头。 后来当我们进入20窟的时候，看到了一个装饮料的纸箱，吴记艾合买提说，那里面就是佛像的残片。 抬头看圆形的穹顶，是一圈13个菩萨立像，头朝中心的莲花，身披璎珞，姿态安详。21窟的穹顶所绘较20窟更为精细华美，由于长久被掩埋，因而颜色颇为艳丽，画面几乎没有什么损坏。四壁则几乎没有什么东西了，只是沙土和鹅卵石，吴记艾合买提说，这些窟壁都喷了特别的液体，使之牢牢地粘合起来。我用手摸了摸，果然彷如一个整体。
克孜尔石窟其实也有一个后来发现的窟：新1窟。新1窟实际上是1958年就发现洞口的，不过发现当天就遭遇地震，洞口被老天爷重新掩埋，直到1973年，一场大雨再次冲开了洞口方得以清理发掘。据当事人留下的文字记述，刚钻进去的时候，壁画、雕像都颜色鲜艳，令人惊叹，但随着开挖，颜色开始氧化、脱落，而且当时他们还没有相机，因此也没有留下影像资料。只是往壁画上涂抹了化学药水固化。我后来也看到了一些这种涂抹药水的壁画，感觉是被人上了一层蜡或者油，十分扎眼，而且目前也在脱落，或者更确切的说是被药水融化了一般。据工作人员介绍，那是因为当初涂抹的太多，烧了。 新1窟除了壁画，还有佛像。一般来说，千佛洞的佛窟大都是两种，一种是僧人住宿的，也就是僧人生活的居室，叫毗诃罗窟，这种窟没有壁画，也没有造像；还有一种是做礼拜、功课的地方，也就是和尚的工作地点，叫做支提窟，也叫中心柱窟、塔庙窟，我们看到的那些精美的壁画、造像，都是这种窟。新1窟当然是个支提窟。而这种窟的结构大都是这样的，进入，首先是个前殿，或者说前室，也就是个大窑洞，佛像在靠着正中的壁龛里，而两侧，则都是壁画——克孜尔千佛洞在这里的壁画大都是佛本生故事和因缘故事——顶部，也是壁画，大都是日月、飞天、天龙八部之类，而佛窟入口的上方，也就是佛像正对的大门上方，则都是弥勒说法的壁画。 有前殿，自然就有后殿，或者说后室，是在佛像的背后，挖出通道，从佛像右侧，你的左侧的通道进，另一侧的通道出，里面就是所谓的后室，通常都非常狭小，有些通道腰都直不起来，当然通道也画满了壁画，至于画什么就不大一定了，因为我看到有画菩萨的、千佛的，也有画供养人的，还有书写着吐火罗文的五花八门。后室基本都有一个平台，横贯整个后殿，其实这就是放释迦牟尼涅槃像的地方，也就是俗称的睡佛。而新1窟，则后室较大，那尊涅槃像竟然还在，只不过因为自然的原因毁坏了大约四分之一左右，基本上都是毁掉了上部，脸部也看不出来了。同时进入后室的通道中也有雕像，应该是菩萨、金刚什么的，上部都没了，只剩下小腿以下。 在克孜尔千佛洞，有一个窟的样子十分显眼，这个窟立在半山腰，处于谷西区山体的正中，洞窟的前室已经坍塌，只剩下巨大的洞窟形状，由于这个窟所处的位置和洞窟巨大，使其有了君临天下的气质，这就是俗称的大像窟。
陪同我们的小姚介绍大像窟时，我第一个反应是大象窟，脑海里出现的是画着大象的壁画或者大象的塑像，搞清楚后方忽然明白过来那是曾经供奉着克孜尔石窟中最大的立佛。因此得名，不过我一直不知道为什么不将其称为大佛窟而称之为含混的大像窟，事实上包括敦煌石窟，也是将这样的窟叫做大像窟。我们顺着山体来到窟前，当年的大佛早已毁于宗教战争——这么扎眼的大佛自然在毁坏中首当其冲——只留下高高的洞窟和窟壁两侧的曾经摆满佛像的栏台。 大像窟的编号47号窟，主室高度达16米，据说原来的立佛高逾15米，因为该窟开凿在距离地面约15米的崖壁间，所以必定气势宏伟，或可称之为首窟吧。小姚说：大像窟是克孜尔最有灵性的石窟。我问为什么？她说：位置最好，又最大，当年肯定是最重要的佛窟。小姚又说，他们有些什么事都是到大像窟来祈祷。 小姚大概是刻意没有用灵验这个词，而是用了灵性。 我站在大像窟间，顿时感到了扑面而来的宽博之气，想必当年，这里的佛像远眺河谷，岿然而立，俯览人间烟火，给信众以不可置疑的安宁与信仰。在500年前的战火中，又被熊熊烈焰所围绕，轰然倒塌，不复人间。 克孜尔石窟分为谷东区、谷西区和谷后区，一般对外开放的都是谷西区，也就是鸠摩罗什塑像旁的那一片，而谷东区则隐藏在茂密的树丛和芦苇之后。在谷东区，一些洞窟正在维护中，我们在洞窟里从脚手架下钻来钻去，看着这些经历了四重劫难的壁画，历史，就如此清晰的在我们眼前，看着那一笔笔的线描，想象着画师们一笔笔的勾勒、渲染。 克孜尔石窟安装了大约上百个摄像头，据说可以照到各个角落，还据说这些摄像头直接连接到国家的相关部门。所有佛窟内都是不让拍照的。我觉得这就是扯淡，如果说害怕闪光灯对文物造成影响，那么现在的机子完全可以不用闪光灯就能拍摄。后来我在网上专们查了一下，果然，西方的博物馆都是允许拍照的，比如你在卢浮宫就可以和镇馆之宝蒙娜丽莎合影。在网上看到国家文物部门的一位领导的文章说：“卢浮宫从来都没有禁止参观者拍照，因为他们曾经做过实验，用闪光灯几十万次对文物进行照射，其破坏程度几乎为零。” 中国不让拍照的最多一种说法是：中国的文物大都木质建筑物、字画、丝绸制品、壁画等，而普通的可见光波长是在400纳米至700纳米之间，高于700纳米的没事，而低于400纳米则容易被物体吸收，从而使物体变质云云。先不说这个说法是否正确，我只是想问那进洞窟用的手电是多少纳米？闪光灯是不是都低于400纳米？蒙娜丽莎是不是图画？她吸收不吸收光？最重要的是，我没说用闪光灯啊，为什么还不行？ 其实，所谓不让拍照——不特指克孜尔——根子里就是一种僵化的思维，是一种垄断和高高在上的施舍的心态。 四·苍茫的守护 克孜尔石窟是龟兹石窟的一部分，而龟兹石窟共有9个石窟群，均为全国重点文物保护单位，分别为拜城县的克孜尔石窟、台台尔石窟、温巴什石窟；库车县的库木吐喇石窟、克孜尔尕哈石窟、森木塞姆石窟、玛扎伯哈石窟、以及新和县的托乎克拉艾肯石窟。 这次因为山洪的原因，没有去成森木塞姆石窟，至于温巴什石窟、阿艾石窟与托乎克拉艾肯石窟则不在计划之列，因而共去了5个石窟。5个石窟中，除了几乎没有留下什么的玛扎伯哈石窟和正准备加强保护的台台尔石窟外，其余的石窟都保护的非常严格。
去克孜尔尕哈石窟的时候，我们专门为看守石窟的管理人员热合曼买了两箱矿泉水和一点水果，由此可见那里的艰苦。而这些石窟的守护者们也并非很多人想象的就是随便抓个当地老乡完事。在库木吐拉石窟，那里的管理负责人吴记艾合买提就是专门学文物修复的，闲聊中，得知他还在敦煌石窟修炼过几年。我问他是不是起甲（壁画龟裂后，龟裂边缘呈鳞片状卷翘）的壁画很难修复，他说不是。吴记艾合买提说：对于起甲的壁画，先用注射器将胶注入卷翘的背后，再用棉球一点点压平。 我问：“那最难修的是什么？” 他说：“是酥碱。” “那怎么修？” “还是想办法修，尽量往上拼，实在不行的，也没办法” 我问：“国际上最先进的修复技术是哪里？日本人怎么样？” 吴记艾合买提说：“日本人主要是修复寺庙的壁画，他们修的非常慢，不过修的慢，的确修出来非常好，但是如果按照日本人那样去修，我们根本不可能，因为我们要修的太多了，像日本人那样的话，估计一个窟到退休也修不完。” 我问：“那你们院里有几个像你这样专业修复的？” 吴记艾合买提说：“5个，不过每年修复的时候，北京也会来一些专业人员和我们共同修复。” 我问：“每年修复都有时间限定吗？” 吴记艾合买提说：“修复壁画的时间在每年的6月到9月，因为这个时段干燥”他看了看石窟边的渭干河，说：“夏天的时候，我们在窟里修复累了，就到河里游一会儿泳，倒是非常有意思。” 我说：“希望夏天能来这里看你们修壁画。” 吴记艾合买提笑道：“好啊，到时候欢迎来。” 同行的安瓦尔·伊明对我说：他们常年守护、修复着这些佛教遗迹，有时却得不到一些维吾尔人的理解，认为他们离经叛道，保护的是异教徒的东西。其实，这些东西不正是维吾尔先民们的东西吗？ 后来闲聊中我了解到，吴记艾合买提的家就在库车，也许对于他来说，事业和生活在库木吐拉也许有了一个理想的结合。 而安排我们参观的台来提院长则与吴记艾合买提不同，他的家在乌鲁木齐，闲谈中得知，台来提以前在自治区图书馆工作，后来专门要求去龟兹石窟研究院，迄今已经整整8年了。我问他为什么当初选择去那里，台来提说：“就是喜欢这些东西。” 台来提是著名的维吾尔族青年学者，似乎师从季羡林的某个弟子。那天我们举杯对酌，他则因为刚吃完降压药不敢多喝，他对我说：“下一次我不吃药，我们好好喝一场。” 我笑：“好，下次喝一下我泡的雪莲酒。那是真正冰川上的雪莲。” 五·莲花的吟唱 四重劫难的龟兹石窟，固然没有敦煌、龙门、云冈这样的石窟保存的完整，却一样的绚烂和厚重。那些佛窟，静静地在千年的风沙中，经历了无数的人间沧海，悲喜交集。 我觉得，对于这些佛窟的触及，我才刚刚开始，这一次因缘巧合的龟兹之旅，缓慢而沉重的打开了一扇大门，安静的等待着我的进入，那些菩提的光芒，将成为我血液里的一个组成部分，融合进来，发散到我的每一个角落。人生的成长，不外乎如此，我们正是这样一点一点的成长，一点一点的雕塑自己最终的雕像，搭建着自己最终的风景。 我坐在赤红色的克孜尔魔鬼城上，那时是正午时光，充满了刚硬的力量。南疆的这个季节，正好是浮尘弥漫的季节，在这里，浮尘似乎给魔鬼城增加了几分朦胧和飘渺。 我登上一个巨大的山丘之上，缓缓坐下，放眼四外，一片寂静与苍茫。 魔鬼城彷如海洋般的城堡，在风中凝固，那是风的形状。 那些凝固的风中，一定有那些曾经莲花的吟唱。
关键词 ★ 龟兹 龟兹的读音为qiūcí，梵语的读音为Ku cina，现在那个地方叫库车，维吾尔语的发音是ku cha，而龟兹二字的现代汉语读音为gui zi。所以我就很有疑问，为什么要把“龟”读成所谓的古音“qiū”？事实上gui的读音更接近ku。 龟兹是唐代安西四镇之一。所谓安西四镇，就是唐代新疆的安西都护府下属的四个重镇，其他三个分别为于阗（和田）﹑焉耆﹑疏勒（喀什噶尔）。 龟兹据说古代的时候居民属雅利安人种。公元840年后，也就是中原王朝的中唐后，回鹘人到来，人种和语言均逐渐回鹘化。龟兹国大致在今天的阿克苏地区和巴音郭楞蒙古自治州的部分，库车是当时的中心。龟兹最著名的的除了佛窟之外，应是龟兹乐舞，对内陆，尤其是对唐代的音乐、舞蹈影响很大。 ★ 本生故事 正式的叫法应该是佛本生故事，就是讲释迦牟尼成为如来佛祖之前的种种前世的故事。 佛教的目的之一就是涅槃，通俗的说也就是不再轮回了，因为反复轮回投胎就是反复受苦受难。那么释迦牟尼没成为佛祖之前自然也是轮回的，本生故事讲的就是佛在这一个又一个前世里所做的好人好事，比如著名的舍身饲虎故事，说是释迦牟尼的前世之一是一个太子，一次看到一只母虎生了七个虎崽却因为没有吃的而奄奄待毙，于是以自己的身体喂老虎，而当时母虎已经饿的没有力气啃他了，太子就“以虎为本”，用竹子刺破自己的脖子，让母虎喝血，等母虎恢复力气后终于将自己成功吃完；再如割肉救鸽故事，也叫尸毗王本生故事，说佛祖的前世之一是个国王，叫尸毗王，一次遇到一个老鹰在追鸽子，于是尸毗王救下鸽子，把鸽子藏在自己的臂弯。鸽子是救了，但问题也就来了，鸽子是条命，你要救，那么老鹰也是条命啊，吃不了鸽子饿死了咋办？所以老鹰就不愿意了：您老人家渡一切众生，难道我老鹰不在一切众生之内吗？于是尸毗王给老鹰肉，老鹰不买账，一定要吃“新杀热肉”，而且要重量和鸽子相当，尸毗王估计也没多琢磨，鸽子多大点肉啊？就拿来天平，一边放鸽子，一边削自己的肉，结果怎么割，自己的肉也赶不上鸽子重，于是没辙了，咬牙切齿的整个人爬上天平，好了，一样重了。（这个故事说实话，我第一次看的时候就觉得真是坑爹啊，摆明了老鹰和鸽子是合计好了要玩死尸毗王的啊。）佛本生故事中还有更著名的，比如九色鹿的故事，九色鹿实际是鹿王，也是佛祖的前世之一，所以这个故事正经名字是鹿王本生，原故事要比那个动画片《九色鹿》血腥一些。佛祖的前世不仅当过鹿王，还当过猴王、象王、天鹅王等等。 我最早了解佛本生故事时大概在十五六岁，那时候乱翻父母的图书，从一本准专业期刊上翻到了这些故事，虽然当时看了后觉得很多故事很是坑爹，但却留下了深刻的印象，而且是血淋淋的深刻印象。而后来在佛窟中看到那些本生故事的壁画，却很有种亲切感。 ★ 因缘故事 所谓因缘故事就是通过故事阐述佛教教义的故事，如果说本生故事是讲释迦牟尼成佛前的故事，那么因缘故事就是讲释迦牟尼成佛后的故事。比如著名的鬼子母的故事，说一个女子路边难产，无人相救而死，死前发毒誓来世要吃光世上的小孩，于是转世后就是鬼子母，而且估计为了补偿上辈子难产的事，这辈子一口气生了500个孩子，并且天天到城里抓别人家的小孩吃，释迦牟尼知道后，趁着鬼子母不在家，偷了她一个孩子藏起来，结果鬼子母回来一清点少了一个，急的不得了，怎么找也找不见，后来知道这事儿是释迦牟尼干的，就跑到释迦牟尼这里来哀求，释迦牟尼说你500个孩子少了一个就着急上火冒青烟的，人家一家才两三个孩子，你就给人家干掉了，换位思考一下吧。于是鬼子母表示不再吃小孩了。释迦牟尼说那行，小孩就在我旁边那个盆子下面扣着呢，自己去取。谁知鬼子母怎么掀也掀不开那个盆子，鬼子母是欲哭无泪啊，问释迦牟尼：您老是要闹哪样啊？释迦牟尼说：不闹哪样，从了我就行。于是鬼子母就这样成了佛教的护法神之一，具体工作是专门保护少年儿童。不过有意思的是，到了中国后，鬼子母的工作有所改变，负责起了生育，中国民间里慈眉善目的送子娘娘，就是鬼子母。 原文发表于2015年06月04日《一刀西域图志》
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