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郑曼青 论画发凡 图画象形，先于文字，观古籀钟鼎，有以知之。有虞氏之世，有谓“山龙华虫作会”，是为“衣画而裳绣”，然则图画不仅为文字之孚甲，亦开艺事之先河矣。书画同源，于以见之。 自汉以降，图画之见制作者，日益广而益精。一时有一时之宗事，一人有一人之主张。既时风化所被，派系遂开，著录繁多，更仆难数。考其略，大抵由象形之简朴，进而为写真之精刻，再进而为写生之意匠。至于写意，则超以象外，得其环中。虽从前三变而会通之。极其至者，羚羊挂角，无迹可寻。 至唐贤郑虔、王维辈作，而诗与书画，始入同流。玄宗所谓“郑虔三绝”，王维所谓“诗中有画，画中有诗”，此为文人画之嚆矢。黄休复所谓“以逸为先，而神妙次之”者，正以是也。然则文人画岂易言哉。有文人之修养，而无艺术之根柢，以至于出神而入化，安足为文人画哉。苟有所作，不过为文人之墨戏而已耳。 近百余年来，文人往往有朝学暮已，自以为文人画者，过矣。此诚不知画之所以为画，何以能驾画人画而上之。正以写真、写生之外，进而能入化境，更具有文人之修养与寄托者，方可。不然乃文人之涂抹，何足贵也，何足称也。必须具有文人之修养、并力而注之于画，自成家法，此之谓文人画，非文人之能作画也。虽然云尔，由之诚非易事。譬如师造化者，可谓事师之最高且大也，然犹不过具形已耳。友古人者，可谓取笔法之上者，然亦不过广参各家之意趣耳。如能兼此二者，方可谓具有根柢。至于修养，犹赖破万卷、行万里耳。至于形者，乃天之赋予，可谓博大而无穷。法者，乃古人精心所摄取者。倘能融会而贯通之，然非我之独有，而尽人皆可得而由之。若能称我之所独有者，必于师与友之所具其真且善者，又从我意，得而融会之，自出机杼，则造化与古人，适足为我家珍，斯为美矣。 此我之所谓文人画，可以继郑虔、王维而起，非独无愧，且足以承先启后。何哉？以郑与王之真迹绝少，难以遇目，苟犹如此，何敢多让乎前贤。应宜合力，不断研几，自见其造诣也。 韩退之年甫三十有八，自称老矣。髯今逾古稀，未敢自惜笔墨。犹如细针密缕，哓哓不休。后之学者，如能稍会苦衷，则必知吾言出自肺腑，非泛论也。苟欲从事于斯，非竭弘毅之心力，不克臻此，学无止境，企共勉旃。 壬子荷花生朝曼髯补作。
（一）用笔 用笔，始于执笔。执笔以卫夫人之“拨镫法”为宗，此已于《书论》言之矣，故不赘，望细心精究之。 兹欲将余之所独得者，复申述之。右手握管，全神贯注于毫端，未有不偏重于右也。偏重于右，则中全失，而定力不得平衡，难期于浑成也。必须于挥毫时，左足心贴地，重心中正，不偏不倚，其力发由左脚根，而膝而腰而胯，得达乎右手指，以至于毫端，然后运用上下后前左右，亦合之动不失乎平衡，可抵于大成也。握管则不松不紧，笔管与手指如若生成一体，但求平正安稳，作改过之工具，不沽名而图利者，未有不出类而拔萃也。 （二）执笔之诀 执笔之诀，不出乎五指之力集中则万毫齐力，掌虚指实，腕覆肘悬而已。 何谓“五指之力集中”？五指虽各有所司，然必须协力。万毫恶能齐力，五指用力不偏，则中锋而齐发。掌虚如握卵，指实如与管相生成，非用死力也。腕覆而不使欹侧，欹侧则气阻。肘悬而不使贴案，贴案则机滞。 用笔之法，约而言之，一曰“纵”，二曰“准”，三曰“劲”，四曰“重”，五曰“速”，六曰“曲”，七曰“敛”，八曰“活”。首“纵”者，欲其才气之流露，然后因势而利导之，不能终纵，终纵则不知返。次之以“准”，则渐欲其就范。既准矣，恐其力疲，故启之以“劲”。劲则易乎瘦削，故授之以“重”。重则易于迟拙，乃语之以“速”。速则难免流于直率，故济之曰“曲”。笔能曲、则无微不达，无往不复，然后承之以“敛”。敛则气聚，过敛犹失之于滞，故终之以“活”，活则生机伏焉。写生之基，在乎用笔，而如此而已矣。 （三）用墨之法 古人尝谓分五色，其实何止十色。今广此意而言之，一曰“泼”，二曰“惜”，三曰“浓”，四曰“淡”，五曰“积”，六曰“焦”，七曰“渴”。 首曰“泼”，泼如泼水也。有淋漓之致，欲见其襟怀之浩阔也。知泼矣，恐易流乎泛滥，故济之以“惜”。惜者挥毫落纸之时，若吝惜而嫌不足，犹疑其毫端之无余沈，此之谓惜之如金也。过惜恐易枯，故曰“浓”。浓则焕然璨然，有余裕焉。不能终浓，浓甚则伤气之清，乃与之言“淡”。淡而不厌，乃有逸韵，使浓淡相得而益彰。淡多则气馁，而语之以“积”。积则聚有余，易乎凝神而有力，然灵气嫌不足也，亟语之曰“焦”。焦以舒展其气，不伤其积也。焦浓而干易，不及淡渴而润难，故终之曰“渴”。渴者，毫端蓄有余沈，落纸如飞，笔甫蘸纸，而已提之。故墨虽干渴，而力已透纸背矣，此为用墨所最难能，功如到此，已入化境矣。 （四）设色之妙 设色之妙，与用墨之意相若，亦以气韵生动为先。气韵生动，虽不能出乎笔墨与设色之外，然其主要在乎用水。故用墨与色易，用水为最难。 文人画用色甚简，花青、藤黄、赭石三者为主，胭脂、硃磦辅之可耳。
（五）结构与意境 结构，第一步难得密。密处不可板、滞。板者平板，无前后、上下、内外、深浅、远近之层次。滞者窒滞，无空间、无气脉、无生机。然密固难，松亦非易。松者易致散漫无归。 古人有谓“密处不容一发，宽处可使走马”，此专指行气而言。不容一发，言其气之紧；可使走马，言其气之宽，非有悟性不易到也。 至于揖让俯仰，呼应周旋，得传神于阿堵，诚结构之上乘。而虚实、疏密，浓淡、浅深，上下、左右，阴阳、向背之分，抑末矣。 意境之说，有进乎此者立意。譬欲写自己性行之高洁处，何以见之？如画为心得，境与意会则善矣。然与笔墨究隔一层，非真于笔墨间自有意境之存在。譬意欲状寒瘦，一点一画，便自寒瘦。写劲健，一竖一横，便见劲气。状涓洁，甫见点染，而涓洁之气逼人。写丰富之类，亦能如是。可以审其平生，察其素性之表里。忠奸诚伪之迹，恶可逃乎？高人逸士之风义品节，原关天性，然非积学之深，安能垂久而弥坚，缅怀而益远。此言意境与笔墨，殆有相生之处，非造次可能领悟者。 （六）题跋及印章 题跋补画所不足，自宋始盛。有以诗词，有以隽永之文，然皆因其画之所需而有作，往往穿画侵枝，有所不顾。然其书法诗意，俱能与画镕成一体，故无碍于画也。若诗与书于画，格格不入，不如学唐宋画院体，署款于画隙为愈，此文人画与画人画之分也。 题识、诗文之体裁与款字，必选择其与画法相近者，即盖章之地位及大小粗细与朱白文等，均须研究一番，方臻妥善。 （七）笔墨纸之选择 笔以狼毫、紫毫为宜，长颖更佳。大笔作小字小画可，小笔写巨画大字不可。锋颖均须全开，每用后必须净涤，砚亦如之。 墨须选精制者，藏烟十年以上者更佳。随磨随用，干则弗宜。 用纸以生六吉宣、绵厚者为上，特别宣次之，淳化宣又次之。煮硾及茶笺、豆笺、高丽皮纸之类，斯下矣。夹贡、矾笺非所宜也。虽然学者必砺笔、惜墨、贱楮，然后方大有可为也。 绪论八篇 （一）能 能，能事也。初学者之能事，求准为先。 一求手准。景物入于眼，便出乎手，毫厘不谬，皆得合于眼之所接者，此手准矣；一求眼准。景物之接于眼，便能别美恶，巨细不遗，此眼之察能应于心，则眼准矣。 眼固能明察，偶若无所见，病在心之粗放，不在眼；眼察物，未穷其轮廓条理，病在眼之未准，不能应乎心。故手之是否已准，求剖别之者在心。心能许之，然后知眼之能合于心也。心有所得，则能应乎手，眼亦从而知之，此为三合。倘心有所得，而手不能应，眼亦未之许，此病不在眼，而在手之未准。故初学者，求手准为先。手准，则能事过半矣。  郑曼青 四时花卉（之一）（二）力 力，笔力也。手虽然准，未必能有力。因求准，笔行缓力弱，速则难准矣。有力必于手准后渐渐求之，充其至者，笔行愈速力愈出，此犹易耳。 力厚矣，有枪棒气、有草土气，非真力也，以其力形于外。形于外，则力浮。力充乎内，达乎根，望之似无力，熟玩之觉其力之行动，所向弥阻，此之谓有劲。劲外柔而中刚，有弹性，乃真力也。 真力具则活，否则僵，然真力何从而生？智果禅师谓“回展右肩，长舒左足”，此运腰力也；李北海谓“下笔时，两足欲踏断地板”，此言根力也，其力由足而生；颜鲁公谓“力生于两足尖之间”，此中气也，其力得由根而上，此皆发前人所未发。至若“屋漏痕”“折钗股”“如印印泥”“如锥画沙”，诸说皆由是而扩充之。然余之所得在正坐，或直立，左足心贴地，沉气而后作。 初学动笔要专于简，简则易乎准。既准矣，习之勤而力生，力足而志不分，则渐入神而得化境无难矣。 （三）学 昔贤谓“行万里路，读万卷书”，审其所称，无非学也。然而万里之行非不远也，万卷之学非不博也，悉得于心而致用则可。不然，若今者万里之途朝发夕至，万卷之学志非而博，亦可以为学而致用乎？故余所谓文人画与画人、画工之不同者，即在学与不学，有修养与否而已。 破万卷，多识前言往行以蓄德；行万里路者，多识山川草木、民物民情以裕智。泽之以文字，而泄之于书画，其意境之幽玄，胸怀之浩阔，自有以异于常人。此之谓学而能观其汇通，致于用者也。管仲、诸葛亮、管宁、陶潜、岳飞、文天祥、史可法，皆学人也，虽其致用各有不同，然为学则一。今以学而入于书画，如见其人之耿介磊落、隽洁忠贞之气，奕奕然形于楮墨，可使顽廉而懦立者不朽盛事，而犹未肯多让于前贤，岂仅陶情写性，无为而化而已矣。 （四）识 人嫌眼高手低，其实眼如不高，手未必有能高者，必曰：眼高而后手高。如眼高而手未能并高者，期以岁月可耳。 眼高，识也，识当为一切先。先知先觉者，无非识也。此识未知从何而生，不曰“诚”乎？诚者，天也；识之者，人也，天与人合而识从生，反此则作伪。心劳日拙，自坠其识，不可药也。盖初学者如不诚，虽一点一画，辨之弗明，效之弗似，恶有怡然自得之日乎？此诚所以生明也。识亦明而已矣，此识之所由生也。且点画为书画之基，弗诚而识之、学而积之者，不足以有为也。由是言之，识之所以为识者，莫非是也。所谓意境也者，亦莫非由识之所生也。 苟欲识之超人，其舍诚与专一之功，则虽博学审问，犹无益也。 （五）明蔽 蔽者，有所障也。不自审察，终为所蔽。 何者为蔽？曰“泥古”，曰“趋时”，曰“墨守师承”，曰“妄意造作”，曰“强树门户”，曰“徒务博采”，曰“暗于墨”，曰“靡于色”。凡此数端，其蔽易知而易见。倘自明之，务去为易。其蔽之不易明而难去者，在细微悠忽之际，非穷力审察不得明也，非并力痛改不得拔也，约言其概，以资穷究。有若形滞而神失，色滞而韵亡，笔滞而气馁，气滞而全局俱丧；恶弱而非柔，恶伧而非刚，恶浓而非厚，恶乱而非苍；或疏淡而非雅，或貌古而平常，此犹可察之自明，勉力而能除者。至于笔偏而墨扁，墨溢而笔湮；笔轻而墨浮，墨板而笔平；笔纤而墨弱，墨铺而笔刷；笔破而墨散，墨稠而笔束，凡此诸蔽，病在传授或无师之误，习之已惯，纵察之能明，犹不易改也。 必曰：蔽之务去，以初入手为易。蔽既成，欲改诸，非自励不为功。孰能不蔽，略申之曰：笔墨之蔽，犹病之在脏腑，治之非易，余犹皮毛耳，觉而易疗。苟能不蔽，复何病之有？乃若毫欲铺则急敛，墨如泼则犹惜，毫欲饮而透纸，墨纤细如铸铁，毫奔腾而神安，墨粉飞如散绮，毫藏锋如蛀木，墨漏下而如注。至如毫如雨下，墨如卒伍，毫时收放，墨时吞吐，毫如霏烟，墨如振羽之类，倘能触类旁通，不独明蔽，其将臻乎神逸之境矣。学者如不于此下手，其蔽之生也，犹恐非余所能尽言者也。
（六）知变 变有不可者三，有不可不变者三。能力未至，不可变也；学识未敷，不得变也；功候未到，不能变也，此之谓三不可变。学于师已穷其法，不可不变也；友古人已悉其意，不得不变也；师造化已尽其理，不能不变也，此之谓不可不变者三。 故才大则大变，才小则小变。不能变者，其才其学，或未得而能也。有才而不变者，余未之见也。不可变而欲变者，余未见其有成也。蝉蜕者变也，蚕蛹而蛾者亦变也，不以其时而变可乎？是故非其才也、其时也，强欲求变，皆妄也。欲穷变之状，约而言之，犹书之与画。钟繇书，凝重而情生，古拙而状见。羲之书大异，揖让则生乎情，疏放则见于状，此其大变者也。李思训、米元章之画，情状各不同，其子俱足以继之，虽各守家法，犹未然不欲变也。此皆才不远其父，故小有所变也。 若专以意境、笔墨、布局言之，则一山一水一花一木，或一笔一局之间，无一时一刻不见其有所变也。山俱峻削，不有烟云、丛树以拥之，则必失之于气薄；水容浩渺，不有陂陀、芦苇以间之，必失之于板拙。花疏而无石以镇之，树密而无竹以破之，或一笔，以至于一局，未有不忌其板滞及雷同，此皆知变与不知变之别也。笔墨之远近、深浅、浓淡、阴阳、开合、揖让之际，无一不随其意境而生变化。此余之言变，则犹百果草木然，其叶巨细不同，色厥惟绿，得天地之气、玄黄之色，而变化于以生焉。倘有畔于自然而言变者，非余之所敢知也。豹变虎变，亦各充其类而已矣。 （七）创作 创作岂易言哉。王辋川以渲淡为山水，徐崇嗣以没骨作花鸟，并开画派之南宗，乃创格也。米元章以大混点作雨景，赵子固以白描作水仙，亦创格，不多觏也。此真所谓水到渠成，峰回路转，纯乎自然，非可强也。 今之欲从事创作，创所未见，如仓颉创字，大挠作甲子之类，诚非易事。矧其如此，必从大造包容之内，参其意匠，得其化工，方可有成。此则自古然也，千百年间，曾传几人，可见矣。然得之偶耳，欲得之者，非偶然也。学者或五年、或十年、或数十年，能得之与否，不可期。或百人、或千人、或万人中，孰能得之，不可知。苟得之，其天资学力，必皆过人无疑。学者倘能不沽名、不近利、不急躁而欲速，不执迷而行怪，不逞聪明而好学问，自得良师，力加穷究，能如是，则变化其气质，虽愚必明，虽困必达及其成也。 不欲创作得乎眼之所触，心向往之；心之所得，手辄应之。左右逢源，恰然自得，则无作而非创，何往而不利也。 （八）家数 学何谓到家？譬犹贩货一船，尚飘泊于中途，未足数也。有朝学于钟而暮学于王，茫然终身，莫衷一是，又何学之可言？有学不数稔而知守约者。人称曰：某学于钟也，即以钟名其家，曰“名家矣”；有学于王者，直是王耳，人称之曰：某学王到家矣。有学于钟、王之书者，各得其神而自成一体，曰“成家矣”。此成家者，不过知有我而已耳。余所谓到家者，尤于知有我者，而进之曰到家。此乃到我之家矣，非钟又非王者之家也。 曰：欲从事焉，何如？曰：譬犹饮水焉，必悉其性之和暖或温凉未可也。辨其味之咸淡或甘甜未可也。察其质之厚薄或轻重未可也。审其色之黄白或玄碧未可也。犹欲知其品之清与浊或清浊混者未可也。犹欲自知其所得之渴与润或过湿者未可也。然后究其源之所由来，流之所从去，能是则庶乎得其体之全矣，亦可谓之到家矣。文艺之事，何曾异于是。 若欲求其肯綮，习焉以至于熟，何如？曰：执其要，致其力；志而不分，锲而不舍，以至于毫发无憾，然后求进。是则庶乎大家矣，岂仅谓之到家已也。 民国四十一年岁首，曼髯时客台湾。 （未完待续） 展讯
曼髯长青——纪念郑曼青先生诞辰一百二十周年师友书画展 主办单位 温州市文化广电旅游局 温州市鹿城区文化和广电旅游体育局 温州市鹿城区文学艺术界联合会 温州衍园美术馆 温州博物馆之友协会 温州春兰草堂 展览地点 温州衍园美术馆 |
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来自： 派护林人 > 《郑子太极郑曼青吴国忠神龍系》
