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——读《汉字再发现：从旧识到新知》 书法是立足汉字，以汉字为载体和表现对象的一门艺术，这也决定了书法与汉字有着天然的密切关系。其本质，不妨说是汉字形体的“艺术化”。对汉字有一个最基本的科学认知，是每位中国人应具备的基本素养，而身为“汉字工作者”的书法家，了解汉字形体源流、演变规律，掌握其正确用法，更是题中应有之义。那么书法家究竟需要怎样的文字学知识呢？当前书法界逐渐重视文字学，也有部分书法家表现出强烈的求知欲望，想提升自己的文字学修养，但苦于没有专业、科学、难度适中的普及性书籍。以往可供选择的不外两类，其一是高深的学术论著或是很专门的文字学著作，比如裘锡圭的《文字学概要》是影响深远的经典之作，但读懂并非易事；其二是充斥市场的一些非专家所写之读物，错误百出，读这些书籍，不仅学不到专业的文字学知识，还会反遭其害，误入歧途。《汉字再发现：从旧识到新知》（葛亮著，上海书画出版社，2022年11月）的出版很好地弥补了这个空白。
本书作者是专业当行的古文字学者，同时又长期参与上海市书法家协会和上海戏剧学院合办的书法高研班教学，也为社会各界讲授《说文解字》等课程，有丰富的科普经验，深知普罗大众对文字知识的需求点。正如本书《前言》所说：“这是一本写给文史爱好者、书法研习者、语文教师和学生朋友们的古汉字通识读本，旨在揭示关于汉字的'常识’中可能存在的问题，探讨分析汉字源流的正确方法，介绍甲骨、金文、简帛等出土文献以及相关研究取得的新知。”（一）体例好。将通论、常用字和汉字的复杂现象及演变规律巧妙结合，既体现了系统性，又不失灵活。（二）文笔清通。将深奥难懂的学术问题，结合具体字例来讲述，明白晓畅，好读易懂。（三）新和全。对古文字和汉字学的传统与前沿问题有通盘把握，书名副标题“从旧识到新知”，可谓切中肯綮。作者虽然在《前言》中谦虚的表示“本书重在'新’，不在'全”和'深’”，其实本书不仅“新”，还“全”（参见第一条），并且将“深”以“浅”的方式呈现。《文字学概要》中的诸多核心内容，多经本书精简提炼而纷呈于读者眼前。可谓一卷在手，尽览汉字精奥。下面我想从书法的角度，就阅读此书和自己多年来文字学学习、书法创作和教学过程的一些体会，适当地加以发挥延展，来重点谈谈“书法篆刻家应具备怎样的文字学素养”这个问题。书法家了解其赖以生存的汉字究竟是什么性质，是天经地义之事。掌握汉字的构形演变及其规律则更是检验书法家“成色”的重要指标。谈“汉字的性质”，作者先撇开汉字本身，提出两个问题：以此来引起读者的兴趣和关切。面对“汉字的性质”这一极为复杂的学术问题，作者四两拨千斤，将人类“既已拥有语言和画画，还要创造、使用文字的道理”讲讲的清清楚楚（读者自行阅读原书，即可体会），进而指出“当我们讨论某种文字的'性质’，主要是在说它怎样用符号来记录语言，是记录语音——'表音’，记录意义——'表意’（'象形’是表意手段之一），还是不顾音意，强制规定符号和语言的关系”。再用“古、今”二字为例，先从字形出发，分析其形体演变。同一个汉字，从最初的“造字”、实际的“用字”和后世一般的识写（或许可以叫“识字”）三个层面看，它的性质可能都会有所不同。简单归结为下面两表：谈“汉字的构形”时，打破传统“六书”的框架，直接从各类符号入手。这些符号，其实就是字符（包括意符、音符、记号），是汉字最小的构字单位。书法家只要掌握了这些基本构件的源流演变，理解汉字就会事半功倍。进而在书法学习中掌握每个字符的书写风格，为将来的创作奠定基础。本书不管谈论哪个问题，每一章皆举两字为例，抽丝剥茧般的详析所举字例的古今构形之变和造字理据（可简单概括为“字源和字理”）。试看作者对“意、音”二字构形的拆解与组合：
此为读者日后自己分析、掌握汉字的构形演变提供了生动形象的示范。二、创作时要具备正确的“用字习惯、字词关系”观念。第五、六章讲“基础汉字”时提及的“假借字”概念和第七至二十章的“勿以假借为引申、正确理解会意字、一词借用多字现象、一形对应多字现象、错综复杂的字词关系”等内容，立足语言学、字词关系等角度谈汉字的相关问题，看似与书法没什么直接关联，其实不然。这些内容对书法至关重要，不妨都可概括为“用字习惯”（“文字异形”也包括此点）问题。书法界对“字形差异”或许比较熟悉，但对“用字差异”可能不太了解。文字学意义上的“用字”是指人们记录语言时用哪一个字来表示哪一个词的习惯，从书法篆刻角度而言，也可以理解为“在选择某一文本以某一字体进行创作时，除了书风要符合时代、地域特征外，该选择哪种文字构形（包括同一个字的不同形态，即异体）和用字习惯来书写才最合适”。我自己在学习文字学和书法创作过程中，对此深有体会。像“一词借用多字和一形多用”，如果能很好的理解并吃透这些内容，对创作，尤其篆书创作，特别是古玺创作，有很大的实用价值。比如欲愿之“愿”，可假“ ”、亦可假“願”，这样在创作时用字余地大大增加。如赵之谦两方“如愿”印便分别用“願”和“”还有“连绵词”的作用，如“犹豫”，创作时不妨也可写“犹预、犹与、由豫、由与”等。“婀娜”，可写“猗娜、猗那、阿那”，至于“逶迤”则有二十多种写法（参见《文字学概要》页247）。书法家都有求变的心态，这些用字的选择，大大开拓了字形的变化领域，使作品的造型丰富性得以提升。但是，用哪个字表示某词的哪个意思，是有一些条件限制的。比如语境（即上下文）的限制，以“閒”字为例，本以月光透过门缝的形体，表示有空间、间隙。又引申有空闲、闲暇之意，并假借防闲之“闲”来专门表示此意。但并不是所有的“閒”都可以用“闲”字代替，如孙诒让的《墨子閒（jiàn）诂》就不能写成《墨子闲（xián）诂》：再如就《闲情赋》的赋题而言，“闲”字即防闲之本义引申而来，表检束约制，故不能写作“閒情”。下面两件作品，明代祝允明写“闲”正确，当代某书家写“閒”，则不确。除了语境外，还有时代和地域、区系（尤其用战国文字进行创作时，特别需要注意）的限定。时代的限制以“废”字为例，在春秋至战国晚期，秦文字多假“灋（法）”为“废”，秦统一后再渐用“废”表废除之“废”。可见若以秦印、秦篆风格创作，内容若有废除之“废”，用“废”或“灋”则需注意时代的限制。还有书体的不同时，用字也会受时代的限制，比如用古文字如篆体进行创作，若遇到原野之“原”，则最好按先秦秦汉的用字习惯，写作“邍”，但是用八分、行、草、楷书这种比较晚起的书体创作，则无妨写作“原”。地域、区系的限制，恐怕书法界很少会注意到，甚至可能毫无概念。同一词在各系文字中会用不同的字来分别表示，如 “爵位”之“爵”，秦系文字用“爵”，如果用楚文字进行创作，则要写作“雀”或“ ”：而鸟雀之“雀”则写作“”、“”：还有同一个字（或说同一形体）在不同的区系用来表不同的词。如“箸”和“芋”二字，秦文字中多用来表“饭敧”和“芋头”，而楚文字中则表“书”和“花”字：故以楚文字风格创作，“书”和“花”要写作“箸”、“芋”，这种现象也可以说是不同地域的同形字。如果没有这种分区、分域的概念，用现行文字（继承“秦文字”而来）构形去写，看似字形无误，但却用错了字。不少号称擅长楚简风格创作的书法家，作品中常出现这种用字的错误。如果能规避此点，则必将使其作品在艺术性之外，还带有一点学术性。学习篆刻的人都知道，战国古玺很难学，其难不在刀法而在于战国文字的复杂。因为掌握六国文字形体难度已高，还要会区分字形的地域、国别，掌握各系风格特点，不同区系之间的文字不能混用。以当代某篆刻家的一方古玺作品为例：从风格上看，此印明显是模仿下列燕官玺白文方形类风格而来： 故此印当以燕玺视之，至少作者是以战国玺印风格示人，印文“万事都若遗”，字形看似无误，用字却非常混乱：
由上表可以看出，“万”字采用西周金文或战国早期三晋兵器铭文类写法，其实燕玺就有“万”字作，“事”、“若”两字则采用三晋文字，“都”字采用燕系文字，“遗”字写法上也和典型的战国文字如、不类，与西周金文 和秦系文字 相近，作者应是直接取法 类写法而来。可见此印作者对“时代的差异、战国文字的分区分域、用字习惯”等毫无概念。书法篆刻家常追求作品的“古意”，如果创作某种风格作品时“用字”能符合该系文字的时代、地域特征，正能体现其高古气息。所以，篆书和篆刻，尤其治古玺印一定要具备文字学修养。目前书法篆刻界好像不是太在乎这些，认为刀功好、具艺术性就够了。但是，真正好的书法、篆刻作品必需经得起历史检验，一定要兼顾艺术和学术，最基本的要求就是字形不要写错，用字不要用错，然后在此基础上发挥艺术才思。还有一种情况需要注意，不同的字在用来表示同一个词的时候，它们的使用范围并不一定完全相同。比如训“仅”的“才”，曾借“财、裁、纔”等表示，但不等于说“才”的其他义项也可用“财、裁、纔”字表示，或者说“财、裁、纔”的其他义项可用“才”字表示，这些在书法创作中很容易犯错。市面及网络上有不少书法家编写的字形工具书或“繁简字表”，有很多似是而非的说法。如常见的“云和雲”、“曆和歷”的使用，涉及到用字的历史层次问题。即“云”本为“云朵”字，后又借表“云谓”字，乃另增意符“雨”作“雲”专表本义，但“雲朵”仍可写作“云”，却不能用“雲”表“云谓”字。“曆和歷”的关系亦然，“日曆”字在东汉前还多写作“歷”，后来才专用“曆”字。《故宫日历》颇为流行，封面作：集汉碑作“歷”，符合当时通行用字习惯，完全没问题，却惹得众多书法家（不乏极有社会名望者）来讨伐、批判故宫的“没文化”。再如“於和于”，二字表介词时，从古到今，都存在互作的关系。但在“於戏”中，只能写作“於”，不能写作“于”，“於戏”即“呜呼”，李阳冰著名的篆书碑刻〈三坟记〉〈拪先茔记〉中写作“乌戏”、“乌虖”： “乌、於”本一字分化，“于”则另有来源（三字的关系详见《汉字再发现》第十四章）。当然，在创作时，还要注意汉字的“约定俗成”。如睡虎地秦简中“埋葬”字作“貍”，“早晚”字用“蚤”，“增加”字用“驾”等，都是符合当时、当地的社会通行书写习惯的。如果以现代人的视角改作“埋、早、加”，反而“以今律古”，不确。以上这些例子都是我在教学中发现或书法界朋友时常询问的一些字，非常容易出问题。当然，书法家要全面掌握这些细微的差别，有一定难度，需要逐步积累，可先阅读《汉字再发现》的相关章节，明白其背后的学理依据；平时创作中要藉助最新的权威工具书，还要利用像《简帛古书通假字大系》《战国时代各系文字间的用字差异现象研究》《古文异体关系整理与研究》《联绵词大词典》等书。这样才能培养、树立正确的“用字习惯、字词关系”等观念，为更加胸有成竹的创作奠定基础。汉字能发展出书法艺术，和其形体丰富多变有极大的关系，所以厘清、掌握书体的发展脉络，是书法家必须具备的文字学修养。本书在谈“书体”时，只选择“篆、隶”二体，看似范围过小，其实是大有讲究的。历史上有“秦书八体”和“新莽六书”的记载，好像书体纷繁复杂，但真正意义上实用的书体，其实不外“篆、隶”二体。其他多为篆、隶二体的变化与运用，或是介于篆隶之间的一般日用俗书字体，不外乎是笔道上的风格变化（如虫书），或整饬与草率的区别，以施用对象为名（如刻符、摹印、署书、殳书）（参见陈昭容：《秦系文字研究-从汉字史的角度考察》页13、117-145。）一讲到书体的发展脉络，很多书法类著作基本都是按“甲骨文到金文，然后到战国文字、小篆、隶书”这样排列：这些都是书法界普遍认为的书体衍变路径，可是这样的排序是有很多问题的。本书已经精准指出了问题所在：混同了“载体”和“书体”的概念，把多线发展的汉字书体归纳为单一路径。具体来说，是误认为甲骨文早于金文。但实际上甲骨文是写、刻在龟甲或兽骨上的文字，金文是铸、刻在青铜器上的文字。这两种文字只是“载体”不同，如同现在把字写在纸上、墙壁上和木头上一样，并没有时间先后的概念。还有些人认为甲骨文比金文早，甲骨文是商代的，金文是西周的。实际上，商代目前所见文字材料确实以甲骨文为主，但商代也有许多金文。西周虽以金文为主，但同时也有不少甲骨文。简单来说，目前一般对于汉字书体发展脉络的排序实际是混用了文字“载体、时间和字体”的概念。先甲骨，后金文的排列，是混淆了文字载体和时间的概念；排列其后的战国文字，“战国”是时间概念，而后的小篆与隶书又是书体的概念。现在普遍认为隶书是由小篆演变而来，这个说法也不对。隶书与小篆平行发展，在战国时期就已出现。此两者不是“父子关系”，而是“兄弟关系”。所以这类书体发展的排列都是错误的。要想给汉字书体排列一个相对客观的发展脉络图，首先可以将汉字形体的发展分成两条线，即古文字阶段和今文字阶段。古文字从殷商开始到春秋，之后分两块，即西土和东土。西土由秦继承，发展出秦系文字，一路下来到汉代直至现在；东土有列国文字，到战国时，以六国为代表的文字体系因被秦再统一而中断。大致可用下图表示：但是必须指出，就当前掌握的汉字材料，加上文字自身的发展演变规律并不一定与历史时期完全对应，所以很难给书体的发展理出一条既简单又绝对科学、客观的脉络来。有鉴于此，本书作者提出“书体的三对关系”：通过此三对关系，再结合上图，汉字书体的发展脉络还是基本清晰的。 本文就阅读《汉字再发现》而想到“书法篆刻家应该具备的文字学素养”这一问题，列举了三方面来谈。书法家可先通过阅读本书，对汉字有个总体的认识和把握，日后可循本书指示的门径，在创作中逐步积累自己的对汉字的理性认知，体会汉字和书法的关系，综合提升自己的艺术和学术修养。（文中印章非原大）
作者简介：陈建胜：现为台湾中兴大学文学院在读博士(古文字方向)， 中国美术学院外聘教师，中国文字学会会员(台湾)、浙江省书法研究会理事，方介堪艺术研究会理事等。
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