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于平 提及中央芭蕾舞团（以下简称“中芭”）的舞剧创作，必须正视《红色娘子军》这个一亮相就站在高峰上的基点。作为主创人员之一的李承祥，当年曾撰文论及该剧的创作过程，醒目的标题是《破旧立新，为发展革命的芭蕾舞剧而奋斗》；该文后被收入文化部艺术局所编《舞蹈舞剧创作经验文集》，改题为《破旧立新，为发展中国风格的芭蕾舞剧而努力》。透过这两个标题之间的联系可以看到，我们“发展革命的芭蕾”，根本指向的是“发展中国风格的芭蕾”；而从一以贯之的“破旧立新”来看，这种“中国风格的芭蕾”应该是不同于古典芭蕾的“新芭蕾”。在某种意义上，如果我们说对芭蕾舞剧《红色娘子军》精神的薪火相传，那就是“为发展中国风格的芭蕾舞剧而努力”。对于中芭舞剧创作的“努力”，我想就三个节点来谈点看法。 第一个节点是20世纪80年代初期，中芭先后推出了蒋祖慧编导的舞剧《祝福》和李承祥、王世琦联手编导的《林黛玉》。可以说，这两部舞剧作为中芭舞剧创作第一节点的代表性作品，体现出一些共同的特征：其一，两剧的编导都是舞剧《红色娘子军》的主要编导（与李承祥联手的王世琦，则是曾联手李承祥担任过苏联专家古雪夫助理的舞剧《鱼美人》的编导）。应该说，他们都十分熟悉古雪夫通过舞剧《鱼美人》为中国舞剧发展所做的实验，这就是李承祥在《古雪夫的舞剧编导艺术—与舞剧〈鱼美人〉创作者的谈话》一文中所指出的：“总之，第一作品的思想要通过情节、形象在冲突中展现；第二冲突要用舞蹈的手法表现；第三人物形象要有对比性、处在发展中、有鲜明的行动；第四事件要少行动要多，每一幕最好只容纳一个事件。”（李承祥. 古谢夫的舞剧编导艺术—与舞剧《鱼美人》创作者的谈话[J]. 舞蹈, 1997(6):49.）当然，他们更熟悉舞剧《红色娘子军》遵循的创作原则，即李承祥在《破旧立新，为发展中国风格的芭蕾舞剧而努力》一文中所说：“首先从作品内容和人物出发，运用芭蕾舞原有的特点和舞蹈技巧，并使它与中国的民族、民间舞相结合；同时要从生活出发，大胆创造新的舞蹈语汇……我们也根据新的人物的思想感情，努力突破原有芭蕾舞的传统手势、造型以及那些扭捏作态的贵族式风度；而代之以今天现实生活中无限丰富的新的手势和造型，以及劳动人民的健康开朗、意气风发的情感，使新的动作语汇与芭蕾舞相结合。”（文化部艺术局编. 舞蹈舞剧创作经验文集[M]. 1. 人民音乐出版社, 1985:223.）应该说，《祝福》与《林黛玉》两部舞剧都体现出以上创作原则。 其二，两剧都依托我国文学名著进行创作，只不过舞剧《祝福》依托的是鲁迅创作的同名现代小说，而舞剧《林黛玉》则依托着曹雪芹的古典名著《红楼梦》。虽然都依托着我国文学名著，但两剧编导的切入方式很不相同。蒋祖慧在谈到舞剧《祝福》的创作时说：“《祝福》二幕双人舞，是一段舞蹈性和戏剧性都很强的双人舞，是全剧的重点片段；我就是从这段双人舞入手，扩展至全剧进行创作的。《祝福》二幕所表现的是：祥林嫂由于深受封建礼教的束缚，不愿再嫁；洞房之夜以头撞桌拼死相抗；从昏迷中苏醒过来之后，还是要坚快离开贺老六。双人舞所表现的，就是从祥林嫂坚决要走，贺老六再三挽留；至贺老六无奈而又同情地任她离去时，祥林嫂反而留下来了的这个过程……我在编舞之前，对全剧做了案头分析，从围绕主要人物发生的主要事件和全剧冲突中，对全剧的主题思想、最高任务、贯穿行动等等进行了研究。在对全剧进行导演构思时，我从'芭蕾’这一特定的艺术形式出发，确定全剧为抒情悲剧风格。”（蒋祖慧《我是怎样编〈祝福〉二幕中的双人舞的》，载《舞蹈艺术》总第6期第76页）（蒋祖慧. 我是怎样编《祝福》二幕中的双人舞的[J]. 舞蹈艺术, 1980(6):76.）李承祥也反思过舞剧《林黛玉》的创作，他在《舞剧的魅力——舞剧创作研讨会后的思考》一文中说：“我在《林黛玉》创作中想突破一个自己旧有的舞剧创作观念，向前走一步——将舞剧中的戏剧因素升华为诗剧因素，简单地讲就是'诗化’。使抒情性多于戏剧性，写意多于写实，追求诗一般的意境，以利于舞蹈的充分发挥。我开始创作了独舞《黛玉之死》试演……我采用了'意识流’的表现手法，颠倒了时序，打破了时间和空间的局限。宝玉和黛玉的爱情双人舞在黛玉的回忆中出现；婚礼则由于黛玉的思绪同时出现在舞台上，甚至最后发展到黛玉也出现在婚礼上，从而构成了宝、黛、钗的三人舞。这种将现在、过去、不同环境的相互渗透、相互颠倒的做法，避免了琐碎的情节交代，使舞蹈的意境一气呵成，人物的内心世界获得了更充分的展示。”（李承祥. 舞剧的魅力—舞剧创作研讨会后的思考[J]. 舞蹈论丛, 1989(1):7.）其三，虽然两剧的切入方式不同，甚至创作观念也有较大差异，但在注重“心理描写”上却又体现出创作追求的一致性；也体现出“后《红色娘子军》时期”第一个节点中国风格芭蕾舞剧的新气象。杨少莆《祥林嫂的人生转折—回顾舞剧〈祝福〉兼谈中国芭蕾创作》一文描述了这个“新气象”，文中字道：“《祝福》是八十年代首先在中国推出的心理描写的一部舞剧。它承续了国际上这一创作趋势，在第二幕的重点舞段—祥林嫂与贺老六的双人舞及各自独舞中，以中国式的情感递进，很细腻很精心地演绎了一段人物性格、理念和情感碰撞的过程……无独有偶，同一时期中国的芭蕾创作，尽管选材、风格、体式、手法有异，但注重心理描写的趋向却不约而同地一致，这一点颇耐人寻味……《林黛玉》首先以其第四幕《黛玉之死》问世，借黛玉弥留的瞬间展示了幅度宽广的画面；所有人物在主人公幻视幻听中出现，意识流手法将主人公殚精竭虑追求爱情的情状描绘得栩栩动人，'宝黛悲剧’的根由也便揭示出来……《祝福》编导就谈到过：……《祝福》酝酿构思的过程，就是用当代目光与心灵对一个旧故事的过滤，刚刚过去的“文革”使作者获得了一项副产品——多了一层批判的心性……舞剧演进到二十世纪中叶，心理描写的技巧逐渐浸入创作领域。舞台上不再仅仅是戏剧动作或单纯性情绪的舞蹈，而是想方设法用形体表述心理活动。或者换一种说法，舞蹈的肢体运动变成了明确的心理活动的投影。”（杨少莆. 祥林嫂的人生转折—回顾舞剧<祝福>兼谈中国芭蕾创作[J]. 舞蹈, 1997(5):22-23.）舞剧《大红灯笼高高挂》《牡丹亭》的“跨界融合”表达中芭舞剧创作的第二个节点，我认为是进入21世纪的头十年。在这一节点，中芭舞剧创作率先亮相了《大红灯笼高高挂》（以下简称《大红灯笼》）。2001年5月，中芭在北京天桥剧场举行了舞剧《大红灯笼》的全球首演。据独家承办单位嘉华丽音公司董事长说，之所以将《大红灯笼》这部“集世界范围内优秀华人艺术家作品的全球首演奉献给大家”，是“希望借此为中国传统的原创文化与西方高雅艺术接轨尽到一份绵薄之力，并且愿与所有朋友一起分享这个全世界共同的艺术结晶”。也就是说，彼时中芭邀约张艺谋加盟《大红灯笼》的创编，有着对于“世界性”市场运作的某种期待。在笔者看来，彼时张艺谋加盟芭蕾舞剧创作，其实带有一定的必然性，也即我国舞剧、特别是芭蕾舞剧创作存在的不足。这种不足突出地体现在三个方面：其一，面对芭蕾艺术那风格性极强的程式化语言，如何表述一个能为中国当代大众所关心的关于中国人的故事，是中国芭蕾创作的难点之一；其二，将这样一个故事结构成情节清晰、性格鲜明、行动合理的舞剧，或者说是对一部舞剧做整体、有机的宏观把握，也是我国那时舞剧创作的一个不足；其三，那时舞剧创作中的动作语言设计，还不能与整体舞蹈剧场的视觉效应统一起来思考；在动作设计长足进展的同时，舞剧编导的思维还欠缺对整体舞蹈剧场视觉效应的关注。这第三点，用现在舞台剧创作的新模态追求而言，就是所谓的“跨界融合”。正如在第一节点中，主政中芭的李承祥较多考虑的是“将舞剧中的戏剧因素升华为诗剧因素”，因而舞剧的“心理描写”得以凸显；在第二节点主政中芭的赵汝蘅，显然是认同张艺谋选排《大红灯笼》的理由：一在于其结构和形式非常接近于舞台剧，二在于其故事里有京剧—张艺谋把传统京剧与外来芭蕾的结合看成是舞剧创作中一件非常有趣的工作，当然这也是他“跨界融合”理念中非常重要的一个方面。我们注意到，七年后于2008年5月首演的中芭舞剧《牡丹亭》，则因“故事里有昆曲”也体现出“跨界融合”的理念，只是这一次主政中芭的赵汝蘅相邀剧作家李六乙担任剧本改编和导演—舞剧《牡丹亭》的舞台呈现从观念上与《大红灯笼》相似，也是将舞剧创作中的动作语言设计与整体舞蹈剧场的视觉效应统一起来思考。这是两剧“跨界融合”的另一个方面。“跨界融合”成为这个“七年跨度”的第二节点重要创作追求。 中央芭蕾舞团《牡丹亭》 （图片来源：搜狐网） 杨少莆在《舞剧创作的目的和意义——评析〈大红灯笼〉》一文中写道：“一位电影名导演介入舞剧创作，因而被媒体炒得沸沸扬扬。我无意于这类话题，但心存期望的是，在发掘舞剧艺术潜力方面，这位导演能够以新的思维予我们以启示。正如所料，这位导演擅长调动多种艺术手段进行综合性处理，《大红灯笼》的舞台气氛由于一些'新招儿’而显得很不一般。如第一幕借助了灯影戏的效果展开的双人舞，尔后双方又数次穿纸屏（门棂）逃跑和追逐。同样成功运用布景和道具的例证，还有用一块大红绸遮蔽三太太遭老爷强暴的处理。舞剧最后'杖毙’手法尤其高明：舞台后方矗立着一座雪白的照壁，被家丁们轮番抽打，呈现血淋淋的一片；而遭笞刑的三个主人公则在台板上舞动、翻滚。如此简洁、写意又不失强烈与触目惊心。此外，这部舞剧还采用了一些非传统的手法'大胆创新’，却是对人的视觉冲击很强烈，但其效果仅仅使人惊讶而非心灵震撼……”（杨少莆. 舞剧创作的目的和意义—评析《大红灯笼》[J]. 舞蹈, 2001(3):15.）从“而非心灵震撼”一语，看得出杨少莆是“话里有话”。他想说的其实是：“舞剧的主导创作者好像不清楚舞蹈在舞剧中的作用，而把非舞蹈因素扩充得太厉害，造成喧宾夺主的效果。如，'打麻将’充其量不过为男女主人公幽会提供一个背景，舞剧却对这种没有多少可舞性的情节进行了不厌其烦地过分渲染……被某些人认为是这部舞剧的'亮点’之一的'京剧 芭蕾’，显得十分突兀、生硬……”（杨少莆. 舞剧创作的目的和意义—评析《大红灯笼》[J]. 舞蹈, 2001(3):16.）舞剧《大红灯笼》固然不会毫无瑕疵，但经过一段时间修改后面貌焕然一新。还是杨少莆，挥笔又写了《这才像一部舞剧—再评〈大红灯笼〉兼谈舞剧创作》，他说：“《大红灯笼》的修改版面世了……修改版以人物为中心，以人物的情感和心灵变化为依据，才使得舞剧脉络清晰，即使采用突破传统的表现手段也不生硬了。如京剧的掺入甚至更多了，但是明显地是为主人公的活动服务；京剧哑剧化且糅进舞剧进程，做主人公舞蹈形象的陪衬，做舞蹈艺术的陪衬，不再'为京剧而京剧’……”（杨少莆. 这才像一部舞剧—再评《大红灯笼》兼谈舞剧创作[J]. 舞蹈, 2003(11):10.）  中央芭蕾舞团《牡丹亭》杨少莆两评《大红灯笼》，说明中芭舞剧创作的“跨界融合”委实不易——迈出“跨界”的一步需要勇气，实现“融合”的抵达则需要智慧。其实中芭舞剧《牡丹亭》又何尝不是如此。与《大红灯笼》由王新鹏担任编舞不同，担任《牡丹亭》编舞的是费波。费波在其从事编导二十年纪念画册《以心寻梦》中写道：“芭蕾舞剧《牡丹亭》对于'杜丽娘’'花神丽娘’'昆曲丽娘’三个分身的处理，是当时中国舞剧舞台上从未有过的新角度和新形式。最初在和李六乙导演探讨剧本时，我不太能理解关于从'本我’'自我’'超我’的三个层面上来解读同一个角色'杜丽娘’的想法，甚至和李导发生过激烈的争执。但不断的沟通中，我逐渐意识到其形式中蕴含的颇具哲学深意的解读，这正是这部芭蕾舞剧最具价值的思考，也是这部作品最强烈的当代意识的体现。《牡丹亭》是当时国内罕见地将女性性意识觉醒纳入创作主题的舞剧作品。在这样一种艺术表达之下的作品，必然要对传统审美提出诸多挑战，也就要求主创们在各自的艺术表达上都要面对前所未有的尝试。作曲郭文景老师最终决定用'三合一’的方式来布局整部舞剧的音乐：分别是选取部分经典西方名曲，选用昆曲中的经典旋律，以及结合以上的两个元素创作的全新音乐。在音乐形式上就已经把这种东西方艺术的碰撞进行了一个大胆的创新……种种的限定和融合在编舞层面给我这个初出茅庐的人设置了巨大的挑战，如何在西方的艺术形式上找到中国美学上独有的浪漫？如何在动与静之间寻找富有韵味的身体语言？除去芭蕾独有的身体语汇，戏曲、中国舞身韵、现当代舞所有这些语汇都成为了这部戏舞蹈语汇创作的灵感来源。一切都为了将这段跨越时空和生死的浪漫爱情故事呈现出来。”我们记得，杨少莆在谈论《大红灯笼》的“修改版”之时，论及“以人物为中心、以人物的情感和心灵变化为依据”，由此实现了对京剧及象征性舞美运用的“跨界融合”。从《牡丹亭》的“三我”（本我、自我、超我）杜丽娘来看，人物自身的“跨界融合”则难度更大；再加上对装置化场景和意象化服饰的“跨界融合”，中芭舞剧创作更是在不断挑战自我、超越自我—而所谓的“跨界融合”根本上仍是为了“发展中国风格的芭蕾舞剧”。中芭舞剧创作的第三个节点，我以为在21世纪20年代后期的这几年，也即从舞剧《敦煌》的问世、修改以及舞剧《花一样开放》的问世（2017—2020年)。当然，在这一节点主政中芭的是冯英，且是冯英在主政多年之后。你可能会注意到，相对于李承祥主政时期的《祝福》和《林黛玉》、赵汝蘅主政时期的《大红灯笼》和《牡丹亭》，《敦煌》和《花一样开放》就题材而言都比较“现实”；而就其艺术呈现的进阶而言，我以为在“心理描写”“跨界融合”都“不是事儿”的今日，《敦煌》和《花一样开放》让我乐为其道的是“舞语创化”。什么是这两部舞剧的“舞语创化”？通俗点说，就是《敦煌》的“敦煌舞”风格和《花一样开放》的苗族舞蹈风格水乳交融于芭蕾的特点和舞蹈技巧之中。而这，是发展中国风格的芭蕾舞剧至关重要的一步。关于舞剧《敦煌》，笔者在《送你一朵足尖上的“敦煌”——大型芭蕾舞剧〈敦煌〉再观感》中写道：“女首席念予作为舞剧《敦煌》的首席人物、同时又作为这一舞剧故事的讲述者，是该剧第一个鲜明的艺术特征。我们有不少舞剧都设置了'讲述者’，有设置'老者’讲述远古，也有设置'后生’缅怀先贤，但都未能如念予这样——舞剧《敦煌》是因她的'念想’而启程，因她切身的投入而展开，最后又因她的追忆而生'崇敬’之感……这使得念予在讲述一个完美的故事时，也成了一个完美的故事讲述者。舞剧《敦煌》第二个鲜明的艺术特征，是以'主飞天’（包括构成'主飞天’整体造意的'三人舞’）来建构舞剧结构的'形式感’。这个'三人舞’仿佛舞剧形式建构的'主题动机’，在它的复现、变异、演进中，强化了舞剧结构的'音乐性’特征，使这部舞剧不是'戏剧’的'舞蹈演绎’，而真正体现出舞剧艺术的'本体性’。上述凸显着'主飞天’的'三人舞’，在剧中还承担着一个重要使命，这便是沟通着现在时态的'敦煌人’和过去时态的'敦煌壁画’（'画中人’以及'画中神’）。这使得'敦煌人’与'敦煌壁画’的时空转换自如妥帖，也使得二者在同一时空的合舞共蹈自然融洽。这一点对于舞剧《敦煌》的故事讲述是至关重要的，而这个问题的解决也构成了该剧第三个鲜明的艺术特征。该剧这次修改的成功，还体现在一个至关重要的方面，这便是我们通常所说的'舞蹈语汇’……对于这个'足尖上的敦煌’，我真正关心的是编导会怎样用芭蕾的'风格图式’去整合敦煌的'壁画舞姿’？而不无担心的则是，敦煌壁画中那些灵动的'香音神’（飞天）和妩媚的'伎乐菩萨’，是否会在'开绷直’的图式中失去'S’形扭动的风韵？我们十分欣喜地看到，芭蕾图式对于敦煌舞姿既非'整合’也非'结合’，而是'水乳交融’般的'融合’——'主飞天’在该剧的语汇融合中是'点睛之笔’；而壁画造像中的美音鸟、天宫伎乐乃至供养人的舞蹈，都以不同的方式融合在芭蕾审美中，使人在慨叹这是一部'真正的芭蕾’之时，更赞叹这是一部'真正的中国芭蕾’。由舞蹈语汇精心推敲的这一方面，成为该剧第四个、也可以说也是最关键的艺术特征。”（于平. 送你一朵足尖上的“敦煌”—大型芭蕾舞剧<敦煌>再观感[N]. 中国艺术报, 2018年11月19日.） 关于舞剧《花一样开放》，笔者的剧评题为《“苗味”芭蕾“花一样开放”——大型芭蕾舞剧〈花一样开放〉观后》，文中写道：“《花一样开放》是中央芭蕾舞团新近原创的一部大型芭蕾舞剧，称它为'苗味’芭蕾是因为它演绎的是一段发生在偏远苗乡的扶贫攻坚的故事——这是我们决胜全面建成小康社会中的一段心曲，是中央芭蕾舞团执着于现实题材舞剧创作的一朵新葩……《花一样开放》的故事发生在'苗乡’，必然有一个'苗族舞蹈’呈现和融入舞剧'表意’的问题。作为舞剧艺术的表意手段，该剧最让我欣喜的是，苗族舞蹈的造型风格天衣无缝地融入芭蕾舞段的叙事表达中，而不是如我们既往常见的作为'风情展示’的插入性舞段而存在。事实上，在同样是原创的、现实题材的大型芭蕾舞剧《敦煌》中，编导费波就很好地融通了'敦煌舞’造型风格。这次由费波和张镇新编导的《花一样开放》，在融入特异舞蹈风格并开拓芭蕾叙事疆域方面，显得更加自如也更加成熟了……二幕三场出现的是'脱贫’的结局—场景是苗乡的'赶秋’时节，乡民不仅喜迎丰收硕果，更是精神面貌焕然一新……这时，当然少不了'风情展示’的苗族舞蹈——只是在这部舞剧中，编导以'竹竿舞’作为言说语境，将现实生活动态、苗舞造型韵味、人物性格特征、剧情发展态势融为一体。不是'为舞蹈而舞蹈’，而是努力实现为剧情推进而舞蹈、为人物塑造而舞蹈、为主题升华而舞蹈！近五年来，中央芭蕾舞团的原创剧目一直紧扣现实题材和革命历史题材。除表现革命历史题材的《沂蒙》外，《鹤魂》《敦煌》和《花一样开放》都是表现现实题材的舞剧佳作，且一部比一部日臻成熟。就总体而言，最为成熟的方面体现为在芭蕾语汇中融入特异舞蹈风格和开拓芭蕾叙事疆域；需要进一步思考的，我以为还是对舞剧人物设置的关联性和整体性的把握……”（于平.“苗味”芭蕾“花一样开放”—大型芭蕾舞剧《花一样开放》观后[N]. 中国艺术报, 2020年9月2日.）如前所述，对芭蕾舞剧《红色娘子军》精神的薪火相传，就是要努力发展中国风格的芭蕾舞剧。通过对中芭舞剧三个节点中代表性舞剧的简要分析，可以看到我国芭蕾舞剧创作在心理描写、跨界融合、舞语创化等方面取得的重大进展。特别是在进入第三节点、也就是我国进入新时代以来，中芭舞剧以相对成熟的创作理念和表现方法，在现实题材和革命历史题材方面取得了较为显著的成就；中国风格的芭蕾舞剧创作正在中国现实题材的通透表现中大踏步前行。
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