篆书书家谈篆书

原文地址：篆书书家谈篆书作者：双陶斋

篆书书家谈篆书

（资料来自网络）

 

    郭伟（中国书协篆书专业委员会副主任）：中国文字由甲骨文发展到今天，已经经历了篆——隶——正——草——行几个阶段。篆书作为最古老的字体，其结构形态，都与现今流行通用的字体有相当大的差异。就书法艺术的学习研究而言，学习篆书首先就面临识篆，这等于要重新学习认识另一种文字。这对于大多数书法爱好者来说，是有相当难度的。故历朝历代书写篆书的人数，均远远少于书写其他书体的群体。现在，因书法热浪高涨，学习、研究、书写创作篆书的人，已经多于历代若干倍。但相对于其他书体的创作研究，篆书也还是小众艺术。

    自秦王朝统一中国后，“书同文”，举国上下，皆以秦篆为官方标准字体，这也就是后世称为“小篆”的字体。汉代隶书的确立、发展，导致小篆的迅速萎缩。我们知道，除了西汉时期一些篆意较浓的短文刻石，隶书碑额，铜器铭文及砖瓦文字外，整个汉代的篆书资料仅有《袁安碑》、《袁敞碑》、《嵩山三阙》等有数的几种。魏晋以降，经南北朝至隋，除吴《天发神讖碑》外，就没有什么名碑钜制用篆书书写。现今所见，亦仅见部分砖瓦铭文为篆书。到了唐代总算有了一位李阳冰，专门写篆书，留下了《三坟记》、《栖先莹记》、《城隍庙记》、《谦卦》等碑刻。另尚有《碧落碑》存世。同时，有袁滋、元结、徐铉诸人善篆书。直至清代，虽有邓石如诸位大家之撑持，小篆之形已定，游走其中，可与古会，但欲有所创新，则万般艰辛。晚清古金石文字大量出土，遂有文字学之兴起。商周及战国铜器铭文亦为书法艺术创作带来勃勃生机，此类文字即后世所谓“大篆”。钟鼎文字因其多姿，故而学习创作空间较大，且出现较晚，无大腕名牌雄峙，学习大篆，似乎都在起跑线，故从者甚众。这是客观因素，毋庸自扰。且艺术一道，不是比人多寡，哪怕就剩一个人在写篆书，只要写好了，依然是杰作。数十万众写行草，写不好也肯定是垃圾。

    写意化倾向，并非篆书创作一家独有。所有书体都存在。且写意化并非缺陷毛病。问题的核心在用什么写意？写的“意”是什么？我们常讲“薪火相传”，我们也讲“传承”，传就是把历史传统接下来，承就是在历史传统上，融入我们当代人的审美意识和观念。在充分研究、学习、领略了古代书法之美后，用我们的心来书写我们的意，或可创作出有些意思的作品。

   书法作品的评选，当然要关注致力于传统学习研究的作品。艺术没有无本之木，也没有无源之水。任何天才要进入书法艺术之门，都必须经过对古代书法艺术的学习，这是必经之路。对于“来路不明”的，即没有师承渊源的毛笔字，自然应该落选。

    篆书的学习，当然还是要从小篆开始，《说文解字》总要读读吧。识篆肯定是第一要务，在认识小篆的结字原理后，再学习研究其他篆书就事半功倍了。风格的形成，其实是一个伪命题，每个人不临摹碑帖前，都有自己的风格。可这风格是盲目的，低层次的，也是在门外的。只有通过对古代作品的临摹、研究，进入书法之门，才有可能去形成自己的书风。况且，这书风也不是自己想创立就有的，这是个人学习、阅历等诸多因素融入其中，自然而然形成，非个人主观愿望所能为。这跟禅宗的三个境界一样：“一，看山是山，看水是水；二，看山不是山，看水不是水：三，看山还是山，看水还是水。”只是此山非彼山，此水非彼水了。这就是人生的进步，当然也是书法的进步。

    因此，愿给爱好书法艺术的朋友们交心：书法艺术虽是个人行为，但真心喜欢它，就得莫畏艰辛，不怕吃苦，耐得寂寞。如此10年、20年，定当有所成就。来得容易的定非上品。

 

    包俊宜（中国书协篆书专业委员会副主任）：全国第一届篆书作品展在贵阳举行，作为首届篆书展，得到了中国书协的大力支持和关心，也得到全国篆书艺术工作者的踊跃参加。本想到篆书由于它的形式的特殊性，投稿作品估计在5000件左右，但最后却收到上万件作品，且参与作品的质量也相当不错，这让我们主办方感到极大的欣慰。

    第一届篆书展有几个没想到：

    一是没想到作者群和参与投稿的面相当广泛，从20岁的青年到七八十岁的老先生，都寄来了精心创作的作品，这说明篆书作为最原始而基础性很强的书体，还是有着较多的学习者和热爱者；

    二是没想到所寄来的作品质量如此整齐，很多作品更有不俗的内在功力，而且学习的路子也纯正可喜，特别在玉著篆的创作上更有令人惊喜的不差古人的精雅之作；

    三是没想到篆书创作上形式也较为精彩纷呈，即有在传统上深下功夫的典雅精致之作，也有大气磅礴、古厚雄强、力拔千钧的大幅作品，更有潇洒流畅、挥毫而就的草篆，这些都是在承办这次展览之前不敢想象的。

    第一届篆书展极大地推动了篆书艺术的发展，它是几千年的篆书第一次全国性统一的展示，其意义自不待言。对于即将举办的第二届篆书展，我由衷地感到将会是一次更大更有力的提升中国篆书艺术的盛会，它在首届篆书展的基础上，应该能发现更多的新人，出现更多的优秀作品，也必将对篆书艺术的整体发展起到很大的推动作用，从而使中国书法艺术繁荣发展走出一条更广阔的道路。

相对于其它书体，从事篆书创作的群体确实较小，因为学习篆书体要具备一定的文字学基础，这当然与日新月异的社会发展和艺术视角的多元变化有着天然的矛盾，造成这种现象的根本原因在于篆书实用性低于它的艺术性。文字归根到底是要实用的，但是作为视觉艺术，篆书的形式感又有着巨大的不可抵御的潜力，虽然与其它书体相比，学习者人数是少了一点，但毫不妨碍其作为一门艺术展现它的独特魅力。当然，小篆由于它的严谨甚至某种程度上的刻板性，又加上它的难度和基础要求极高，同时性情的发挥又受到一定的制约和束缚，这使学习小篆人又相对更少一些。

    当前，我国篆书创作的现状呈现上升趋势，这与我们举办全国性篆书展有着密不可分的关系。但具体到创作层面来看，真正有想法，出思路，能在篆书艺术的基础规律中创新，确实还是比较薄弱，更多的人还是在明清篆书大家中讨生活，时代赋予我们的革新问鼎的力作还是太少。如果仅从技巧上、在线条与墨色结构上求点变化，终究不能成其大器。我以为，篆书的创作天地是极广阔的，尤其是大篆、金文字形略带天然写意性和图案性，这为我们的创新创意留下了不可低估的想象空间，甚至给我们今后的创作提供了某种颠覆传统思维的理念。总之，要创作出与古人迥然相异的，又与时代相符合的伟大的经典作品，是要有别出心裁的思维和勇于打破传统模式，才能追求到一个全新的境界。

    如果篆书创作出现一种类似写意化的倾向，我以为，在坚守传统的基础上，是可以在写意化上大动脑筋的。艺术的核心是自由的思维，写意化只是一种形式上的表意。关键是写意化的作品就一般而言，如果没有扎实的线条功力，没有驾驭字形的眼光，它是很难真正成立的。而更深入和敏锐地尝试，是把篆书艺术的一种形式感与造型的独特性糅合在整体的观念之中，能把一张作品自然生动地呈现给观赏者，使人们为它不可思议、鬼使神差的形式和内在的张力所震撼，从而达到篆书艺术的一个新天地。

    在全国第二届篆书作品展中，要高度关注在传统上极有成就的作品，因为没有深厚的传统功底，而奢谈创意性、观念性的作品是无法成立的。只有拥有更多更好的基础性的优秀作品，我们才有可能将中国篆书艺术推向高峰。这个高峰远没有到来，但在我们身上却看到了希望与曙光，这是我们为之不懈努力的最大追求。

 

    高庆春（中国书协篆书专业委员会秘书长）：2010年在贵阳举办的全国首届篆书展是具有里程碑性质的展览，开启了篆书这一小书种独立展出的先河，也为扶持篆书的发展和培养篆书作者队伍、发现人才提供了平台。篆书专业委员会和《书法导报》推出的首届篆书展获奖作品赏评，受到了读者的广泛好评，我在我的博客上发的篆书获奖作品评析至今还被广大网友转发，篆书受欢迎的程度可见一斑。

    如今，全国第二届篆书展已经开始征稿，对于首届篆书展透露出的诸多信息应该做进一步的消化与思考。通过首届展览显示出篆书作者队伍很可观，篆书的各个种类涉猎的较全。原来，小篆很难入展的现象有了改观，表现形式趋于丰富多样，探索个性化的篆书书风初见端倪等。同时，也暴露出一些问题。比如，文字的取法不准、大篆类的作品集中在《散氏盘》、《毛公鼎》一路上，装饰性类作品集中在《中山王鼎》一路上，简帛书类作品整体上显得较薄弱，模仿或跟风的作品时有存在等。如果作者不作一些理性的思考和调整，还是往这些道上硬挤，肯定要吃亏。需引起关注。

    常有人问我怎样才能写好篆书？写哪一类好？其实甲骨文、大篆、小篆、简帛书等各类篆书没有高低贵贱之分，只要写得好都可以入展。篆书创作与其他书体的最大不同在于篆书必须是以古文字为基础，并且要熟练掌握和运用古文字，培养严谨务实的学风。其次，要掌握篆书创作的规律，特别是结字规律、用笔规律以及通假、借字规律等。还要多读书、勤思考，特别要强化历史及古典文学的素养。小篆是基础，需要打牢。撇开小篆，直接写大篆或简帛书，终归根基不牢。平时的训练和博闻强识十分重要。

    作品的形式一直是作者比较关注的问题，很多作者是以形式的所谓“新意”来掩盖功力的不足。从首届篆书展来看，作者大都在考虑作品的形式问题上煞费苦心，但追求形式感不能过度，不能画蛇添足。一些趋向值得注意：一是过多的拼接和使用不同色纸组合；二是在整体画面上不厌其烦地做多处大大小小的题跋；三是任意支解篆书结字，制造离奇效果等，这些做法多则令人生厌，且有效颦之嫌。需要提醒的是不要模仿获奖作品的形式或照抄现成的作品，拿来主义肯定行不通。我觉得重要的是培养自己的定力，按创作规律办事，在把握经典精华的基础上，强化笔墨特征，丰富和完善自我风格，而没必要在“脸”上过多地涂脂抹粉。

   简帛书（春秋战国楚简牍帛书等）是个好东西，我是受益者。它相对于传统的大篆、隶书等金石碑版来讲，因为是墨迹又多是民间写手所为，有鲜活生动、流畅自然、率意朴拙的特征，但存在着尖、薄、飘、糙等流弊。因此，学习简帛书要有所取舍。从首届篆书展和以往的展览看，简帛书这类有个性、有内涵的好作品不多，有些还停留在描摹照搬的阶段，这就难怪评委不买账了。因此，建议初学者还是要打下小篆、大篆的基础后再去接触它，走融会贯通之路。我是在掌握金文和简帛书差异的基础上，用金文的笔法来融会简帛书，把掌握金文的用笔作为学习简帛书的切入点，同时在文字取法上避繁就简，摒弃过于生僻结字的简帛书，形成了当下这种带有简帛书意趣的大篆书风。

    写篆书并非高不可攀。记得上一届的展前，我曾经建议写其他书体的作者不妨写写篆书，找找新感觉。有写行草或隶书的作者尝试之后，不仅入展还有获奖的。这说明参与的热情很重要，但冷静应对也是必须的。毕竟写篆书投到篆书展上不同于投综合性展览，还是要专业一点、讲究一点。具体说首先是文字关。篆书作品的字数尽量不要太多，如果非要写长篇条屏之类的，文字出处要反复查准，避免硬伤；其次是风格取向。取法既要有来路，又尽量不与现有的一些样式趋同；第三是讲究笔法。我反复强调“写”篆书不是“画”字，要有笔法书写的过程和韵味，书写味道是最高雅的，也是有难度的。至于形式方面量力而行，适度即可。这次尺幅长度回归到八尺内，应该是有足够的表现空间来施展的。我们期待着在河南举办的第二届篆书展上有更多的好作品出现。

 

    许雄志(中国书协篆书专业委员会秘书长)：关于“每人限邮寄一次，作品件数不限”这个问题，我觉得不宜机械的来理解。这不仅仅是特指此次篆书展，其他的展览也有同样要求。比如，某个作者一次寄了3张作品，初评时展开其所投的3件作品时就有对比和选择，如果作品水平不错话,则选择其中一件效果最佳者进入下一轮,这样要求是为投稿作者考虑。假如这位作者上个月投出了3件满意作品后，在以后的时间里又创作出一件更优秀更理想的佳作，再寄往征稿办公室，征稿办公室也要收启登记的.这点,应当灵活变通，而不宜僵板地来理解这个问题。

    关于读者关心的投入问题，我个人的经验是及早进入状态，及早创作。再有创作经验的作者，其创作状态也会有起伏。有时间就有调整期,及早写出自己满意的作品，心理上就没有压力了，在轻松没压力的心态下则有可能再创作出更精彩的作品。这当然是因人而宜的。也有作者是赛期临近在“压力重重”下才进入状态，集中时间打“歼灭战”的。还要注意的一点是，一定按照征稿启事上投稿作品尺寸的要求来创作与投稿，这点许多投稿作者大为不解?超大作品更具有展厅效果!孰不知，有些展厅展墙的高度是无法展示超大展品的。

    作品中出现错字肯定是不行的。许多入围并进入终评的作品，评委一旦发现有错字的作品，最后肯定是要出局的。所以，篆书创作中的用字一定要严谨，不识的字应查阅权威性强的字典,千万不要自己生编杜撰，提醒投稿作者在自己创作的作品中切忌使用那些有争议的古文字，避免功亏一篑。至于别字问题应当予以注明。没有成例的篆字，在古文字学中假借转注是正常和允许的。至于漏字问题也需予以注明或重新创作，以免有错漏字之嫌而影响作品的最终成绩。篆书作品在评审中，这类问题是很突出的。

 

 

1、篆字在汉代就已经渐渐退出以实用为主的阶段，后来主要沿着艺术化的方向发展，到清代奇峰突起。当今篆书创作也比较繁荣，请您评价一下当前篆书的创作情况？

这种所谓的繁荣景象一方面体现在各种展赛中篆书作者的逐渐增多，更重要的一方面体现在随着殷商甲骨文和战国简牍、帛书、盟书的出土和发现，篆书创作手法和表现领域的拓宽：品目繁多，笔法丰富，风格多样。也因这些新鲜血液的注入而使篆书领域的创作呈现出勃勃生机。

当今篆书的创作比以往的篆书家更加关注彰显篆书的艺术性、书写性、抒情性。把历史上篆书“示威强、服海内”的威严、端庄、肃穆，演绎成酣畅淋漓的笔情墨趣。

我们应该清醒地看到，众多的篆书作者中只是为了应对参展、获奖而 “跟风”者大有人在，猎逐于甲骨、简牍、帛书、盟书的新奇而没能往纵深处挖掘者也不在少数。真正富有历史责任感地沉下来致力于篆书的深入学习和研究，且取得成就者为数并不多。而当曲终人尽后人回顾当今时，有足以能够支撑这个时代篆书书坛的群星闪烁的代表书家，才能有力说明当今篆书创作的繁荣，所以真正的篆书繁荣还需要我们甚至几代人的艰辛努力。

2、中国的文字演变在春秋战国时期特别繁杂，而其前后都相对统一。这种繁杂产生了丰富的金文书法风格，对于这种丰富性，您认为应这样开掘？

可从二方面开掘。其一，以晚商和西周风格之主线为基调，略参春秋战国金文之修美，之婉逸，之奇诡，之简率，寓浪漫活泼于肃穆端庄中，丰富之，完善之，增其生机。

其二，这种“繁杂”代表着不同人的不同审美意趣，在被称为创新空间相对狭小的篆书领域，对东周“草篆”、鸟凤龙虫篆、简牍、帛书、盟书、货币文字等的继承、学习、开掘，为篆书不同风格对不同审美情愫的承载，为创新的独辟蹊径以及书坛的百花齐放、异彩纷呈提供了丰富资源。

借用一句时髦的话牵强比拟：其一作为弘扬主旋律，其二则为提倡多样化。

3、金文中还保留着一些象形余绪，今人（包括一些现代书法）有将其夸大者，但都比较恶俗。您怎样评价这种现象？

书法之所以有别于绘画，在其高度的抽象和概括能力。由形到线，由写实描摹到象征符号是中国古人视觉审美的飞跃。象形是绘画所长，具象与抽象统一的意象符号则是书法所擅。

4、金文有范铸、凿刻两种制作形式，线条效果有别。您在创作中是用怎样的笔法写金文？对范铸、凿刻的效果有意表现吗？

中锋为主，辅之侧锋。锋无论中侧，即使金文中装饰块面重叠之笔，也皆须笔路清晰而不混乱，如作文之起承转合。起结皆要以锋，使转须有波澜。沉着则绞锋涩进，痛快则顺锋悠游，且融行草振迅无碍之笔意于其中。金文用笔之法正合宾虹老人谓“平、圆、留、重、变”者。

视范铸、凿刻效果在有意无意之取舍间，有意者在其呈现掷地有声之线条质感和金石气息，无意者在不因刻意描摹铸刻效果而影响毛笔书写性，更以清道人晚年颤抖造作之俗笔为戒。舍者，形迹也；取者，神采也。是谓得意忘形、得境忘言者。

5、金文历时较久，派系众多。以往严谨的文字学家反对将时代不同、派系不同的金文在一幅作品中混用，您怎样对待这一问题？

不可太随意，也不必太拘拟。

同时代、同派系金文有其字形却弃之不用而另择其它者，则嫌混杂、不谨严。而以书法角度，若创作内容中同时代、同派系金文中确无其字而借用其它并改造成同一体势之金文者，吾谓未尝不可。否则限制古老文字在当代书坛的表现空间和发展空间。古文字学家与古文字书法家有相同处，又有不同处，此须明之。

6、请您用一句话概述金文之美？

巡视无数钟鼎款识就象仰目无数颗耀眼的星斗。可以说审美范畴中所有美的形式都能从金文中找到相对应的载体：或雄健，或古朴，或恣肆，或遹奇，或隽逸，或典雅，或恬淡，或率真……凡此种种，都证明着金文书法是中国书法美的渊薮，实难以一句话概述其美，若强为所难，或曰：金文呈现着雍容渊穆、浑厚苍茫、雄强朴茂、古拙凝重的远古气息和历史厚重之至美。

7、请列出您心目中从清代至今的金文大家。

谨以金文之书法艺术角度罗列个人偏爱书家如次：遒劲雄浑之吴俊卿，古朴舒和之黄宾虹，朴质温厚之罗振玉，雍容渊穆之丁佛言，古拙雅逸之王福庵，淳雅灵动之沙曼翁。

8、您认为金文创作的难点在哪里？

难点有二。其一，是文字之熟谙。便于创作内容能选择多有金文原生态字形者，使书法语言贴近金文本体，得以古意盎然。其二，风格之确立。能以轻松灵动而非逞强使气之笔触写出凝重苍茫、朴茂浑厚之美，兼容铸刻之金石气和书写之儒雅气。既保留古典韵致，又充满现代旋律，能“古不乖时，今不同弊”。

9、您主要临习的金文范本是什么？您认为适合初学者临习的金文范本有哪些？

吾习金文前由清人王福庵《说文部首》、吴昌硕《西泠印社记》及邓石如、吴大澂等篆书入手，上溯《秦泰山刻石》、《秦石鼓文》。而学习金文则以《毛公鼎》用功最勤，一式五册，分置于案边、床头、厕所、办公室，并删一册张贴于墙壁四周，心摹手追，形影不离。于《史墙盘》、《颂簋》、《大盂鼎》、《虢季子白盘》也多着力处。近年则喜爱商代晚期和西周早期那些充满跃动生命力而浪漫自由、大朴不雕的铭文。

初学金文范本以铭文长、字迹清晰、工整稳健者为宜。如《史墙盘》、《颂簋》等。入手所本勿以粗放不羁、跌宕恣肆如《散氏盘》者。是为先工笔，后写意，先寻规蹈矩，后率意自由，方能“出新意于法度之中，寓妙理以豪放之外”。

若欲致力于大篆书法的深入学习、创作和研究，则需置《殷周金文集成》巨帙于案头，朝夕谛观，不离左右，心手双臻，浸润其中。如是有年，方有所得。所谓“任何一种工作，必须要锲而不舍的从事多年，才能够有点成就。当行与玩票，造诣分别显然。”（沈从文语）

10、篆书以古文字为依托。有人提出要求篆书家都是古文字学家，但是也有人不以为然。您在这个问题上是怎样认为的？

从历史上看，很多篆书家都是古文字学家，即使称不上古文字学家者，也对古文字有着相当程度的研究，小学的功底都很扎实。然而快节奏的当今信息化时代，社会分工越来越细，若要求每一个篆书作者都成为古文字学专家，便显得苛刻，也不现实。而且古文字学家和古文字书法家虽有相同处，但研究目标和主攻方向毕竟各有侧重。现代的篆书家更多的是在享用古文字学家的研究成果。但这丝毫不能作为我们一些篆书作者不谙“六书”，不懂文字源流和演变的缺陷的托词，古文字学家不一定要成为篆书家，但能成为古文字学家却应作为我们篆书家的理想追求，“虽不能至，心向往之”。因为篆书较其它书体而言，除了其“艺术性”外，其学术性及“学问”特征更为凸显。

11、要成为一名优秀的篆书作者，你认为应该具备哪些方面的素质和修养？

首先要“好古敏求”。有能在故纸堆的左翻右找、东捡西查中耐得寂寞、孤独的殉道心态，因为相对于楷书、行书、隶书而言，篆书是最难得到社会接受的书体。要摆脱现实利益的诱惑，对注重实际的现代人是一种异常的艰难，有这种甘坐冷板凳的思想准备和心理素质，是能长期坚持不懈地致力于篆书学习和研究的根本保障。另外，即是除去同其它书体或任何一种艺术表现形式一样，都需要的艺术修养和文化修养外，更要注重文字学和古文字学等方面的知识，并涉及音韵学、训诂学等，这样才能正确辨识合理应用通过隶变、篆变、古今音韵、训诂的变化而导致的同源字、异体字、假借字、通假字、别体字等。而这种识篆、用篆能力恰是篆书创作的根本依托和关键所在。

12、有人认为金文、大篆、小篆不可混用，您在创作中怎样对待这一问题？

甲骨文字在古文字中自成体系，在甲骨文创作时，遇到没有且无法通假和借用的字时，只能放弃此书写内容，这也是当今甲骨文书法爱好者虽多，但鲜有在此领域能卓然成家者，在表达内容上的确有局限性。

而金文、大篆小篆在演变过程中衔接密切，过渡平稳，同类或同派系的篆书中有其字形却弃之不用而另择其它者，则嫌混杂，不谨严。而以书法角度，若创作内容中同时代、同派系中确无其字而借用其他并在不违背“六书”情况下改造成同一体势的篆书，只要能在自己的笔下融合得了无痕迹，浑然一体，我觉得没有什么绝对的不可以。况且过去的一些大家如吴大澂、容庚等，都有过尝试和应用。否则，便限制篆书在当今的表现空间和发展空间，但类似以改造小篆为大篆体例之法者也只能在实不得己的情况下偶尔为之，且须慎之又慎，少之又少。就如近体诗一样，总须遵循格律，但偶尔有个别字影响到思想内容和意境表达时，则不必因词害意，这种情况下偶尔出现不合平仄的“出格”情况也可理解，但若多处不合格律，则不能称其为“近体诗”。

13、不少战国简牍、帛书、盟书的出土和发现，让我们看到了金文的原始书写状态，您如何看待和对待这些资料？

这些新资料的发现，为我们对甲骨、金文和小篆以“铸刻”转化到“书写”提供了帮助，也加深了我们对先民书写原始状态的理解。但历史呈现给我们的篆书的文本，因铸刻和岁月沧桑的再度创造，已牢固地凝结成具有金石气息的“这一个”。也因为不同地域、不同风尚和不同工具材料的差异，而产生不同的表现方式，所以对战国简牍、帛书、盟书要合理汲取，择善而从，但不能作简单机械的照搬挪用。虽以其书写性丰富金石篆书的表现力，但不可伤失篆书的本体语言，不因“今妍”而废“古质”，不因书卷气而废金石气。妙在似与不似之间。此中枢细，全在一“化”字。

14、请您评价一下20世纪的篆书创作。

20世纪的篆书应该说很有可圈可点的闪光处。20世纪初期至中期，作为辉煌的清代篆书异军突起的尾声和延续，清末碑学之盛在这期间的势头丝毫未减，并随着出土实物的增多而愈加发展。且随着甲骨文的出土，书写甲骨文也成为一项时尚。此时期的篆书名家如：吴昌硕、李瑞清、叶玉森、王福庵、丁佛言、赵叔儒、简经伦、萧退庵、罗振玉、吴稚晖、丁辅之、章太炎、朱复戡、黄宾虹、齐白石、王襄、邓尔雅、董作宾、叶为铭、马吉樟、童大年、金息侯、顾廷龙、山之南、容庚、陈恒安、来楚生、邓散木、陆维钊、商承祚、潘主兰、刘自椟、蒋维崧、沙曼翁、徐无闻等等，举不胜举。而在20世纪中晚期，随着简牍、帛书、盟书等新资料的出土和展厅文化的兴起，篆书创作手法和表现领域更加拓宽，篆书创作也比以往的篆书家更加关注彰显其书写性、抒情性，把历史上篆书“示威强、服海内”的威严、端庄、肃穆演绎成酣畅淋漓的笔情墨趣。这个时期也有一批活跃在篆书书坛的人物，但因尚在成长期，且需要经过历史的沉淀，书家名谓就不在这里罗列了。

15、请您向读者推荐您认为学习金文必备的工具书和文字学著作。

《说文解字注》段玉裁著

《说文五百四十部首正解》徐复 宋文民著

《基础汉字形义释源》邹晓丽著

《文字学概要》裘锡圭著

《中国古文字通论》高明著

《训诂学》苏宝荣 武建宇著

《古文字诂林》李圃主编（此书为一部汇录历代学者关于古文字形音义考成果的大型工具书，字例收入包括甲骨文、金文、古陶文、货币文、简牍文、帛书、玺印文和石刻文等古文字）

《金文编》容庚著

《〈金文编〉校补》董莲池著（随着近年来新资料相继出土，研究不断深入和发展，增补修订《金文编》之历史局限）

《古文字类编》高明著

《清人篆隶字汇》（日本）北川博邦著