 流光溢彩 中国陶瓷雕塑艺术，历史悠久，源远流长。传统彩瓷雕塑，以其精工重彩、形神兼备的独特风格构成了中国陶瓷雕塑艺术中一道靓丽的风景。清代，尤其是康、雍、乾三代，是彩瓷雕塑发展的鼎盛时期。  素三彩喇乎拉尊者像 清康熙 H25.5cm 参阅： 1、陈阶晋，《乾隆南巡与贯休十六罗汉像的传衍》，故宫文学月刊，2017年4月 2、李玉珉，《清丁观鹏喇乎拉尊者》，收入李玉珉主编，《罗汉画》（台北：国立故宮博物院，1990年初版），页84 3、杭州孔庙《十六罗汉像刻石》拓本 本品殊为珍罕，翻阅公私收藏，未见有与此座像相类者。 罗汉又称为应真，梵名Arhat，音译为阿罗汉，是佛陀得道弟子修证最高的果位，旧译为应真，有应当堪受之意，意即应受供养礼拜尊敬之意。罗汉的信仰在中国传衍已久，现流传于世的罗汉图像大致可分为两大系统，一为《宣和画谱》所载张玄之“世态之相”，画的是一般高僧的人间像；另一为《益州名画录》唐末贯休之“胡貌梵像”，所绘为五官夸张变形，相貌奇特的罗汉像，即为本品。贯休自唐广明年间（880年）始画应真像，耗时十余年方完成十六帧。现存于世的罗汉塑像多为“世态之相”，而此尊贯休风格罗汉十分罕见。  清 丁观鹏 喇呼拉尊者 台北故宫博物院藏 台北故宫藏清丁观鹏《十六罗汉像》有乾隆帝的题识如下：“丁观鹏摹钱塘圣因寺所藏唐贯休画十六应真像，像各为一卷。先是丁丑春南巡，诣寺展礼，见旧像位次，未经审定，名号又不协梵夹合音，既次第籤排釐订，……乾隆岁在戊寅仲春月朔日，御笔”。据此可知，乾隆于二十二年（1757）春天南巡，见到圣因寺所藏贯休《十六罗汉像》，对所绘罗汉重新审定名称及排序，并敕命丁观鹏摹写。又根据佛学经典及章嘉国师的说法，认为罗汉之数应为十六，而非俗称的十八罗汉。 乾隆认为持咒时应以梵音为本，才符合不译咒语的本意。于是制定了以藏、满、汉三种语言直接针对梵文的注音系统，为的是在诵习梵文咒语时能更接近梵文原音。根据乾隆的钦定，本尊三彩塑像为排位第十的喇乎拉尊者，原名为排名第十一罗怙罗尊者。其特征为：“具大雄力。坐不目逃。于示怒中。随喜逍遥。喜固春温。怒亦秋肃。试观代谢。意于何属”。  本件瓷塑罗汉，面部及手部罩透明釉，所穿衣袍施绿、黄、褐三彩，彩釉质硬，釉面格外晶亮。人物比例夸张，怒目凝神，刻画极为精道，将罗汉凝神细循佛理的神情表现得淋漓尽致，体现出来唐末贯休的“胡相梵貌”的罗汉特征。笔者认为，最为吸引观赏者的，莫过于对其手部精心而大胆的设计安排，在窑炉中1300度高温时，这样突出部位会造成极高的废品率，能有一尊如本例之完美者，乃是造化所赐，也将尊者像赋予了神性。  粉彩阿氏多尊者像 清乾隆 H24cm 庄贵伦先生旧藏 出版：敏求精舍，《清代彩瓷》展览图录，1977年，图90 参阅： 1、清 绣毕沅书御制十六罗汉赞 阿资荅尊者，现藏于台北故宫博物院 2、《清高宗御制诗文全集‧御制文初集‧二十九‧赞‧丁观鹏摹贯休十六应真像赞》   经考证，本品为阿氏多尊者像，后经乾隆审定名为阿姿答尊者，名列十六罗汉第二，住于优尸罗山。清乾隆御赞其为：“其面，吧呀其口。龙准鸢肩，抱膝露肘。亟貌之猛，亟心之慈。慈猛胥忘，合十皈依”，及“抱膝独坐，嗒然若忘。心是菩萨，貌是鬼王”。意为阿氏多尊者面部表情虽凶狠，心却极善，龙鼻耸肩，抱膝露肘，与本座像所塑造形象完全一致。  清 丁观鹏 阿资荅尊者 台北故宫博物院藏 本品所塑罗汉，骨骼肌肉位置十分精准，面部表情传神，袈裟褶皱的弧度见其制作者之功力。所施粉彩色泽艳丽，敷彩厚重，用彩达11种颜色之多。塑像为实胎封底，烧造时所留的气孔被巧妙地设置在洞石，及耳道处，匠心独具。乾隆时期粉彩瓷塑像较之前有了生产工艺方面的进步，物随形就势，用彩更加丰富，世界各大博物馆与重要私人收藏均有名品颇多，本例即是典型。  白釉观音立像 清乾隆 H50cm 参阅：《天津市艺术博物馆藏瓷》，文物出版社、两木出版社，图164   观音像罩施白釉，釉面匀润光泽，质如凝脂。面型饱满丰润，神态慈祥，胸前坠宝珠璎珞。头戴披风，身着天衣，衣褶垂拂流转，半露赤足。观音法相、衣饰均与天津博物馆藏清乾隆唐英敬制款白釉观音相类，当为同时期景德镇御窑厂奉旨烧造，供奉宫廷之内的瓷质造像。 据《清宫造办处活计清文件》记载，乾隆十二年五月十四日，“司库白世秀来说太监胡世杰交观音木样一尊随善财、龙女二尊。传旨：交唐瑛照样烧造填白观音一尊、善财、龙女二尊……送到京时装严安供。”其间历时一年多，试烧十一尊，均未成功，而被皇帝责备，想是唐瑛不至诚，着他至诚烧造”。直到十三年七月十二日方烧造完成，上交呈进，并传旨：“着唐瑛磁白衣观音手与发髻不要活的，要一死的，烧的来烧不来。钦此。于本日，司库白世秀问得唐瑛，据伊说若手与发髻不要活的，无出火气地方，烧不来”。 由此可知，白瓷观音成品不易，观音双手与身体分开烧造，需将手与发髻或用漆泥子或另想法粘好，并且要与本来的一样，方才烧成，且烧成数量稀少。此类造像为乾隆一朝所独有，座像居多，如本品高达1尺5的立像者，极为少见。 中国白 明清时期是德化瓷器发展的鼎盛时期，因瓷塑人物的独特技艺而声誉日隆，已然成为中国陶瓷中一个极富地域特色与代表性的品种。尤其在明朝中期之后，德化白瓷窑场如雨后春笋遍布山间，各窑场瓷塑大师云集，工艺水准也达到非常高超的境地。德化白瓷代表着当时白瓷制作的最高水平，同时成为外销瓷的一个重要品种，通过泉州港随着海上丝绸之路大量销往海外，一度在欧洲享有盛名，被称为“中国白”。 德化窑雪山大士座像 明晚期 H24cm 参阅：明 德化窑 雪山大士座像 美国旧金山亚洲艺术博物馆藏 大士的唇角隐约显现一丝未绽将绽的微笑，凝定的目光之中，似有所悟，亦或表现“闻偈”。雪山大士的故事最早出现于南北朝传译到中国来的佛教经典《大般涅经》中：相传佛祖释迦牟尼，本为古印度迦毗罗卫国净饭王的太子，但因目睹众生疾苦，即抛弃权位入雪山苦行，坚持不懈达六年之久，身体也变得极度消瘦，筋骨暴露，却终于在痛苦中得道，参透成佛。 雪山大士，就是佛祖曾经在雪山苦行的苦修形象。从座像可看出，当年造此像的匠师，一定深谙佛理。大士头顶中间凸起无发，四周发丝卷曲。宽面大耳，眉骨突出，双眼俯视呈微闭状，鼻翼收紧，嘴唇紧抿。其着力表现雪山大士历历可数的脊肋，手脚凸显的筋骨，彰显佛祖苦修之无我。慈悲的面容，半阖的双目，以示其历经百年之静思证菩提的岁月沧桑。左脚盘放于蒲扇座上，右脚屈立于胸前，双掌叠置于膝上，表现其深山独处、思惟坐禅之情景。 明 德化窑 雪山大士座像 美国旧金山亚洲艺术博物馆藏 雪山大士的形象多见于铜像及木雕，罕有以瓷土呈现者。盖因筋骨、神情之显现全凭匠人对佛法的理解，颇为不易，而本像胎质坚实，釉面整体呈象牙白色，为明代德化窑之精品。其釉色为典型的象牙黄色，在古代烛光环境下，神圣与美丽的感觉更胜于今。 德化窑观音像 清早期 H23.2cm 德化窑素来以白瓷雕塑神佛像著称，而观音像则因其静美柔婉的风韵，历来最受珍爱。观音赤双足呈半跏趺坐姿坐于山石之上，宝瓶放于左侧，大耳下垂，发辫垂至两肩，头微偏转，低眉若有所思，神情娴淑，姿态端庄，衣纹或疏或密，飘逸自然。左下一男孩，呈立姿，面容活发静谧。整体釉水肥润，刀法深刻，此像将人物雕塑的生动传神，在衣饰和底座处理上颇具匠心。 送子观音题材的造像在北宋时期已有，到明清时期大量出现。《妙法莲华经·观世音普门品》云：“若有女人，设欲求男，礼拜供养观世音菩萨，便生福德智慧之男；设欲求女，便生端正有相之女。” 德化窑白釉持经观音立像 清代 H62cm 款识：博及渔人 观音立姿，头微左转，发髻高挽，头盘螺髻，目光微垂。身着广袖通肩大衣，胸结璎珞。发辫垂至两肩，衣褶贴体；衣纹自两肩向胸前下垂，手执经卷，下著长裙曳地，赤足立于瑞兽上。座底露胎，胎白细润，通体施釉，釉色洁白坚实，观音造型优美，形象端庄，文静慈祥，人物性格非常突出。衣褶自然，似临风飘拂的仪态，令人叹为观止。观音背钤印有篆书“博及渔人”方章款，为瓷雕艺术家苏学金作品。 德化窑白釉弥勒佛 明代 H6cm 弥勒佛釉色如脂似玉，釉层饱满丰腴，釉面匀净明澈。瓷匠取圆雕技法，刀法洗练，游刃有余。所雕弥勒佛，身着宽大僧袍，笑容可掬，双耳垂肩，袒胸露腹，箕踞而坐。造像工艺精湛，人物刻画细腻入微，无论衣纹褶皱，或面容神态，皆形神兼备，婉转流迤，为德化窑人物雕塑之佳作。 林希宗德化窑白釉观音坐像 明晚期 H20cm 此尊观音左手倚地，右手抚膝，坐姿舒适自在，左足露出裙摆，衣褶流畅，展现出柔软的质感。整体造型优美，生动传神，尤其注重造像神态与内在气质的表现，观音眉眼低垂，嘴角微微上扬，似笑非笑，似在沉思，十分安详沉静。胎体致密，白釉温润细腻似凝脂，是典型的明晚期德化窑白瓷特征。 明清时期德化窑烧制的白瓷佛像历来为收藏界人士所看重，特别是林希宗所制白瓷佛像，更是享誉世界。林希宗的瓷塑作品多取材佛教、道释人物，尤擅瓷塑观音。其瓷塑刀法圆软深秀，一反元代德化瓷塑效仿寺庙造像的庄严肃穆之风，强调对人物神情的刻画，注重世俗精神的传达。在瓷塑手法上，林希宗吸收了魏晋南北朝以来受犍陀罗和笈多式佛像艺术影响的造像手法，亦继承了宋代以来佛教造像世俗化的做法，使瓷塑人像具有亲切、质朴的特征和浓郁的现实生活气息。此尊造像具有典型的林希宗瓷塑人物风格，衣纹流畅，呈现出世俗化、拟人化、性格化的艺术特点，是陶瓷史上不可或缺的一页。 官方客服微信 |
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