老北京的玉雕（三）

（接上文）

“金镶玉”的技艺（工艺上的全称是“压金银丝嵌宝”），从近期的出土文物看，在我国东汉时期就出现了，但以后中断了。到了乾隆时代，“痕玉”（痕都斯坦玉器）带来了这种新工艺，使玉器艺术增添了一朵新花。但当时“痕玉”是贡玉，这种技艺我国没有发展，而后又中断绝迹了。

“压金银丝嵌宝”技艺的恢复，是潘秉衡一手搞起来的。30年代末，他在一个玉器摊上偶然买到一块白玉压金银丝嵌宝的残片，如获至宝。过去只在故宫博物院隔着玻璃才能看到的宝贝，总是不明究竟，知其然而不知其所以然。这一回，他通过逐点分解，在放大镜下进行研究，终于揭穿了这个谜底。他之所以把这种工艺定名为“压金银丝嵌宝”，就是说明他的金银丝是压进去的，宝石是嵌进去的。潘秉衡首先掌握并发展了这种工艺。

具体说来是：先用勾铊划一条矩形的小沟，它的容量与金银丝的粗细配合必须适度，沟底要设法有点麻碴，不能平整，以便能把丝咬住。嵌宝，一般人是用勾铊划坑，潘则是用与所嵌宝石面积相仿的小管子钻坑，宝石是挤进去的，这样工效高，活做得规整牢固。这里只是对压、嵌技艺做简略叙述。这种技艺，经过潘的钻研和实践，从工艺上说，远远超过了当年的“痕玉”。

总之，潘秉衡的琢玉技术，一丝不苟，铊铊到家，眼精手快，门门精通，无论立琢，深浅浮琢，以至镀空琢，无不得心应手，真可谓“鬼斧神工”。

潘秉衡的艺术造诣，是和他的技术匠心分不开的。兹就其所创作的不同品类作品，简略叙述如下：

玉器器皿，其造型多数源于青铜器，尤其是汉朝以后，青铜器渐少，玉器则颇有替代之势，以后又与瓷器相互借鉴。但玉器究竟不同于青铜器或瓷器，它有着自己的物质材料、造型装饰以至工艺特点。诸如，玉石材料晶莹高贵，造型不宜过于体大厚重，装饰上除少数品种的特定需要外，应注重简朴，有的则全是“质朴无文”，以显示玉的珍贵的质感。同时，玉器器皿在线和面的量度上，要求十分精确、规整，方、圆、矩、椭的外形，是以沿、楞、端、角的刚劲线条来显示对称、协调、和谐以及视觉上的体量感，并使之共同构成玉器器皿艺术形式美。因之，玉器行业又把器皿产品称作“规矩活”、“功夫活”。不具备一定的工艺和艺术修养，是难以创作一件优秀的器皿作品的。潘秉衡在玉器器皿创作上的成就，充分说明了玉器器皿上所必须具备的这些特质。

潘秉衡作器皿，尤其是“薄胎器皿”，不仅长于造型，而且精于装饰，许多作品的底座（包括人物作品在内）都是自己设计（底座一般都是木制品，属于木雕行业）。他设计底座不限于木质，有时用象牙料，有时用玉石料，这主要依玉器作品的主体作品为转移。因此，潘秉衡的器皿作品，有一种特有的整体感。

潘秉衡在总结玉器器皿造型的艺术表现时，得出了一条最基本的经验，这就是“安定感”。他以为规矩活就是要求其规矩，不规矩就不能安定。俗话叫做“立起来，站得稳”。在安定的基础上，通过不同的线面所表现出来的对称、呼应、对比、协调等，显示出玉器器皿特定的“造型美”。所以他把规矩（精确的线面）比做乐章的节拍，没有节拍就不成其为乐章，没有规矩，当然也不能体现器皿的造型美。

在装饰纹饰上，潘秉衡首先是根据造型的需要，而且又注意玉质、玉色或者某些特定的陈设地处和买主的状况（所谓“对路”，玉器俗话叫做“路分”)，具体地分为主饰、从饰和边饰。从主饰图案来说，无论人物、神、佛、花卉、鸟兽以及一些传统的吉祥图案之类，他的作品都很有特色。

从饰图案，潘比较喜用已经变形的缠枝莲、勾子莲和拐子莲等。他以为类似这些变化了的连续性花卉纹样，比青铜器上的兽纹、龙纹、虎头纹、雷纹以及饕餮纹等更为切合玉器的装饰，不至于令人产生纹饰上的板滞感。至于边饰，潘喜用起伏的楞线，或者某些大拐、大头云纹等为之。总之，潘秉衡的装饰纹样，强调民族气派风格，同时注重传统特色。

譬如，40年代初潘做的羊脂白玉《蕃作薄胎炉》，他用缠枝莲纹样，不分主、从纹饰，上上下下，满满当当，密不透风地装点，甚至腿足部位的馊空琢也不例外。这样似冒犯常规的装饰手法，实际上显示出玉器器皿华贵堂皇的艺术风度，给人以“锦上添花”以及“繁花似锦”的美感。“美玉可遇而不可求”，60年代初，潘遇到一块高级“孔雀石”。这种材料，以深绿夹有黑线的漩纹来看，一般都呈不规则的片形。但这次潘手中拿着的却是一块约20公分高、呈锥形圆筒的孔雀石。

他稍事思索，则不加任何修饰，就来了个《随形花插》(“随形”即是依据原材料本来的外形，或叫“自然形”)，配上一个他自己设计的只有几根鼓圆线条的紫檀木底座，异常简朴。这样，整个作品叫人看了，是那么稳重、质朴、新奇。（这种珍品，现陈设在人民大会堂北京厅，广泛地供中外人士欣赏。）

潘秉衡熟知青铜器造型和纹样，同时也熟知与青铜器有较密切关系的并由之变化而来的陶瓷、景泰蓝、雕漆等的锦地纹饰，因此他对于玉器的“蕃作薄胎”，在学习中能脱颖而出，自成风格，并独树一帜。

潘秉衡在研究恢复“压金银丝嵌宝”工艺技术中，同时研究当年的“痕玉”纹饰。他对于“痕玉”的华丽繁复纹饰丝路，也不是一概否认，总的说来，它适合于比较窄小或不很明亮的屋宇的陈设装饰，但是用之于比较高大明亮的屋宇、殿堂的建筑陈设，就不免有繁琐的感觉。因之，在建国以后，潘的“压金银丝嵌宝”作品，特别注重纹路的清新、明朗，以几何形纹样为多，间或也有“宝相花”之类，且不轻易嵌宝。这样，更能使玉器器皿作品的“玉洁冰清”质感与金、银的“光彩夺目”相生相发、明丽又清新。

潘秉衡在多年实践中，对于玉器薄胎器皿胎的厚薄，认为不能有一个模式，它只能视具体的玉质和器型的需要而定。一般说来，它不能与瓷的“薄胎”相提并论。他曾说：瓷的薄胎在技艺上的表现是“薄如纸、白如玉、明如镜、声如罄”，而玉器薄胎则是“明如水、声如磬、万里无云”。正因为如此，玉器的薄胎器皿其胎不可过薄。而且潘的一个比较突出的研究心得是：制作薄胎器皿的玉料，反不宜用高白玉，而是以稍次的白玉和较次的青白玉为佳。原因是，高白玉胎薄了，经光的折射反而显灰，而次点的白玉或青白玉，制成薄胎，经光的折射，反而更白。这和隆冬时的大雪显灰的道理一样。从玉石来说，它的色调是由玉质的晶莹与日光交映的光效应所确定的。

“蕃作薄胎”和“压金银丝嵌宝”作品，通过潘秉衡的悉心研究和再创造，技艺已经达到比较完善的境地，作为一种珍贵的高级中国玉器，誉满国际艺坛。

玉器立体圆琢人物的创作和制作，实际上是新中国成立后的50年代开始走向成熟的。在这以前，中国玉器包括北京玉器，未曾出现过比较像样的人物的立体圆琢作品；而填补和书写这段历史空白的，其中首推潘秉衡艺人。

30年代初期，潘向牙雕名艺师王彬学习人物、神佛、罗汉设计时，就曾立志要在玉器作品中闯出一条圆琢人物的路子来。当时玉器立体人物销路不佳，完全是由于形象不美，更谈不到什么思想内容，所以到了40年代，潘就下功夫研究，并开始做出成绩，以后更倾全力钻研，使之向“推陈出新”的方向发展。

就形式上说，从单人到组琢，而后带景物的组琢，尤其是后者，是潘秉衡在玉器艺术创作史上的首创。他创作的人物，主要是古典仕女人物，从形象上说，首先注重美，所谓“郎才女貌”，这也就是由玉石这种特殊材料所决定的。在这一基础上，再来刻画特定人物的内心世界，以形赋神，以神传情，神、情、美三者一致。

50年代中期，潘创制了白玉《盗仙草》，这是为人所熟知的一个民间故事题材。一般人的作法，都要使白娘子的脸上带三分怒容。但潘以为怒未必就能概括当时的全部战斗气氛，也未必能深刻表现白娘子对法海的恨。而美人一怒，其美也就减了三分。因之，他把白娘子的面容做成了带藐视的笑容。从人物的思想性说，蔑视岂不是比怒更为深刻吗？潘秉衡的这些艺术见解，有其独特之处。

碧玉《待月西厢》，高约33公分，宽约27公分。这是一块曾经做过一件《花薰》的、带瓦楞形的余料，但它是一块高碧玉。基于料形、料色、料质，潘独出心裁地构思了这对情人幽会的场面。作品的情景是这样的：出场的人物有莺莺、张生、红娘；有一堵占作品面积三分之二的花墙，花墙上下有藤萝、花草；有一个香几，香几上的香炉喷出青烟，正袅袅上升。莺莺和红娘在左侧；张生则在花墙之上，露身掩腿。这种戏剧场面，带着民族绘画构图的安排布局，然则它又完全是由料形和料厚薄不均所决定的。但这样的章法经营又没有一点余料的残迹。恰恰相反，这样章法布局所表现的艺术效果，只能引起观众对“愿天下有情人终成眷属”的美的联想。

潘对于作品中几个人物的刻画是：张生高踞墙头，急盼而又胆怯的面容，欲行又止，双目炯炯深情地注视着莺莺和红娘；莺莺因红娘在场，却粉颈低垂，羞羞答答；红娘这个好心的人儿，急欲成其好事，似正与张搭讪。三者表情互异而愿望相同的神态，是潘长于对剧中人物内心世界描摹的结果，情景交融，俱见匠心。

对于神佛创作，潘秉衡擅长于拟人化的描摹，突出各种形象的特有性格，从而寄托一定的美好愿望。珊瑚《六臂佛锁蚊龙》是用整枝的高级珊瑚创作的。他以特殊的倒用料方法制作了这件作品。那条腾海的蛟龙，是从一个大枝杈上截下来做成的；但长约30公分的长锁链（一端系在佛手，一端双锁龙王的手)，却是从佛的前身躯上有限的余料中，一点一点抠出来的。这是一种不同凡响的奇特的构思和巧妙取材相结合；他似乎在魔术般地炫耀技巧，而实则是真正的“巧夺天工”！这种用料的方法，一是破了料形；二是一块有限的料，做出了无限的视觉艺术空间；三是一条长锁链、一条蛟龙，联系着人格化的神，使之成为一个艺术整体，从而也使“平洪镇蛟”的主题思想突出而形象化。

这件作品，是潘在50年代后期北京大兴水利建设(建筑密云水库和十三陵水库)时，感于党的领导有方，感于社会主义为人民谋福利而作的。毛主席说：“六亿神州尽舜尧。”潘秉衡则将人民化为神的力量的象征。“千眼千手，群策群力”，这样的立意构思也是可以理解的。像这样富于艺术和技巧的玉器创作，不能不使中国玉器的历史添彩增辉。作为北京玉器的一件珍藏品，它曾多次在国内外展出和见报。

潘在谈到自己的玉器人物创作时认为：玉器人物的艺术形象，是构思立意与琢磨技巧相结合的创作。潘以为无论什么样的故事情节，都必须注意人物的动态，尤其是着意刻画脸形的美。人物的内心世界是复杂的，但一般总是表现为喜、怒、哀、乐，惊、恐、痴、思……等。如果技艺不高，作品就会“干人一面”。这个问题，不但是表现在脸型上或某个动态上，更主要的是表现在神情上。人说：“神气十足。”这种“神气”，又首先是“眼神”。所谓“眼晴是心灵的窗户”。

所以，无论是“凝神”或“痴思”，无论是“喜笑”或“怒骂”，主要是从眼目来表现。其次是头脸的清秀、丰满；脖颈和身段的转向，胳臂和腰部的协调动作；而后是衣饰的质感衣纹的飘洒和风向。饰物的穿戴配饰。这些的总和，就构成了一个特定人物的艺术形象，使之神形兼备、情以动人。