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 编者按 纵观百年变迁，浙江油画始终站在中国文化本土的高度上，自觉思考自我的发展路径。在“油画民族化”大讨论及相关创作实践中，浙江反响积极是对努力振兴中国美术的积极探索。在特定的历史条件下，“马训班”与“罗训班”的开办，为浙江培养了优秀的创作骨干，为中国美院及浙江油画的发展提供了不同的学术线索。油画家们在强烈民族自豪感的感召下，以油画的艺术表现方式，连贯起一幕中国革命的图像史诗，表达了艺术家对艺术真实与历史真实的深刻理解，建构起共和国美术史的视觉丰碑。 本文选自封治国撰写《百年风华——浙江油画百年概述》第二部分，一起回顾油画在浙江的改造与融合。 百年史诗 ——浙江油画百年概述（二） - 文/封治国 - 改造与融合(1949―1979) 40年代“油画中国风”的实践，在建国后进一步演变为“油画民族化”的大讨论。董希文、倪贻德是民族化理论的坚定思考者和践行者，在这次全国范围的大讨论中，浙江反响十分积极。 “马克西莫夫油画训练班”(以下简称“马训班”)之后，由于中苏关系破裂，罗马尼亚油画家被邀请至中国，1960—1962年“博巴训练班”(以下简称“罗训班”)在杭州如期举行。在特定的历史条件下，“罗训班”的教学从开始便遭遇重重阻力，但它却使浙江油画在苏联现实主义模式之外，一定程度上延续和衔接了自林风眠、倪贻德以来的表现主义传统。尽管在相当长时间内，这一艺术风格和艺术理念并不被主流所接受，但它毕竟为未来的发展埋下了一粒宝贵的种子。同时，浙江油画的发展依然以美院为中心。美院油画系所培养的一批批学子分布于浙江及全国各省份，他们的创作实践与艺术教育活动，是对美院艺术精神和教育思想的延续。 1949年6月7日，杭州市军管会派代表倪贻德、副代表刘苇、魏猛克(后增加刘汝醴)正式接管国立艺专。是年8月，江丰、刘开渠(1903—1993)、郑野夫、莫朴及庞薰琹等人从解放区奔赴杭州接收国立艺专。29名原艺专教师、职员被解聘或离职，包括林风眠在内的30位教师继续留任。全国解放前夕，艺专随国民党政府前往台湾的，只有油画家孙多慈（1913—1975）一人，[1]她在无奈中离开了自己深深眷恋的土地。11月1日，浙江省政府主席谭震林参加国立艺专补行的开学典礼并致辞，他强调：“艺专必须为着使每个学生成为人民的技术工作者而努力，使每个学生专心于自己的学业，发挥智慧和创造力，面向群众，为工农兵服务。”[2]这表明，国立艺专在未来新的办学方向正式得到确立。  1949年摄于杭州国立艺专，左起：庞薰琹、江丰、姚巧云、林风眠、关良、苏天赐 1950年11月，国立艺专更名为中央美术学院华东分院。从1952年全国院系调整到1953年工艺美术系迁往北京组建中央工艺美术学院，原国立艺专的改造正式完成。1958年，学院搬迁至南山路，也就是现在的中国美术学院南山校区所在地。 油画家全山石（1930—）于1949年考入国立艺专，但进入的是1950年的春季班，他为我们回忆了当时学校的情况—— 当时，学校的师资主要由两个方面组成：一是解放前国立艺专留下来的老师。西画有留法的林风眠、吴大羽、庞薰琹、邱堤、庄子曼、胡善馀，有留日的关良、倪贻德、曹思明等.....二是解放区过来的鲁艺及华大的老师，如江丰、莫朴、彦涵、王流秋、金浪、邓野，以及金冶、朱金楼等.....杭州艺专.....是新画派（笔者按：即“新派画'）的大本营。那个年代叫新画派，就是现代主义绘画流派.....为此，当时从鲁艺抽调最强的力量到杭州艺专来，比去北平艺专的力量要大的多。这是后来罗工柳先生给我讲的。[3] 尽管林风眠等艺术家那时还在学校，但实际教学中已不再是主导，真正教学第一线的“主要是鲁艺来的这批老师，主讲是金浪、彦涵、王流秋，包括他们带来的年轻的助教。”[4]1949年10月，尚在留任中的林风眠甚至主动“检讨”：“错不在同学，我们以前走的路不对，所以影响了同 学”，“问题应当由我们提倡新派画的人负责”庞薰琹也说：“本人过去也曾经提倡过新派画，而今天来执行这个新的教学计划，希望借此赎罪，使艺术完全达到为人民服务的目的。”[5]1951年，随着对“新派画小集团”批判的升级，吴大羽、林风眠这两位国立艺术院的创立者相继离开学校。 从今天的角度看，我们依然很难简单地为那个时代的艺术现象划分对错。“写实主义因抗战而抬头”这是徐悲鸿的一句名言。在救亡图存的岁月里，写实主义风格的确更为符合宣传和发动民众的需要，也更为符合后来所兴起的革命历史题材及主题性艺术创作的需要，此为时势使然、时势所趋。同时，两宋以降，中国传统绘画便由写实走向了以笔墨意趣为特征的文人画体系，当西方写实绘画进入中国时，其坚实的造型和对客观物象的精准细腻的表现，具有很强的视觉张力，它让国人在水墨意趣之外建立了一种崭新的审美模式，也在相当程度上让国人重新审视自我传统中的某些不足。现代主义在中国的产生和发展，与彼时的留学运动息息相关，但它的中断与夭折，显然与特定时期中国的艺术土壤和时代背景关系密切。在新生的人民政权成立之初，“新派画”的审美与理念，并不适合国家文化建设与知识分子思想改造的需要，这里面既有政治的考量，又包含来自学术传统内部的深层因素。当然，也还有时代的无奈。 1952年初，刘开渠院长访问苏联，他带回来一些苏联美术中学的学生素描作品，这些作品引发了同学的广泛讨论。到了1955年，文化部召集全国素描教学座谈会，中国各大美术院校都依据苏联美术学院的教学大纲实施教学，契斯恰科夫体系全面引入国内，其思想体系、课程设置、教学要求、作画方式被作为一个科学化、规范化的方式进入中国的美术教育。这一时期，原苏州美专的油画家颜文樑、费以复(1913—1982)、黄觉寺(1901—1988)等先生相继调入中央美院华东分院，而老艺专的秦宣夫、苏天赐等先生则调入新成立的华东艺术专科学校，也即今天的南京艺术学院。 在留法的艺术家中，颜文樑在教学中特别重视对透视的讲授和研究，他的作品和他的教学一样严谨，追求绝对的精确与真实。同时，他把法国留学期间研究印象派色彩的心得，毫无保留地传授给学生。全山石回忆说： 颜文樑先生的创作方法跟其他人就不太一样，而且给我们上课的时候，他讲得最多的就是色彩。像我们刚进学校，开始画画的时候，不知道冷暖色，只知道有油画颜料，看到红的，就画红的……先生就把这个色彩原理给我们讲，颜色有冷暖之分，画冷颜色时，要想到暖颜色；画暖颜色时，要想到冷颜色。任何物体都有冷和暖两种色调的对比调和。他讲的课里面，给我们影响最大的，就是他都用科学的方法来教导我们——科学地去分析颜色，用科学的方法去调配颜色。[6]  颜文樑教学 根据靳尚谊先生的说法，他直到进入“马训班“，才第一次知道了色彩的“冷暖”规律。因而，颜文樑的这些教学，对促进中国油画真正进入科学的体系是十分重要的。如果说，吴大羽打开了学生观察色彩的眼晴，那么，颜文樑等先生则带来了西方色彩的科学规律，二者缺一不可。许多年后，全山石率先提出“油画本体语言”的命题，这与他早年所接受的良好教育有十分密切的关系。 随着新中国文艺政策的系统推进，广大艺术家开始认真思考油画如何真正与中国传统艺术相结合，这不仅是重大实践问题，也是重大理论问题。发端于40年代的“油画中国风”现象，代表了第一代油画家对西方油画本土化的最初尝试，而50—60年代的油画民族化大讨论及相关创作实践，不仅意味着对西方文化形态本土移植的进一步探索，也代表着新的历史时期下，油画家在强烈民族自豪感的感召下，对努力振兴中国美术的积极探索。历史地进行分析，林风眠等艺术家其实很早就开始了这种自觉，但在当时，鲜有人会把他们的实践视为“民族化”的组成部分。  1955年中央美院华东分院的教室 1958年，浙江美术学院召开“关于油画民族风格问题”座谈会。参加本次座谈会的美院教师有潘天寿、倪贻德、费以复、王伯敏、王德威、黎冰鸿、肖传玖、胡善馀、严摩罕等人。倪贻德率先发言并进行分析： 为什么要在中国提出油画的民族风格呢？因为我们过去的油画大部分是模仿西洋的，能表达出自己的风格却很少。我想这有两种原因：1，我国学油画的时期还不长，认为先要把西洋的油画的基本技法学好再说；2，由于近百年来，我国处在半封建半殖民地状态下，养成了崇拜西洋，轻视民族的自卑感，对民族的东西，就不加考虑，因为一切都是西洋的好。[7] 黎冰鸿(1913—1986)在本次座谈会上所发表的见解亦颇有见地，他说：“过去我把油画比作钢琴，国画比作胡琴，实际上，这是思想上有抵触……油画民族化不是简单的国画化，民族化包括人民欣赏习惯、思想感情。”而作为国画家的潘天寿(1897—1971)在会上则十分明确地提出了三大主张，其发言颇具代表性： 在艺术创作上，表现时代精神是最重要的，而风格也是艺术条件下不可缺少的一部分。油画要民族化，一定要变，这是当然的事。中国人画油画，要注意中国民族的特点，因为中国人有中国人的思想、感情风俗和习惯，中国人不论画什么都应该有民族风格。我以为学西洋画的人，西洋的东西必然多一些，甚至重西轻中，迷信西洋。有些人对中国画一无所知，自然不热爱中国画。有的人从小学中国画，很可能有保守思想，但初学的时候，还是要学古的，要古为今用；要学西洋的，要西为中用。取消了“古”和“西”，也是不对的。因此，我认为，1,油画必须民族化，这是原则；2、学油画的必须“西为中用”；3、要“西为中用”，必须学习中国画。[8] 尽管此时的董希文已执教于中央美术学院，但作为“油画民族化”实践的先行者，我们仍有必要对这位绍兴艺术家的核心论点略作梳理，它也理应成为浙江油画史的重要组成部分。 1951年，董希文完成新中国美术史的经典之作《开国大典》。毛泽东在欣赏完这件作品后予以了高度的评价，他说：“是中国，是大国。”“我们的画拿到国际上去，别人是比不过我们的，因为我们有独特的民族形式。”这段话非常著名，毛泽东一生很少对具体的美术作品发表言论，但他仍然以一个无产阶级革命家的眼光，敏锐地指出了董希文作品中所蕴含的民族意识。在处理中西艺术的关系上，毛泽东是民族化的坚定推动者，他认为，“中国的音乐、舞蹈、绘画是有道理的，问题是讲不大出来，因为没有多研究。应该学外国的近代的东西，学了以后研究中国的东西。”他说：“中国的语言、音乐、绘画，都有自己的规律，过去说中国画不好的，无非是没有把自己的东西研究透，以为必须用西洋的画法。”[11]在毛泽东的大力倡导下，“油画民族化”大讨论在全国广泛开展。董希文并没有在延安的学习经历，他从越南河内留学归国后便追随常书鸿前往敦煌临摹壁画，他对于敦煌艺术的研究心得对后来创作《开国大典》有极大帮助, 董希文提出： （油画）不永远是一种外来的东西，为了使它更加丰富起来，获得更多的群众更深的喜爱。今后，我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧，发挥油画的多方面的性能，而且要把它吸收过来，经过消化成为自己的血液，也就是说要把这个外来的形式变成我们中华民族自己的东西，并使其有自己的民族风格。[12] 董希文以毕生的精力致力于形成“民族风格”的绘画探索，其独树一帜的绘画风格启发了众多的追随者，作品《开国大典》《哈萨克牧羊女》（1948》、《春到西藏》（1954》等，至今仍代表着中国油画民族化所达到的高度。 1958年的《浙江画报》，在显著位置刊登了刘庸非、王文彪两位作者的宣传画——《1972年的一个农村》。作为民族化探索的一种方向，包括年画在内的许多传统艺术形式都被广泛借鉴。1959年，《中国青年》的封面选取了浙江美院油画系学生刘天呈的作品《送饭》，这幅几乎以工笔重彩面貌出现的油画作品，显然代表着当年油画民族化的一种重要样式。对于民族化，1959年第3期的《美术》杂志以浙江美术学院为例，提出了中肯的看法：“浙江美术学院油画系、雕塑系、版画系的老师和同学，在前一阶段的创作中，绝大多数都在致力于民族化的探索，也取得了一些成绩。但民族化是一个复杂而细致的问题，必须经过长期的探索才能逐步形成。”应该说，《美术》的这段评论，对彼时民族化问题所产生的一些简单化做法，做出了清醒的判断，而这也正是董希文、倪贻德、黎冰鸿等艺术家曾多次提及的——必须在充分掌握油画基本技巧的同时，形成民族风格，民族化绝不是简单的国画化。 从那个时期见诸刊物的作品看，倪贻德的不少作品不仅承续了他自“决澜社”以来的某些风格特征，也体现了他在民族化问题上的远见卓识，因而在艺术上要高于同时代的不少作品。 油画毕竟是一个外来画种。无论民族化的途径如何，首要的一点仍是先取得“真经”。由于绝大部分西方国家都不承认新中国政权，全面向苏联学习便成为唯一途径。1953年，在文化部的统一部署和精心安排下，中央美术学院首先派出李天祥、钱绍武、林岗、邓澍等人前往列宾美术学院留学。1954年，中央美院华东分院毕业生肖峰(1932—)、全山石经过严格的考试，被选派前往苏联，就读于列宾美院油画系。1960年秋，二人以优异成绩毕业归国，执教于母校浙江美术学院。 俄罗斯油画源自欧洲，其教学体系亦来自法国与意大利的美术学院。虽然是“二传手”，但由于苏联始终坚定继承并保留了欧洲美术学院的学术与教学传统，因而，肖峰、全山石等人的这次留学，较第一代油画家留学欧美日本，由于并未遇到现代主义的更多冲击，他们在接受油画训练的正统性、系统性与科学性方面，与上一辈有十分显著的不同。加上苏联丰富的博物馆资源，留苏学子也在饱游沃看中建立了对西方油画传统的朴素认识。倘若从这个角度看，新中国成长起来的这一批留苏油画家们，其学术根基是十分牢固的。他们回国后所带来的作品，很快在国内树立了新的典范并吸引了众多的追随者。 1955年2月，经过中苏两国文化部门高层领导的互访和酝酿，苏联苏里科夫美术学院的康·麦·马克西莫夫(K·M·Maksimov,1913—1993)教授被派遣到中国，主持文化部委托中央美术学院所开办的油画训练班。浙江美术学院王流秋、汪诚一(1930—)、王德威(1927—1984)、于长拱(1931—1963)四人经考试被选拔入“马训班”学习。1957年，四人分别以《转移》《信》《英雄姐妹》《冼星海在陕北》为毕业创作，圆满结束了“马训班”的学习。“马训班”的开设，是中国油画发展史上的重要事件，影响极其深远。在资讯还较为闭塞的年代，马克西莫夫以忘我的教学投入，为新中国培养出一大批油画创作骨干。而浙江美术学院油画系所选派的四名学员，均十分出色地完成了学习任务。汪诚一的毕业创作《信》更是作为“马训班”的经典作品而被载入中国油画史。毫无疑问，四位油画家返回学校后，将对浙江美术学院油画系的教学与浙江油画的发展产生积极的推动作用。  1957年，马克西莫夫在给油训班学员上课，左起第四人为汪诚一 1960年，原计划继续开办的苏联专家油画训练班因中苏关系恶化而搁浅。在文化部的努力下，罗马尼亚布加勒斯特美术学院的埃乌琴·博巴(Eugen Popa,1919—1996)如期到达杭州，在浙江美术学院开始了为期两年的油训班教学。除广州美术学院外，全国各大美院共14位学员经严格考试进入“罗训班”，来自浙江美术学院的是金一德(1935—)、徐君萱(1934—2020)、陈天龙(1935—)、陈达青(1936—1997)、周和正(?—)五人。  1960年代博巴在上课 博巴的学术态度十分明确，他开宗明义地指出：“油画教学的目的在于培养和造就艺术家和艺术教育家，因此必须有一个正确的艺术观作指导。作为一个艺术家，不仅应作纯属技巧的练习，而且要不断读书学习，多看、多听、多理解，不断丰富自己；所谓“基础”，实际有两个方面，一是技法的基础，一是知识方面的基础，两者不可偏废。[13]1960年10月15日，博巴第一次和全体学员见面，他特别强调： 我来中国的目的不是想把欧洲的油画传统机械的硬搬到这里来，我认为一个中国的艺术家、油画家，在今天这样的条件下，不应纯粹的模仿、机械地学习欧洲，而应该在学习中注意中国的特点。我们的画必须表达今天新社会的思想，在展览会上要使人一看就知道这是中国画家的画。当然，这不是一时就能实现的，而要作长期的努力。 在学习中，我们必须深刻地、牢固地掌握艺术的一些规律和规则。为此，我们就要像欧洲的一些较老的美院那样学习，学习素描、油画和创作。[14] 博巴应该十分了解当时国内“油画民族化”的大讨论。不过，这也应该是博巴本人的明确态度和艺术思想。仔细阅读博巴第一次与学员的讲话，其核心思想与马克西莫夫并无显著差别，比如他十分强调“艺术必须为人民服务，并且要反映人民生活最典型的东西”，特别注重要在创作中体现人民的生活和人民的思想感情。对学员的作品，他所提出的意见尤其集中于构图与主题的关系，他说：“以后要经常画速写和构图，同时在进行这些工作时要明确是表现什么思想……表现他们在做什么的主题。”[15] 也就是说，博巴艺术创作的主导思想依然是社会主义现实主义。同时，他和马克西莫夫一样，对中国传统艺术十分尊重，很注意引导学员研究中国艺术，“找到把两者结合起来的方式”，他特别指出：“我们的潘院长是很出色的国画家，所以我们可以从他那里学到很多东西。”[16] 但博巴与马克西莫夫最大的不同是在美学观和创作风格层面。他反对自然主义的描摹，反对千人一面，提倡个性、独特性、注重绘画中的表现力的开启。即便是基础教学，博巴也高度重视简洁与概括，强调对造型本质的主动提炼，也就是“建筑式”的坚实。“他闭口不谈契斯恰科夫式光 影、色彩，即照相真实的光源色彩”。[17]徐君萱的感受是，“过去契斯恰科夫宣扬的是一种对对象的描摹，而博巴比较强调主客观的结合。除了素描方面，我觉得关键是博巴在审美、在美学方面的很多想法跟我们中国传统的美学思想非常接近。”[18]  1962年博巴训练班师生合影 1962年8月，“罗训班”教学结束，不同于“马训班”的好评如潮，美术界形成了两种截然相反的意见—— 支持方肯定“博巴学派”的作品结构严谨，很有力度，太有表现力了，认为这才是真正的油画。大部分人把它跟后期印象派、表现主义联系起来了，思想上有很大的突破。而反对方则觉得作品色彩不好看，特别是人物的肤色，看起来很不习惯，甚至反感。个别学校非但没有多少肯定的意见，反而搞成了批判展，说这种素描光讲结构，不讲光影，像标地图式地不生动、不感人，不能为油画服务；疑问这个学派是不是在丑化工农兵？甚至把博巴风格的画归为“黑画”，继而被拿去做“黑画展览”。 总之，“罗训班”在那个特定的年代，并未产生人们所预期的反响，反而遭到了一定程度的质疑和冷落。在政治至上的空气中，博巴带有“前卫”色彩的表现主义风格与一统天下的“苏派”风格产生了明显的矛盾。除了思想上“左”的因素，这一现象的根本原因还在于人们对现实主义的理解较为狭隘，对艺术史、对艺术风格的理解还停留在较为初级的层面，“罗训班”的遭遇实际上与林风眠、吴大羽等“新派画”画家的命运一脉相承。 “罗训班”是油画在中国现代化过程中的一个缩影。如果说，民国时期的“二徐”之争，代表着现代主义与写实主义在现代中国的第一次交锋，那么，“马训班”与“罗训班”的命运落差，则意味着写实主义对现代主义的全面胜利。尽管在今天看来，“罗训班”的教学系统，仍然属于写实绘画的风格范畴。但是，它所播散的种子注定要在未来合适的土壤开花结果，其价值的最终显现亦有待于时间的沉淀。客观说，“马训班”与“罗训班”的开办，其历史贡献都是巨大的，这一点毋庸置疑。“马训班” 为人们带来了较为系统而科学的油画教学体系，建立了一整套关于现实主义的创作与教学方法；而“罗训班”则在相对封闭的政治坏境中，让人们看到了现实主义创作风格的多种可能，对浙江油画而言，它还在巧合与无意中延续了国立艺专的现代主义血脉。当“文革”结束后，浙江之所以成 为后来“85”运动的策源地，与“罗训班”及学院的学术基因实则有着千丝万缕的关系。“马训班”与“罗训班”都为浙江培养了优秀的创作骨干，他们不尽相同的学习经历与创作方向，都演变为中国美院及浙江油画发展不同的学术线索，这是我们应该持有的公允评价。 从新中国成立到“文革”之前，由于国家文化建设和巩固人民政权的需要，为了更好地反映中国共产党自新民主主义革命以来可歌可泣的斗争史诗，党和政府开始建设中国革命博物馆和中国人民革命军事博物馆，广大艺术家纷纷投入到重大革命题材美术创作之中，在这一过程中，产生了一大批具有广泛影响的经典油画作品，如方干民的《淮海战役》（1950年），莫朴的《入党宣言》（1950年），倪贻德的《杭州炼油厂》（1958年），黎冰鸿的《秋收起义》（1957年），陈达青的《五卅运动》（1959年）、金一德的《炉前入党》（1959年），全山石的《英勇不屈》（1961年）《井冈山上》（合作，1962年）、《八女投江》（1964年），王德威的《刘少奇在林区》（1964年），秦大虎、张定钊的《在战斗中成长》（1964年）及肖峰的《战斗在罗霄上》（1965年）等等。这些作品以巧妙的构思及坚实的形象刻画与气氛营造，从不同角度、不同侧面反映了自1921年中国共产党成立以来，中国革命所走过的艰辛道路。这些作品以油画的艺术表现方式，连贯起一幕中国革命的图像史诗，表达了艺术家对艺术真实与历史真实的深刻理解，建构起共和国美术史的视觉丰碑。 艺术家的命运又总是不断被政治斗争所裹挟。1957年，莫朴在完成其重要代表作《南昌起义》之后，便在“反右”斗争中身陷囹圄，作品刚刚亮相不久即被打入冷宫，直到数十年后的1993年才重见天日。次年，油画家黎冰鸿受命重新创作，作品获得了巨大的成功并在后来进入中学历史 教科书，成为一代代人关于南昌起义这一重大历史事件最为深刻的图像记忆。倘若说，雕塑家肖传玖为人民英雄纪念碑所创作的《南昌起义》浮雕是以艺术的方式首次创作这一重大历史题材，那么，莫朴和黎冰鸿的《南昌起义》，则再一次续写了新中国革命美术创作的经典。 除了革命历史题材创作，浙江省各地有关油画的展览及其他交流活动也较以往明显增多。1953年，浙江美院油画系林达川（1912—1985）油画作品展在丽水文化馆举行，展览多以丽水风景为主，它对该地区未来的油画发展起到了十分重要的推动作用；1959年7月，中央美术学院罗工柳留苏习作展在浙江美术学院陈列馆展出，虽然只有一周的展出时间，但学术反响强烈；1960年，宁波首届美术作品展开幕，在659件参展作品中，油画占据了较大比重；1961年11月，舟山组织全县美术工作者座谈会，正在这里体验生活的倪贻德及中央美院叶浅予在会上向当地美术工作者传授创作经验；1962年3月，胡善馀（1909—1993）、吕洪仁（1927一 2017）、林康华（1929—）、陆放（1932—）的“华南写生展”在浙江美术学院陈列馆举行，共展出160余件油画、版画及水彩作品。 1963年5月，“纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表20周年全国美术作品展”在北京中国美术馆开幕。这是尚未装修完成的中国美术馆所举办的第一个展览，全山石与罗工柳合作的《毛主席在井冈山》参展。 1965年，“全国美展华东地区作品展览”在北京举行。浙江油画家王德威的《刘主席在林区》，黎冰鸿、林以有合作的《周总理在新安江》，全山石、肖峰、高锦德、王德威合作的《毛主席在小营巷》，肖峰《工地的早上》及浙江美院油画系师生所创作的《创业的年代》《盖叫天像》等作 品参展。7月，该展览再次亮相杭州外西湖美术馆、湖滨杭州书画社及浙江美术学院。 与全国一样，随着“文革”的到来，浙江各项经济文化事业遭受重大挫折，潘天寿、倪贻德等著名艺术家被错误批斗及至含冤而逝。但即便是在十年浩劫当中，浙江油画家依然创作出不少重要的艺术作品。在一片“红光亮”的海洋里，浙江油画仍多少保持了较为可贵的艺术品格。由潘鸿海（1942—）、顾盼（1940―）合作的《又一个丰收年》（1972年）在全国产生广泛影响。此外，潘鸿海等艺术家于1973年所发表的《鲁迅组画》，成为那个年代具有典型示范效应的经典范本。这些作品还包括全山石的《重上井冈山》，肖峰、宋韧的《白求恩》等。浙江油画家在政治的高压下，在几乎没有创作自由的环境里，凭着对党和国家的忠诚与热爱，全身心地投入到“命题作业”的创作之中，这是时代的不能承受之轻。 1975年，全山石接受中国革命历史博物馆的委托，前往贵州体验生活并收集创作素材。次年，全山石完成《娄山关》这一经典力作。不久，“文革”结束。1979年，肖峰、宋韧完成脍炙人口的《收复失地》及《拂晓》，而《小八路》那脸上那洋溢着对未来憧憬的可爱笑容，似乎也正在昭示一个新的时代就要到来。 注释： 1、请参见郑朝：《怀念去台女教授孙多慈》，载《国立艺专往事》，中国美术学院出版社，2013年，第293—294页。 2、转引自潘欣信：《融合与新生：1949—1979年的浙江美术》，载《浙江美术60年》，浙江人民美术出版社，2017年，第4页。 3、全山石：《画语求索——全山石口述史》，商务印书馆，2021年，第22—23页。 4、同上，第24页。 5、转引自李超《中国现代油画史》，第340页。 6、同注37，第31页。 7、浙江美术学院编辑部《关于油画的民族风格问题》(浙江美术学院教师座谈会纪要)，载《美 术研究》1958年第3期。 同上。 8、同上。 9、黎冰鸿：《对费以复等先生发言的意见》，原文曾发表于1958年12月《科学研究论文集》，浙江美术学院油画系编。载杨桦林主编：《黎冰鸿文献集》，中国美术学院出版社，2018年，第92—96页。 10、请参见倪贻德：《关于西洋画的诸问题》，载《倪贻德美术论集》，浙江美术学院出版社， 1993年，第81—82页。 11、毛泽东：《同音乐工作者的谈话》（1956年8月240）,载《毛泽东著作选读》下册，人民出版社，1986年，第746—748页。 12、董希文：《从中国绘画的表现方法谈到油画的中国风》，载《美术》，1957年第一期。 13、请参见陈琦主编：《江水如蓝——博巴油画训练班研究》，中国美术学院出版社，2008年， 第15页。 14、《专家和油训班学员第一次见面谈话》，同上，第237页。 15、同上，第238页。 16、同上，第237页。 17、《关维兴访谈》，同注47，第55页。 18、《徐君萱访谈》同上，第93页。 *感谢周蕴智为本文提供图片资料 END 编 辑 丨贾毓秀 沈佳琪 审 核 丨刘 杨 封治国 |
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