衍园文赏 | 郑曼青《论画》（下）

派护林人 2023-01-10 发布于广东

展开全文

《论画》

郑曼青

总论七篇

（一）一画

一画开天，伏羲氏之所作。我欲假以辟画学之鸿蒙，即以一画究其终始。倘一画未明，万象俱罔，一画未得，万象不生。是以一画之不成，则万象而无根。故书称精一，道明一贯，可以见矣。

盖画即为书。一画之平铺，何止七面，画虽唯一，乃多点而形成。若真以点求画，则不成其为画，以面求点，亦不成其为点，而况画乎。然点犹混沌，焉分数面，开天一画，焉识阴阳。故吾曰：一画初形，万法已具。念之在兹，操之在兹，舍此他求，乌足为学？精粗善恶，真伪妍媸，一画甫定，何可逃形？知之者，固不待言。不知者，虽言难喻。卑之无甚高论，我其由之。

譬之精一，在乎执中。执中者，不偏也。不独意念及一切迹象，不偏已耳。即执笔亦不可偏，偏则失其中锋。虽欲求精，不可得也。苟得其中锋，行之既久，渐悟生机，锲而不舍，力透纸背，所谓“如印印泥”、“如锥画沙”者，迹象都忘，则浑成矣，是谓精一。反此则恶笔日侵，不知自辟，终其身无所成，是谓失之毫厘，谬以千里。进而言之，以画求面，其始于以点求线，向背阴阳，抑扬顿挫，皆已寓于其中。荣枯静躁，邪正刚柔，亦已形乎其外，有笔有墨，于以见焉。若穷变化，则犹未也。能变化者，显水包于虚无，融五彩于毫末，泼墨而不溢乎笔，惜墨而更含馀滋。能是，岂仅于一画之中，摄阴阳穷向背而已哉。

郑曼青春海棠图

119×29cm 1947年

温州博物馆藏

（二）

缊

《易·系辞》曰：“天地缊，万物化醇，乃气交之所致。”余论画以石涛之笔墨，颇带有缊之气，故其论画及题句，亦喜道缊。兹复论其梗概。

笔与墨，犹画之有天地也。笔墨缊，迹象化醇，难言之矣。以渴笔蘸墨，凝而不化，以湿笔和墨，散而不聚，是在失之不调。既调矣，见笔于线，见墨于团，亦无缊之可言，是在失之于法。法得矣，线亦见墨，团亦见笔，而无濡染淋漓之致，在失之无气，不足言缊也。

气者何？地气上升，天气下降，天地和合而成春，此缊化醇之候。笔犹天也，墨犹地也，笔有气能降，墨有气能升，于以笔中有墨，墨中有笔，笔墨偕行。及其成也，无所谓笔，无所谓墨，一气呵成。笔无余墨，墨亦无违笔矣。笔有尽，含意无穷，墨有韵，千年犹湿。

和合而成春者，有赖乎水。用水殊不易。譬如写水若有声，在乎浓淡、绝续之间，得缊之气，其妙在乎用水。写花若有香，于含苞初吐之时，蕴有缊之气者，亦即在乎用水。以及写山水竹石、云雨泉林之胜，如无缊之气，便枯槁乏味，又何气韵生动之可言？无气韵生动者，画工之事，复何论焉。

至于余所得者，姑略言之。笔先浸之以水，复去其过湿，得其润而已。先蘸墨十之二三，调而和之。如是，笔之蓄墨其色不一，可得四五层焉，此为笔中常备之墨。如需浓墨者，复蘸墨十之二三，不复再调。用竭其浓者，继之以常备之墨。如不给，又蘸浓墨。倘欲其淡，随时蘸水。欲其渴与枯者，笔甫下而便提，墨甫着而已揭，其速愈加，而力愈出。纵有盈笔之水，着纸不滋，有盈笔之墨，到纸若渴。此不过娴其技而已，于缊犹一间耳。然既具其技，无微而不入，无显而不出，欲方而就矩，欲圆而就规，揖让呼应之间、向背阴阳之际，无所不达。墨为笔用，笔与神会，心有所得，手辄应之，意有所到，境界生焉。极其至者，笔走龙蛇，墨成黼黻，写云山不失叆叇之趣，写江水自有弥漫之声。所谓“鼓之以雷霆，润之以风雨”，用之者，如奔腕底。“平畴交远风，良苗亦怀新。”运之者，跃出毫端，缊化醇之意。如此，又岂仅“元气淋漓障犹湿”而已哉?

郑曼青富贵忘忧图

118×31cm

章佳乐藏

（三）气韵

近数十年来，吾国之画家，大抵视学识与修养似可不问，乃亟亟于沽名图利之谋。此为糊口者计，犹有可说，鉴赏及著论者，亦置学养而不顾，却敢放胆肆论，我亦末奈之何。总之，吾国之画学，与哲理有息息相关之处，故作者、论者及鉴赏，俱非浅学所能办。其他姑弗论，惟“气韵生动”四字，则不可不究。不然，辨生死，别雅俗，则失所凭借。

譬如写动植物，不得其生姿，便为死态。死则僵，生则动。生死姿态，虽鉴赏及论者亦能辨，然气何能写得而见到，则难言矣。其所系于骨法用笔则甚大。能用笔具有骨法者，而气易乎相生，倘不失其形似，畔其色泽，则气始全矣。苟能写得其气，亦能见到者，已非易事，况进而言韵乎！余音绕梁，声之韵也；齿颊留芳，味之韵也，气之有韵，亦若是。古人深于此理，乃能悟得此境。若对于工力浅薄者言之，虽舌弊而难明。所谓“不悱不启，不愤不发”者，非不教也。未得其时，越级而教之无益也。

余究心此道，逾四十年，于“气韵”二字，略有所得。盖“气韵生动”为谢赫“六法”中最超越之功夫，亦即最后成就之一法也。此外如“骨法用笔”“应物写形”“随类赋彩”“经营位置”四法，为初步功夫，求之在我者。至于“传模移写”，为第二步功夫，欲观摩而证诸于古人也。“气韵生动”，即第三步功夫，已入超越境界。若必欲穷究气韵之所以然、生死之所以辨、雅俗之所以别无已，则我之说作矣。我谓画之有气者，必于空间求之；有韵者，必于水分求之。譬如巨幅不过丈二，纸之大亦有限，若能写泰山北斗以见其高，必具有仰测之比例；或写平远溪山，纸虽不及尺，能见千里之遥；写古木千章，见其深邃无穷，此所谓远瞩及透视之意。或写丛山万叠、屋宇千重，此得鸟瞰之方，又如写水石花木，笔墨稠密，甚至纸无余隙，望之皆已离纸，纸犹若一空白然，此得立体之法。以上数点，是皆以意造境，幻出空间，已为难得，然我犹以为易耳。

我所谓有气必于空间求之，乃直接之实事也。纸幅不论大小，画不分山水、花鸟、人物、兰竹，只着寥寥数笔，不独不觉纸之空隙过多，而但觉生气满幅，此非具有六法者，不足以语此境也。必须笔墨既能操纵在我，形体无遗，愈减愈炼，精神焕发，而能照应全局者，方可得也，韵者尤进乎此。不善用水者，虽语之犹格格不入。用水难于用笔用墨，譬盛水满碗，置于篮中，系之以绳，绕身旋舞。既毕，而水不致泛出一滴，是以空气吸住水分。运笔用水时，犹若是也。必须提住水分，使不得下，欲用水一分，下一分，操纵之在我。故使水甫到纸时，而笔与墨已有以包含之，致水色若永不消失，虽历久犹湿者，始可得水之妙用，韵亦于以生焉。故气韵者，所以兼笔与墨而言。分之者，有气无韵，或有韵无气，皆非也。雅俗之别，亦不劳他求，于此得之，具气韵生动者，已臻自然之境，绝无尘俗之可言。如有意造作者，恶得谓之雅乎？庶可知矣。学者倘不河汉斯言，潜心穷究，必有一旦豁然而贯通焉。

郑曼青白莲图

118x34cm

章擎天藏

（四）陶冶

舜谓“人情不美”，荀谓“人性本恶”，此皆欲导之为善。导善者，犹土之在陶，金之在冶，希变化其气质已耳。仲尼曰：“游于艺”，游也者，性情之陶冶也，广之书画，艺也。

夫学书学画，必先求形似。形似亦匪易也，须随时体察，方易改善。既得形似，进而言神。不知老之将至，而无一时不在改善之中，不谓之陶冶性情，安可得哉！虽然，欲得改善之方，将何从着手。聊举两端，以资参悟：如性情刚直者，必挺拔有余，醇浑不足，即以醇浑药之；如柔弱者，温润易得，俊逸难期，当以俊逸济之。

今之说者，以书画冠乎艺术，艺术之究竟何如？人皆莫衷一是。古人有谓“画鬼神易，画狗马难”，以人之习见与未见也。此形似之说，皮相耳。若论形似之工，何如今之摄影。近十年来，世界画家，创有抽象派者，正与此极端相反，抑亦矫枉过正者乎？夫一草一木，一水一石，以及人物翎毛、鳞介昆虫之类，莫不有其性与情，惟得之者匪易，苟得之则神全，否则形似耳，恶足论？然人鲜知草木昆虫之性情，倘以专志求之，应无不格。由是而进，不独能得一物二物，以及万物之情与神而已。能以我之性情，陶冶万物，而出乎笔，此之谓两忘，此之谓相化。

夫万物之一经乎目而出乎笔者，即成我家之物，非他人所能有。众人见之，以为不似；艺术家见之，以为有其情性寓焉。此为有生命之艺术，乃陶冶改善之所得。若陶冶不得其方，亦不足以臻其圣境。是故抽象派者，乃乱世之艺事耳。八大山人者，明之遗裔，其书画自有陶冶之方。如众人画鱼鸟，鱼鸟而已，八大之画鱼鸟也，皆作白眼以对人，此岂鱼鸟之性情哉？彼有遗世独立之风格故也。倪高士之画树石亦然，简洁而有绝尘之概，亦即士之所以为高。他如郑所南画兰无根，以志异族凭凌之痛。柳公权书有风骨，以心正则笔正致谏。凡此数贤，可谓造艺术之极致者矣。然而万物于我，本无情之可言，而况性乎？路人往来，于我又何情之可言？遑论其性乎。然一经我目而出乎笔，若无感于情，奚以知其性焉？不然恶能传其神哉。是以形神俱得，且有我之情性介于其间者，然若形神俱丧，不独举世之艺术家对之莫辨，其自顾亦茫然矣。而曰写我之个性，彼虽谓之艺，我谓离乎艺术远矣。

郑曼青鸡冠花雄鸡

134x33cm 1948年

章震天藏

（五）可久

岁寒然后知松柏之后凋也，吾以是而得可久之理焉。天道不息，地道以恒，俱能久。人道百年，何得而能久？尧舜周孔，有其道，亦可以久矣。我希几游乎一艺者，亦欲有可久之道，安可得哉？

夫画通乎书，创于书者，亦圣人也。而画能陶熔情性，其用亦莫大矣。惟在学者之能自尊其道，自崇其德，弃名利如敝屣，视富贵若浮云，专心致志，不尚可欲，以其坚贞之心，不与世相推移。松柏后凋，其趣不远，虽然言近，犹阔论也。

笔之能得生气，墨之能涵韵味，欲略申数言以究其万一。总之，笔墨如于纸面上涂抹，则使形神俱丧。必须力透纸背，则笔方能骧腾，墨亦有韵味矣。又有进乎此者，欲求生动，务于沉静之中，欲得气韵，却见乎重拙之际。能如是，始可久玩不厌。

小言之，为必传，大者，能不朽矣。圣人之言，犹布帛之与菽粟。君子之交，其淡如水。《易》曰“易简”，《老》称“素朴”，此皆可久之道，画学岂独不然？重繁缛，矜奇巧，尚壮丽，逞时髦，凡落于有人我之见而失自然者，纵能煊赫一时，论者以其泽必及身而斩。信矣。

吾犹鉴乎可久不厌之事，得参证焉。婴儿甫学语而能嬉戏者，不独动作之娱人，言笑之可爱已耳。时或号哭嗔怒，亦足惹人喜乐，何也？不失其天真，纯乎自然。即如八大山人之画，时人称其得意时，所作之署款，“八大”二字成笑形，谓之笑山人；不得意时，便作哭山人矣。然其笑或类哭之署款，我尝得而见之，亦皆爱不释手，真百读不厌。未尝以其署哭山人之作，为可厌也。可久之道，亦不言而喻矣。

（六）尊古

数十年来，往往闻有反对尊古之说。其大意有二：若尽人尊古，便丧创造之心；倘惟古人足尊，则不复有今之可贵也，此亦近理。大涤子亦曰：“今人皆师古人，则古人又复师谁？”又曰：“恨古人之未能见我。”其自负有以异于常人。

予少时亦尝以为文艺之事，秦汉不如商周，明清不及宋元，则一代不如一代，此乃尊古之弊所致。每思有以自拔，欲跃出牢笼，独师造化。穷十余年之心力，时自体察，一旦豁然自笑，仍不出古人之囿。可见古人，并非泥古，大都创作，有所成就者矣。自是以后，对于应否尊古，反复此心，久而不得其理。今则垂垂老矣，虽有所会，亦不易达，勉条其理，希与同好共探讨焉。

仲尼曰：“我非生而知之者，好古，敏以求之者也。”圣人岂欺我哉？不然亦不致过谦，贻误后学。况已往历史悠久，古之贤哲，何止亿计，取其善者师之，已不胜数。且留传者，皆几经淘汰簸扬，仅存者，亦沧海一粟耳。故经我目者，皆不朽之作。岂可以渺小之一我，而能比乎往哲先贤焉。此古之不可不尊者一也。

语曰：“温故而知新，可以为师矣。”温故知新，便为有根之学，斯可以为师。譬如五谷之为种，干而藏之，经久如故，得水逢春以温之，无不萌蘖。渊明所谓“良苗亦怀新”，即温故所得。此可知尊古并非泥古，正所以求知其新也明矣。此其二。

伏羲画卦，仓颉造字，大都发于自然，取诸天地，此皆师事造化。继之者，虽成就或小大不同，然亦同此类也。是以后人之欲超越前人，亦犹超越造化，岂可得哉？亦止于温故知新而已。此其三。

三十年来，予于金石文字，独喜《石鼓》，以其美而醇。今则不然，而反醉心于《散氏盘》，始知其浑朴自然之不可及。又如汉隶之有《石门颂》与《张迁碑》，较《礼器》《曹全》，有以过之，亦以其淳厚近古耳。是以予往往对古人之一点一画，锲而不舍，昼以继夜，穷临摹之力以攻之，愈趋愈远，始知其巧可及也，其拙不可及也。人皆贵巧而贱拙，予以为耐人寻味。良对不厌者，拙而已矣。老氏所谓“大巧若拙”，意者其近之。此其四。

予以为以上四者，皆学人所宜究心，天地万物，悉已故矣。子欲新子之意，以创子之文艺，非温故而可得乎？温故必从尊古始。然古之学者为己，今之学者为人；古之学者薄荣利，今之学者尚浮名，是以易成弄巧反拙之讥，此非我之所谓“拙”也。我之所谓“拙”者，殆已忘机者矣。

（七）真伪

乡愿者，伪也，夫子恶其乱德，故谓之“贼”。夫善画者，于笔墨能见其情性，是为率真，不然亦犹乡愿之于德。呜呼！真伪难言矣。如周公处流言之日，王莽正下士之时，谁其识之。

兹举我之所谓真伪者，亦犹宋元君之谓解衣盘礴是真画者。真画必出于真画者所作，此之谓真。伪造赝本，斯下矣。约言之：一、笔墨自然；二、竟体气脉俱通；三、笔墨无强弱不齐。

笔墨自然者，笔欲方而不涩，圆而不流，曲而下滞，直而不僵，重而不板，轻而不纤。混点圆而有序，线条弦而犹张。墨欲浓不伤浊，淡不嫌薄，渴若桐焦，泼若云堕。和之以水，而气韵生焉。破之以焦，而神采焕发。以此审笔，笔难藏形，以此究墨，墨难遁迹。此其一也。

何谓气脉俱通？如不穷究，似乎悟澈，倘问之审，具体难对。夫山无气脉，水无来源者，画家病之。其实山之气脉，亦犹水之源流也。水流溢则分，久之支派成矣。一分二，二分四，以至无穷，岂独山水然也。竹之与木又何异。竹干一，而节多，枝更多，而叶无穷，皆有气脉，得以相生。如节不附干，枝不附节，叶不附枝，又何气脉之可言？木亦犹然。此其二也。

强弱何谓不齐？用笔着意有力者为强，不着意而无力者为弱，败笔、率笔，更无论焉。然着意有力，虽强易耳，犹若少年之作，不着意而无力者，虽弱亦不失为老手衰退之作，是为出于无意。而有力能强者，虽极微细疏淡之处，愈见其有力，与巨大浓密者较，而不以为弱，是为能齐矣。一二笔能是，至千万笔，而无不然，是为能齐矣。至于阔笔尖笔，游丝劈斧，无不皆然，是为能齐矣。如笔法强弱，固然齐者，决非临摹仿拟者所能办，其庶乎炉火纯青之候。此其三。

凡此三者，固已穷真伪之殊理。若持此以究无笔无墨者，形状虽工，浮于纸面，色泽夺目，徒尚皮毛，便一览而无遗。此外，欲窃人之长，为沽名欺世之具者，不免移山倒海，其气脉未有能如法者也。或欲夺胎效颦，超时图利者，其笔法之强弱，必不能齐，此之谓真伪，稍稍留意，便自能辨别矣。

（原载于《曼髯三论》，台湾中华书局1974年8月版。）

展讯