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勃拉姆斯四首交响曲，最难领会的是哪一首？陈丹青说他曾经不能理解第一交响曲中那些剧烈的、前仆后继的巨大转折；第三交响曲经常被认为难以捉摸，通常情况下也是被演奏演得最少的；第四交响曲第四乐章令人敬畏，当初连勃拉姆斯的一些朋友们也劝他删去这个乐章另写一个。作为一名层次有限的普通爱好者，我在领会第二交响曲时遇到了更多的困难。我在聆听这种大部头的作品时，总是试图从中找到一些可以切入其中的线索：第一交响曲对于我来说是一段走向光明的历程，首尾两个乐章是如此地具有压倒性，以致于即使中间隔着两个抒情的乐章（几乎有间奏曲性质），首尾两个乐章还是强有力地咬合在了一起。第三交响曲我赞同库特·马舒尔的看法，他认为这部交响曲总是有一种要奋力挣脱的意味，急风骤雨过后的宁静结尾，我以为近似于“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”的意境。第四交响曲当然更为高山仰止，但这部作品是真正连续发展的，悲剧的意味一以贯之。这三部交响曲，只要是有上好演奏水准的版本，我都能从中获得一些启迪或乐趣。 
然而我在聆听第二交响曲时，发现自己是如此地挑剔艺术家们的演绎。非凡的演奏可以让我在整体上有所领悟，但这种领悟却总是幽微难言、若亡若存。一旦再去聆听一个稍逊一等的版本或随着时间的流逝，我便会再度陷于困惑。 当年，第二交响曲使得作曲家与大众产生了不少分歧，这也许可以部分地解释我的困惑。勃拉姆斯1877年在沃特湖畔度假时构思了这部作品，首演后大受欢迎，被人们冠以《田园》的标题（显然是要把这部作品比作勃拉姆斯的“贝多芬第六交响曲”，这与第一交响曲被称为“贝多芬第十交响曲”其实如出一辙）。维也纳著名的音乐赞助人比尔罗特在评论这首曲子时说“这是一首充满微波荡漾的溪流、蓝天、阳光和凉爽绿荫的乐曲”。然而《田园》这个“封号”却是令作曲家甚为不快。至于维也纳听众为什么喜欢这部交响曲，勃拉姆斯用嘲讽的语气解释道：“这主要是因为这部交响曲中有两个乐章（第一、第三乐章）是用圆舞曲节奏写成的。” 他给比尔罗特信中则这样写道：“我不知道我是否写了一部优美的交响曲．我得请教聪明的人。”不过勃拉姆斯似乎也一度承认作品的欢乐基调，他本人曾告诉克拉拉·舒曼，第二交响曲“可以说是特意为一对新婚夫妇而写的。”他在写给维也纳的音乐评论家爱德华·汉斯力克的信中也表达了类似的看法：“这个冬天我要让你听一首新的交响曲。它听上去如此轻松愉快，你一定会以为我是特地为你而写的，或者说是为你年轻的妻子而写的。” 
然而有意思的是勃拉姆斯很快又改口了。作品首演前，他写信告诉伊丽莎白·冯·赫尔措根贝格说这部新作品“由于乐曲的挽歌般的效果，乐队演出这部作品时应佩戴黑纱。”接着他又写道：“总谱出版时，乐谱应饰以黑框。”如果这不是勃拉姆斯笨拙的玩笑，那么首演后大众与作曲家之间的分歧真是不可谓不小了。也真不明白，勃拉姆斯何以为一对新婚夫妇创作如此一部“挽歌般的”、“饰以黑框”的作品，而他先前写给“新郎”爱德华·汉斯力克的信中口口声声提及的“轻松愉快”如此一来又当作何解释。这种种矛盾与分歧之处，相当程度上反映了第二交响曲性格的多元化。 
第二交响曲的确并非人们想象的那么“田园情调”。日的欢愉和夜的神秘相互交织，这成了领会与诠释的难点。“最先进入的小提琴为整个乐曲带来欢快的气氛，接着便神秘地转向了庄严的长号和滚动的鼓点，夜幕的怪异的整个乐曲中从没有完全消失，即便是在光辉欢跃的D大调终曲中。”（理查德·奥斯本语）这种格局与贝多芬第六交响曲（《田园》）很不相同，倒是贝多芬第七交响在四个乐章的情绪安排上与之有些类似，但贝多芬第七没有那种反复出现的日与夜的交替。而杨民望认为：“（第二交响曲）加强了在复杂的声部进行中妥善安排的明暗对比，削弱了个别乐器的个性化处理，追求精致的音色组合，手法接近贝多芬《第四交响曲》。”这种说法很有道理，比如贝四第二乐章的结尾，轻轻滚动的鼓点与铜管乐器组合在一起，或者是第一乐章发展部微弱的定音鼓与弦乐对答的经过句，类似的笔触在勃二中也可以听到，不同的是，勃二的笔法更为厚重、阴沉。我也部分赞同将第二交响曲比喻为“日落时分的荷兰风景画”。这一比喻在强调落日风情的同时，也在一定程度上点出了作品某些部分阴云阵阵、沉郁苍茫的特点（荷兰因为地处湿地的缘故，其风光时常陷于阴霾与雾气）。 
沉郁苍茫的基调在第二乐章达到了极致。这一乐章被誉为“勃拉姆斯崇高的哲学抒情诗中最独特的篇章”，它有力地横亘在乐曲的中心，使得首尾两个乐章无法真正取得强势。第二乐章还有一个不易领会的重要之处——第二乐章的高潮乐段：第86~89小节（如谱例）： 
这强大的声响，由前面的弦乐组略加以情绪上的引导之后便喷薄而出，似乎是如此的突如其来，令人困惑。即使是第一交响曲中的那些不易领会巨大的转折也未必能与之相比。这也引起了保罗·亨利·朗格的关注，他写道：“悲观主义的音调有时变得那样尖锐，使人简直就像是听到了送葬音乐的曲调（如第二交响乐第二乐章中的长号所奏）。” 事实上这长号所奏的（葬礼般的）下行动机在第二乐章中前后至少出过五次。 
 这个下行动机其实是为第一主题的后半部分提供和声支持，是第一主题这后半部分的简化变形，我认为这个下行动机随着音乐的发展逐渐拥有了其独立的生命。在第86小节中，有两拍被作为第86~89小节第一主题（再现）的先导，铜管组的这两拍都被标上了重音记号，而弦乐组却没有，这样一来，听众的注意力很容易就被吸引到铜管组上。先导的两拍过去以后，铜管组的旋律线条远较弦乐组响亮、清晰，在实际演奏中很容易取得强势。在晚年的切利比达奇那里，这种强势达到了极致。我承认切利比达奇的处理极具说服力，不过我心目中更为理想的处理应该更深地扎根于复调思维，让弦乐与铜管保持均衡从而交相辉映。因为勃拉姆斯的音乐总是由“不同音区的几支旋律的同时组合，营造一个丰富壮丽的整体”。第二乐章其实贯彻的正是这样一种严密的复调思维，中低声部写作复杂，而且往往包含着最优秀的素材。作品的其他乐章也有这样的特点。因此，对于指挥家们来说，虽然作品的织体经常厚重得如同北德的浓雾，但中低声部必要的清晰性乃是演绎这部作品的一个必然要求。
在不那么极端个性化的勃二版本中，要选择一个由主流唱片公司发行的、演录俱佳的稳妥善本，我以为可以选择法国大师蒙托与伦敦交响乐团录制的版本（由Philips发行）。蒙托素有“法国的瓦尔特”之称，对德奥音乐有着深厚的造诣，而同时又作为法国音乐的最佳诠释者之一（尤其是拉威尔与弗朗克），在掌控管弦乐色调方面具有非凡的才能，这一点对于演绎勃二十分有好处。蒙托风格沉稳而适中，他对总谱有着细致的洞察，并坚持第一乐章呈示部的反复，还将乐队第一、第二小提琴分置左右。第二乐章第86~89小节的高潮乐段近于托斯卡尼尼30年代与BBC交响乐团的合作，以较为轻快的节奏自圆其说，但在音色和造型的美感上要大大高于后者。这是一个温和、健朗而色彩优雅的勃拉姆斯，也许在精神气质上，这最接近于大众对作品的期待。有人曾经指出勃拉姆斯对拉威尔的影响，蒙托的这次录音也许能为此给予我们一些启示。
面对第二乐章高潮乐段这一难点，比较粗略地说有三种解决之一道：一是在织体中伏线千里，直至水到渠成；二是弱化铜管的力量，突出弦乐线条连续不断的发展；三是用轻快透明的织体演奏出来，听上去如同夏日短暂的雷雨——就像柴五第二乐章几次突然闯入的“警句主题”那样。富特文格勒战后与柏林爱乐的合作的版本（EMI公司发行）总体来说属于第一种。他布局中所有的伏笔来自于对音乐无限可能性的大胆探索，并将自己生命诗意的灵性融入其中。他的演绎奔放恣肆、神秘莫测，因此第二乐章第86~89小节的高潮来得顺理成章——因为从一开始我们就意识到，一切都来得不可预知，就像世界本身那无穷无穷尽的“不可知之化”一般。维也纳爱乐的演奏雄辩而辉煌，音乐的每根线条都好似具有独立的生命。在激昂的段落中，各种线索犬牙交错，仿佛有万千的活物在那里躁动、喧嚣、奔突、怒放，意境之辽阔壮观，实为绝世罕见。但同时慢速乐段对沉思冥想的刻划也极为深刻动人，仿佛在提示我们，第一交响曲中上天入地的浮士德，在这里进入了更为深邃的境界之中。
尽管如此，我也认为富特文格勒与维也纳爱乐乐团在1945年1月的现场录音要更胜一筹。大战结束前夕的特殊氛围又一次激发了富格诗意的灵感。这次演出充满了一种优雅的平衡，虽然仍不乏如火如荼、纵横奔冲的段落，但其大背景已经让位给一种宽广的情怀抒发，许多缓缓沉静下来的段落，是如此的屏息凝神，仿佛稍加喘息，便会将这音乐打断了一般，比如第一乐章呈示部与发展部之间下行的过渡乐句，还有第一乐章结尾前圆号的独奏在微弱的声响中起伏，好似晨光徐徐穿过树林与薄雾。第二乐章的结尾出现了悠长难耐的宁静，传达出浓重的神秘感。第三乐章的几串响亮的重音来得恰到好处，对全局结构来说就像几根献给穹顶的支柱，乐章的结尾那久久停留的延长音尽是依依惜别之情。第四乐章飞速而起，似乎是对前面乐章沉缓速度的补偿，第一主题中木管组的线条仿佛在半空中流畅地飞行，各声部的响应与衔接光芒四射，再现部的第二主题各种器乐一层层叠加的效果鲜明生动，那情景就好像是用不同颜色的笔端一层层地绘出彩虹一般。第二乐章第86~89小节处，富特文格勒完全弱化了铜管乐的力量，长号上的这个下行动机与前面四次一样不再尖锐地突起，弦乐连绵不绝的抒情占据了主导地位。
切利比达奇晚年与慕尼黑爱乐的现场录音，其缓慢的速度与不厌其烦的排练使得这次演出获得了近乎完美的均衡质感。只是在这个版本中，我才听得清第四乐章丰满的大号。第二乐章肃穆而崇高，第86~89小节的“葬礼曲调”拔地而起，长号长时间地哀鸣，悲壮得好像一座战争纪念碑，几乎完全压倒了弦乐。慕尼黑爱乐的演奏音色略显幽暗但雄壮有力。不过还是我隐隐地觉得，切利在演绎老柴作品时显得更为鞭辟入理。瑕不掩玉，这个版本对某种更为纯粹的精神世界所作的可贵探索是不可替代的。
七十年代末卡拉扬与柏林爱乐录制的勃二精纯圆熟，气势如虹，显示了两者合作关系的巅峰状态。卡拉扬应该是扩大了管弦乐的编制，声音听起来非常厚重，密不透风，一种悲剧性的强大气韵支撑统摄着全曲，将音乐牢牢地凝聚在一起。第一乐章的强弱起伏虽说显得有点过于着意，但那种精致而又严苛的力度变化还是扣人心弦的。第二主题吉普赛双人舞般的和声旋律热情而丰满。随后不久大提琴上空长笛滔滔不绝，令人赏心悦目。第四乐章精力充沛，一往无前，结尾爆发出雄狮一般的力量。
与70年代的版本相比，卡拉扬80年代的数码录音音效上要逊色一些，弦乐的音色仿佛经常有些杂质(比勃二稍晚录制的勃一、勃三听起来就要悦耳一些，看来唱片制作团队并没有在一开始就找到完满的解决之道)。但这版勃二很多地方仍是不可替代的。这里融入了卡拉扬垂暮之年的生命感悟，纵向声部间的距离增加，气息更为宽广，色彩也变得更为丰富绚丽，着着日落的余辉。许多幽静的乐段大有时光凝固之感。理查德·奥斯伯恩说：“……（卡拉扬）最后一次录音却是忧郁和欢乐的混合，使得整部作品的演绎即像是庆典又像是告别。”这种情绪的混合某种程度上对应了勃二本身的复杂多姿，卡拉扬与富特文格勒一样把复调织体转化为多重情绪的纠结，让整支乐队发出自己内心的歌唱。忧郁和欢乐的混合在第四乐章达到顶峰，再现部的第二主题，在卡拉扬的演绎下，种种真情一时间千头万绪齐齐堆涌而来，迟暮的铜管与热情歌咏的弦乐完美地交织在一起，顿时，一种真切如初、浸漫四野的情感张力令人无从躲藏，真是一个奇迹!
据说希特勒当年评论卡拉扬，说他的指挥“一点也不德国”。如果要找一个不容质疑的德奥传统演绎、录音又比较出色的版本，可以选择克伦佩勒与爱乐乐团的合作（EMI公司发行）。这个版本是典型的德奥大师风格，威严高大，结构稳如磐石。克伦佩勒在这里对复调“多维线索”的把握很少能有人与之相提并论（就像他在著名的《德意志安魂曲》或马勒第九中所表现的那样），整体的起承转合莫不具有强大的说服力。克伦佩勒喜欢突出管乐，这对乐曲中以管乐为的中低声部的段落大有裨益。第二乐章5次铜管组的下行动机交代得十分清楚，那些宁静抒情的段落，克伦佩勒以平实而内在的叙述表达出音符深处的谦卑、忏悔、甜蜜与梦幻，甚至辛酸与脆弱（这让人想起尼采在《瓦格纳事件》一文中对勃拉姆斯的意见）——然而全曲却又不失其高大巍峨的构造。第四乐章古风浩然，再现部的第二主题被演奏得质朴动人，就像一支发自心底的感恩歌。
穆拉文斯基虽非一般意义上的德奥大师，但他的勃二同样具有严谨、威严的风。1978年的现场版本录音效果比较刺耳，但也突显了俄罗斯风格的冲击力。乐队在这里发出巨大而清透的声响，一种强大的意志力仿佛直击音乐本身，即便是托斯卡尼尼也没有在诠释这部作品时采用这样的方式，沉缓的段落则显示出一种严肃的思考。如果你不介意乐队圆号首席Vitali Buyanovsky的独特音色，那第一乐章结尾圆号的Solo还是妙不可言的，他的演奏是如此充满光辉，以致在第二乐章开始不久后的小段赋格中，圆号吸引了我大部分的注意力。第四乐章在结构上是坚定的古典主义风格，凌厉异常。
勃二还有许多不错的版本，比如瓦尔特在CBS著名的录音。记得当初有不少刚入门的爱乐朋友想凑一套勃交全集，第一往往选卡拉扬60年代的录音，第四则选小克莱伯与维也纳爱乐的合作，第二、三选的便是这张唱片（SMK 64 471）。这个版本有许多优点，比如录音音色极佳，低音弦乐丰润美丽，宁静处不乏幽远的意境，晚年瓦尔特的恬淡手法似乎与“田园”二字十分接近，但对于勃二来说就未必真的如此了。哥伦比亚交响乐团在演奏这部作品时显得底蕴不足，有时声部间的起伏进退略显突兀，管弦乐音响的平衡也并不尽如人意。
伯姆曾经向瓦尔特学习，他晚年与维也纳爱乐的合作，恬静的表情下，维也纳爱乐的音色高贵华丽，其第三乐章传达的维也纳风韵的确令人难忘。不过第一、二乐章复杂的线索似乎没有交代清楚，演绎略显平淡。同样是与维也纳爱乐合作，巴比罗利拥有更多优美起伏的表情，但我还是觉得音响织体还是偏于浑浊，第一、二乐章也演奏得略为松散。不过巴比罗利的第四乐章的确相当杰出，其节奏、力度达到了我心目中的最佳分寸，正如杨民望所说：“在这个乐章里，勃拉姆斯集古典大师风采为一体，使音乐有海顿那样的活泼而有生气，也有莫扎特那样的温柔而多情善感，还有贝多芬那种刚勇而精力充沛的精神。”这是一个心灵与头脑完美结合的第四乐章。阿巴多（与柏林爱乐的合作）同样深情款款，但与前辈大师们相比就要表面化一点。阿巴多的指挥收放有致，他把更多温暖的歌唱性带给了他的乐团，演奏游刃有余，低音弦乐尤其丰沛，第四乐章富于活力，但第一、二乐章的内部织体还是不能怎么让人放心。肯培以其出众的管弦乐平衡避免了这个问题，其情绪表达冷静而洗炼，风格幽暗清淡，但对于我来说细品其味还需加以时日。
肯培拥有出众的管弦乐平衡，他晚年与慕尼黑爱乐合作的版本其风格清淡中庸，结构疏密有致，音响幽暗丰满，充满了动人的谦卑与内省。前两个乐章内敛克制，流露出若有所失的淡淡愁怅，恍然间仿佛这就是发自作曲家内心的声音。紧接着的第三乐章令人顿有清风拂面之感。第四乐章“夜”与“日”的矛盾冲突被调和，但也许就是因为这个，最后的尾声没有形成足够的冲击力。
物以稀为贵，小克莱伯的每一个音像作品都引起了人们珍视。小克曾经录制过非常经典的勃四和贝四（现场），其实勃二也小克的为数不多的保留曲目之一，因此他的勃二也让人倍加期待。1988年与维也纳爱乐合作的现场录音很多地方相当精彩，演奏不落俗套，小克那种招牌式的行云流水、一气呵成的生动气韵在前三个乐章中如鱼得水，让人直觉有爽朗振奋之感。据说小克与维也纳爱乐之间保持着一种“爱”的关系，维也纳爱乐每年的档期总是要留出一点空白，以期小克在最后一刻应允出山指挥。在这样一种合作的关系下，维也纳爱乐经常有着超水平的发挥。小克精心梳理编织了勃二的线条，弦乐织体清新凝聚、收放自如，美不胜收。这种美感在第二乐章那如田园清梦般的第二主题中达到了极致。第一乐章呈示部刚勇有力的插段也从没有被演奏得如此优美，高雅的连奏与奔放的激情紧密地结合在一起，避免了节奏上的粗糙。第三乐章的演奏令人惊叹，各声部间的传递衔接做得无衣无缝，音乐听上去无比顺畅，有如清风流水般自由自在。在生动鲜活的气韵中，小克并不乏深刻动人的情感，第一乐章结尾便是好一番无限感叹，却又来得那样自然而然、水到渠成。可惜的是第四乐章并不尽如人意，演奏匆忙，再现部小克没有像前辈的大师们那样把所有的音乐都汇集到一起，显得比较苍白。不过飞行般的速度最终还是带出一种过人的热情，赢来了观众满堂的喝彩。不甚理想的现场录音效果使得管乐并不能总是被听清楚，但作为补偿，这个录音拥有激动人心的现场氛围，让我们一同见证音乐全然焕发新生时的活力。
网上还能听到朝比奈隆与博尔特的版本。前者令我感到惊喜，显示出日本音乐家对勃拉姆斯风格的出色把握。
博尔特的版本是他晚年与伦敦爱乐乐团的合作，名气不算大，但一听之下的确令人刮目相看！这个版本拥有托斯卡尼尼那样坚实质地（事实上博尔特这套勃拉姆斯经常被称为“托斯卡尼尼式的”），沉稳与适中的风格令人想起蒙托（与蒙托一样将第一、二小提琴分置左右两边，并坚持呈示部的重复），内敛克制也不在肯培之下（同样拥有过人的管弦乐平衡，管乐上的中低声部十分清晰），第四乐章稳健的造型又接近于巴比罗利。第二乐章各声部线条的交织与衔接妥贴得体，第86~89小节的“葬礼曲调”弦乐与管乐之间保持着理想的均衡，凸显了复调因素。但由于我目前的电脑音响音质不是很理想，我心中对这个版本多少还有些疑虑（这里还想顺带提一句，理查德·奥斯伯恩认为博尔特的勃四是立体声时代的最佳演绎之一，并将这个版本与克伦佩勒、卡拉扬、小克莱伯相提并论）。
对于勃二来说，内部织体的清晰严密是重要条件之一，但历史录音受到技术的局限，因此我觉得在这一点上，对历史录音不能过于苟求什么——即便是当年艺术家们在这方面做了尽可能的努力，我们所能领略的有时也只是一个实际的概貌（当然，还是有些著名的历史录音可以超越技术的局限）。托斯卡尼尼的几版勃二显然都不及他的勃四那样得心应手。相对而言，与英国乐团合作的两个版本（与BBC交响乐团及爱乐乐团）更为客观地体现了托斯卡尼尼的艺术造诣，我们可以听到优美的分句、舒展的呼吸与丰厚的管弦乐色彩。（尽管我喜欢托斯卡尼尼的贝多芬第六交响曲）但我还是不太适应这里匆忙的第二乐章。
阿本德洛特二战时期录制的勃二显示出指挥家老到的布局手法，对自由速度的运用炉火纯青。第四乐章预示了后来罗格纳的风格，速度飞快，削减音响的厚度使得织体近乎透明，结尾弦乐嘈嘈切切，令人兴奋。
斯托科夫斯基的勃二我向来是非常期待的，他是一位真正的管弦乐色彩魔术师，他晚年指挥新爱乐乐团的勃四立体声录音秋风萧瑟却又秋意斑斓，那生动鲜活的丰富色调令我难以忘怀。但斯氏指挥艺术的黄金年代却是他入主费城管弦乐团的那段峥嵘岁月。他与亲兵费城管弦乐团于1929年录制了勃二（ARPCD 0059），其声音造型显然影响了卡拉扬——尤其是那种丰满异常的、张扬而绵密的弦乐，还有几乎无处不在的连奏。由于录音年代久远，动态范围有限，第二乐章长号上的“葬礼曲调”听上去没有力度。相对而言，第三、第四乐章的演奏可以称得上的引人入胜。两个乐章都采用了较慢的速度，叙述得从容有味。这样处理下的第三乐章全然释放出了幽默、微笑与情意绵绵，木管组的演奏显得完全发自内心，优美的音色几乎让人忘记了录音技术的限制。第四乐章比巴比罗利还要慢，但依然充满动感与凝聚力。较慢的速度似乎淡化了后两个乐章（尤其是第四乐章）与第二乐章（采用较为常见的速度）在情绪上的矛盾冲突，使得整部作品呈现出一种别样的谐调格局。
克纳1956年现场勃二（10.18, 1956，ANDRCD 5066），雷霆震怒般的重击比比皆是，显然索尔蒂也精于此道，不同的是克纳拥有更为丰饶的底蕴与厚度，以及（索尔蒂自叹不如的）音乐大局的绵延感。这是一个基本把“田园”封号丢在一边的诠释，威严的英雄形象压倒一切，典型德奥的风格其结构坚不可摧，节奏有如“砍劈花岗岩”（近距离的收音大大强化了这一特点，木管乐器的质感十分突出，如果你开大音量又坐得离音响很近，也许会被乐队的重音震得心口发疼），第一交响曲中巨人般的步伐仿佛延续到了这里，神秘的夜雾与秋暮的伤感基本都被一股至刚至猛的阳刚之气驱散，听上去非常接近于贝多芬的某个作品。第一乐章直截了当，雄壮无比。不过第四乐章由于过多的“雷霆重击”，听上去快要变成碎片了（但这一乐章的结构依然屹立不倒！）。第二乐章“葬礼曲调” 这一转折上的难点在在克纳钢铁般的意志力下显得有点无足轻重了。
大师1944年与柏林爱乐的合作则是另外一回事。这次演绎充满了如歌的线条、深情的倾诉，以及对音乐核心手术刀般的锋锐洞察。其第二、三乐章卓越非凡，第四乐章发人深省，只可惜第一乐章前半段指挥家没有完全进入状态。事实上光把1944这个年份与柏林爱乐放在一起，大家就能对这个版本有一个直观的想象了。从1942年黑色贝九开始，站在历史锋口浪尖的柏林爱乐诞生了一系列震古铄今的名演，如1943年的贝五、《科里奥兰序曲》，1945年的勃一第四乐章，等等。这一系列的成就并非完然妙手偶得，而是相当一段时期内（传奇般的）持续的高峰状态所蕴育出的美妙果实。这种状态现在也保留在了这张唱片中（ARPCD 0050），切确地说是从第一乐章结尾圆号庄严的沉吟开始。第二乐章一唱三叹，高潮迭起，宁静抒情处精美而梦幻。克纳对27至30小节（第三个含有长号“下行动机”的段落）的处理尤其令我赞不绝口，在这里他和魏因加特纳一样在慢下来的速度中苦心经营，揭示出一种深彻而浓重的悲情，从而在情绪上与第86~89小节的高潮乐段遥相呼应，因此当高潮最终尖锐地到来时一切都是那么有本有原，只听第86~89小节铜管长时间地哀号，如同一座巨大的石碑，但与切利比达奇不同的是，弦乐剧烈的快速音群此时如此有力发起冲击，使得“石碑”俨然摇摇欲坠。第三乐章克纳灵感四溢，他充分采用自由速度，其棒下的每一个抑扬顿锉都牢牢地抓住了人们的心（尤其是从三声中部回到第一主题时那一个令人屏息的舒展），三声中部隐隐透出寒意与恐惧，的确是大师手笔。第四乐章疏密有致，那夜幕中的寒意与不安似乎渗透到了每一件乐器之中，整个乐章与其说是欢腾的节日，倒不如说是人们试图以一种英雄主义的热情直面不祥的未来。柏林爱乐（尤其是弦乐）的演奏纯净而锋利，有一种挣扎般激昂——在这风雨飘摇的历史关头，面对先贤勃拉姆斯所缔造的精神家园，参与其中的每个艺术家都别有一番滋味在心头。
最接近于勃拉姆斯自己所说 “小交响曲”一词的，大概当数库特·桑德林与Staatskapelle Dresden合作的版本。桑德林选择了一种极为细腻精致的音乐造型，听上去比肯培还要略小一号，并且也拥有肯培那样出色的管弦乐平衡。这样的处理完全是因为指挥家充分地领会到了作品在音型、音色组合上的精致特性。比如第一乐章优美如歌的第二主题，由大提琴在上和中提琴在下并行演奏（这的确是有点特别的组合），桑德林真正地充分揭示出其精致独特的色彩层次。第四乐章呈示部第一主题弦乐组快速音群的对位也表现得活泼生动，神采奕奕。第二乐章的86~89小节的高潮像一小会雷雨，基本也融入在桑德所营造的抒情氛围之中。如果不是在所谓思想深度上有更多的要求，这个版本的确已经做得够多了。
也许在勃拉姆斯交响曲录音这个领域，很少有人能拥有魏因加特纳的权威感。勃拉姆斯第四交响曲上演时，魏因加特纳已经二十出头。他是作曲家的忘年交，他指挥的第二交响曲受到过作曲家的称赞。“勃拉姆斯的交响曲对于魏因加特纳来说就是新音乐”（《留声机》），老朋友的作品伴随着他走过了大半生，早已融入到他的生命之中。他演绎的勃拉姆斯仿佛作品新成 “墨迹未干”，富于“新鲜感”的生动音乐宛如要从纸上跃然而起。当其他指挥家或沉浸于怀旧，或把勃拉姆斯（当神人一般）置于高山的云雾，或心理分析挖掘阴暗面时，魏因加特纳却显示出一种纯正的本色，亲切，直率，自然而然，就像又见到故友的音容笑貌，与之倾心对话一般。他与伦敦爱乐合作的勃二拥有完善的布局，中声部线条（经常是美不胜收的）得到充分的尊重和展现，真正体现出作品的结构美感。这种美感正是勃拉姆斯所着意努力的，它并非一开始就扣人心弦，但却可以让音乐所有线索的力量不断有序地凝聚起来，让人越听越感动——很少有版本的第四乐章能如此激动人心又能和整个作品的其他部分保持近乎完美的谐调。第二乐章巨大转折的高潮乐段，魏因加特纳（与克纳一样）也注意到第27至第30小节与之前后呼应的关系，因此他加强了第27至第30小节乐段的情感力度，同样以较慢的速度表现出一种浓重悲剧氛围，并恰如其分地突出了这部分长号与大号的和声旋律（也很少有版本能把这一小段铜管合奏演奏得如此清晰），这为86至89小节的高潮乐段做了充分的预演。其结构性的铺陈我以为比克纳1944年版做得更为出色。与同套唱片中的第三一样，演奏团体都伦敦爱乐，但较之第三，伦敦爱乐这次显然发挥出了更佳的演奏水平（特别是管乐）。这个杰出的版本录制于1940年，经过重制后音质饱满而清晰，大可令人放心。阿姆斯特丹大会堂管弦乐团的两个版本
多亏玛特兄热心帮助，我才有幸听到门盖尔伯格的演绎。在三天的时间里，我反复听了四次，每次都好像是第一次听这张的唱片，实在神奇。两个星期以来，当我适应了老派的弦乐滑音与指挥家精心编织的速度变化后，不得不说，这个版本在我心目中可以和魏因加纳相提并论。相对来说，魏因加纳拥有更为纯正严谨的德奥风格，演绎充满高贵的风度与沉着的自信，而门盖尔伯格则趋向于追求一种相对高远的意境，对作曲家内心世界有着更为大胆的探索与设定。门盖尔伯格训练了阿姆斯特丹大会堂管弦乐团几十年，这样亲密的合作关系是魏因加纳客席指挥伦敦爱乐所不能相比的。出色的单声道录音呈现出清晰圆润的音响，“听众应该听到每一个音符。”门盖尔伯格如是说，这也是这个录音最初留给我的最深印象。我在前文中反复强调勃二内部织体必要的清晰性，在这一点上门盖尔伯格的这个录音足以让许多优良的数码录音汗颜，历史录音中可能也只有魏因加纳才可以与之相提并论，不过我还是觉得门盖尔伯格在清晰度上还是要略胜魏因加纳一筹。首先阿姆斯特丹大会堂管弦乐团各声部拥有独特的音质，铜管声部的音色尤其具有识别度。此曲中筋骨结实的音响不同于门盖尔伯格演绎柴六、马四时的丰腴、性感，很多时候这是因为弦乐大量清晰锐利的分弓。第一乐章结尾处微弱的圆号独奏，良好的录音空间感使之来得遥远，我有几次联想到“山楼粉堞隐悲笳”之句。我觉得门盖尔伯格处理浪漫主义音乐中的那些强劲眩目的段落时，经常利用自由速度使之变得相对轻快透明。这种做法令我联想到如今巴伦伯依姆和拉特尔录制的马勒第九。轻快透明的织体避免了音乐陷于歇斯底里的处境，作品抒情线条也得以更加连贯流畅。第一乐章第二主题后那段刚勇有力的穿插乐段，以及第二乐章80至87小节的高潮，门盖尔伯格都毫不犹豫地加快了速度，其清新而又矫健的效果令人信服。我认为门盖尔伯格是喜欢讲述的。随着一遍遍的聆听，我越来越感受到在这个版本中不时闪现出一位主人公的形象，那是一个葆有赤子心的人，他内心的深情就像体内血液一般奔流不息。但同时他也是一个追求自我修炼的人，他师法古代的圣贤们，恬淡着，隐忍着，寻求内心的宁静。在第二乐章里，主人公经历着漫长而美丽的哀愁，最深情的段落——65至80小节真仿佛要让泪水回流到心底。第三乐章时有“花自飘零水自流”之感，与克纳版类似，从三声中部回到第一主题时也有一个的心旷神怡舒展。第四乐章十分特别，那情形有点像东山谢安石听闻淝水大捷，淡定着，克制着，但内心热情的奔涌却还是让人觉察了。第二主题是发自内心的感恩歌唱，分句上些许圆滑的逗点适度地抑制了忘我的陶醉，让滔滔不尽的内心抒发娓娓道来，令人欲罢不能。最后的高潮，一个突如其来的加速，所有的执迷与羁绊刹那间无影无踪，到处是欢乐的奔腾，小提琴绽放出动人的光辉，真是不可思议！
夏伊同样也不去追求那种北德浓雾般的厚重的声音。在DECCA出色数码技术的帮助下，音乐会管弦乐团的演奏音色精致，纹理细腻精美，极为重要的中声部线条也异常清晰透明，令人有耳目一新之感。与桑德林版的温润质朴的基调不同，这里的演奏更多一种清丽华美之感。夏伊没有太多激情的奔涌，追求的是一种更为高远的意境，第一乐章和蒙托版一样坚持重复演奏呈示部，它气息宽广，定音鼓尤其具有表现力，DECCA开扬的音扬使几段木管乐器的SOLO予人美不胜收之感。但遗憾的是，夏伊虽然试图在第二乐章中营造一种悠远绵长的抒情氛围，并可能试图效法门盖尔伯格将第四乐章演绎得神情淡定、颗粒清晰，但第一乐章雄壮开阔的声音在这些地方基本绝迹，演奏缺少一种内在的精神。
保罗·亨利·朗格写道：“最有意义的是有些段落（例如第二交响乐第一乐章的尾声）常常充满着最沉痛的悲哀和最崇高的容忍隐退的心情。”至少的确有一个版本是几乎惊人地做到了——那就是卡拉扬1949年与维也纳爱乐合作的版本。但我首先得说这个版本的第四乐章不够理想，犹豫而凌乱，但这还是不能掩盖我对这个版本的喜爱。我还以为，是前两个乐章过于杰出，从而把第四乐章压垮了，那情景就有点像《未完成交响曲》，太过杰出的开端经常难以为继。不知是巧合还是有意，这张来自卡拉扬EMI全集管弦乐卷的唱片上还有莫扎特《共济会葬礼音乐》和理查·斯特劳斯《变形》，这样的曲目安排又令人联想到勃拉姆斯自己提及的“挽歌般的效果”。这两首曲子和著名的《德意志安魂曲》都录制于1947年，战后维也纳的艰难岁月中，这里的音乐变得如此发自内心，艺术家们在人类大劫之后仿佛都有一种全新的领悟，因此这一时期的许多录音充满了真正的人文情怀，哀切，悲悯，感恩，崇高。这种氛围也延续到了1949年的勃二录音之中，略有不同的是，1949年维也纳的创伤开始愈合，（较之47年）许多人已经能吃上像样的正餐了，因此这个录音元气更为充沛，打一个不太恰当的比方，47年就像是《约翰受难曲》，49年就像是《马太受难曲》。演奏在心灵的召唤下富于灵性。乐曲一开始，宽广绵延的三音动机似乎让我们一下子触碰到内心深处的歌唱。第一乐章结尾前的圆号独奏无比深情，它就像一轮慈悲的落日俯瞰苍生，从容地献上最后一抹温暖的祝福。第二乐章的第二主题以及65至80小节那渴望般的优美段落，也很少能被演奏得如此感人至深。与47年的《德意志安魂曲》类似，在聆听的过程中，我几乎忘记了对各种演奏细节的关注，只是沉浸在艺术家们所营造的意境之中。
索尔蒂以对管弦乐声色的塑造而著称。他与亲兵芝加哥交响乐团1979年录制的第二交响曲凝炼而方正，风格上非常男性化，有“匈牙利发电机”之称的索尔蒂浑身“通电”，热情洋溢，显得比较通俗。激昂的段落摧枯拉朽，一气呵成；沉思性的段落则别具一种雄健的风度（这点令我尤其难忘）。相较于索尔蒂的其他一些录音，这里的乐队依旧动态凌厉，但已经算不上吵闹；锐不可当的推进也少了许多神经质的嫌疑。在录音师威尔金森的帮助下，作品复杂的织体显得非常清晰。我发现对着总谱来听这个版本感觉十分美妙。但一旦抛开总谱，这个版本还是令我觉得不是很满足。
瓦尔特在CBS有一个著名的勃二录音，不过个人认为这并非瓦尔特的最佳发挥。实际上市面上还有另一个比较容易得到的瓦尔特指挥的版本，那是1953年与纽约爱乐的合作，被收录在EMI世纪伟大指挥家系列中。1953时的瓦特尔健康状况还比较理想，与纽约爱乐也一直保持着良好的合作关系，因此这个版本中的指挥家显得更为积极活跃，其风格糅合了托斯卡尼尼式的果敢精准与南部德意志的温厚亲切，一条强大的音乐主轴贯穿始终，结构布局、句法造型都颇为符合中庸之道，末乐章的对全曲的总结炽热激昂。
朱利尼晚年与维也纳爱乐合作第二交响曲第一乐章（尤其是开始部分）拖沓而松散，这就需要一点耐心。一旦适应了晚年朱利尼这种特有的节奏速率之后，一切就开始变得美妙了。维也纳爱乐的歌唱性与声部间层次的变化在这里美得令人惊叹，弦乐线条尤其熠熠生辉。朱利尼一直非常注重乐曲的中低声部，这回，这种意识再次帮助他获得了令人叹服的效果。我前面反复提到过第二交响曲复杂的中低声部的重要性，虽说许多指挥家都是给予了足够关注，但没有一个版本能像朱利尼与维也纳爱乐合作那样将之演绎得如此优美动人，引人入胜。偏慢的速度给出了充分呈现织体的空间。中低声部大量优秀的素材得以精彩呈现，特别是勃拉姆斯写就的大量的和声旋律，其下方的乐思也很少被演绎出如此丰饶的美感。听过这个版后，我们会觉得，勃拉姆斯的确是把他最优秀、最动听的素材包藏起来了。实现这一效果不是来自于中低声部音量的提升，（除了录音技术的帮助）而是依靠维也纳爱乐特有的内声部层次结构。丰富的声部线条优美地交织在一起，构成了一座令人信服的勃拉姆斯音乐建筑。第二乐章的复调组织犹如织锦，美丽然沉淀着深深的哀愁。第三乐章大小调之音的徘徊光影变化柔和而微妙，回味无穷。第四乐章一上来弦乐生动的对位令人联想到巴比罗利，但朱利尼拥有更好的声音，内声部细节上充满灵感。当再现部第二主题出现时，我们感到一次漫长、曲折而一路风光无限的精神之旅终于快要结束了，我们的情怀得以抒发，一种内在喜悦油然而生。
我最近听到是约夫姆50年代初与柏林爱乐合作的版本。他当然是典型的德奥风格，但与克伦佩勒的巍峨浩大、魏因加特纳的丰满自信相比，他显得有些低调，内在情感的奔流隐忍得更深。Mono录音突显了一种质朴的怀旧之情，仿佛我们离开维也纳这样的都会，来到某个欧洲不知名的古朴小镇。第二乐章的后半段处理得与众不同，高潮处有些节制，在紧随其后的大段抒情乐句中，所有的能量才翻涌而出，让人联想起“江间波浪兼天涌”之句。第三乐章与克纳战时的录音有所类似，多面的性格被刻划得入木三分。第四乐章一上来热烈激昂得让人惊奇，飞速的弦乐好似通了电一般，电的火花噼啪作响，令人联想起富特文格勒的风格。最后结尾，约胡姆也成功地将所有的音乐线索都汇集到一起，从而完满地落幕。
约胡姆后来与伦敦爱乐合作的第二交响曲与这前一个版本有了很大不同，更好地显现出指挥家深入乐谱的惊人洞察力。这次演绎看来约胡姆更为在意勃拉姆斯关于乐曲“挽歌气息”的提示，情感也变得更为深刻浓烈，同时音响与结构句法却更近于富特文格勒的奔放舒展。“日”与“夜”的冲突最终为作品的悲剧性格所统一，悲剧的基调绵延不断，思路明确并一以贯之。第三乐章宛如点点烟波，萧萧红叶。第四乐章的奋进奔冲始终夹杂着悲怆的呐喊，即便是最后嘹亮灿烂的尾声，约胡姆突出了长号与大号，让它们发出可怕的声响，因此原来辉煌灿烂的结尾却俨然迸发出哀痛的意味。第一乐章极富于灵感。约胡姆在这里坚持呈示部的反复。一般认为第一乐章相对而言颇有斧凿之处，但约胡姆却像造物主般于混沌初开挥洒出一幅幅气韵生动的画卷，色调浓郁，自然天成，有如大道自在的演化。乐章的结尾处一个由双簧管引导的快板速度活泼，释放出意味深长的笑意，第二乐章真正成为乐曲的核心，一切听上去十分对味。小赋格过后第一主题的再现，那种情感的铺陈与收放简直妙到毫颠。
但是，立体声的勃拉姆斯第二交响曲版本，还有好过约胡姆81年维爱录音的吗？约胡姆自己EMI伦敦爱乐版理念与之基本相同，Orfeo凯尔伯特指挥BRSO的版本已是极好极好，蒙托、克伦带英国团意境独到，然奈何勃二对于维爱来说是母语，彼此高下只差那么一点，却又是一耳朵是事；卡拉扬数码版、切利EMI个人痕迹太深。
勃二要演成勃二的神版极难。夏日与冬夜在这支大曲中古怪地纠结在一起，谁能理得清？凯尔伯特这版传奇录音当然极好，前三个乐章对于我来说又是梦幻般的演出。（梦中的勃二就是这样子的吧……）第三乐章可能是无敌的，无论是首尾质朴可爱的吟唱还是中间门德尔松风格的乐段都是无比贴切…… 但也许是现场气氛的缘故，前三个乐章发挥得太好太好，第四乐章显得有点过于春风得意了，音响变亮变薄，夏日与冬夜的古怪纠结也被打散。能将勃二这种古怪纠结吃透的版本，我目前的印象中有魏因加纳EMI、克纳MPO、巴比罗利，富特文格勒45，还有卡拉扬最后一版。拉特尔BPO版是这方面的反面教材。
舒里希特66年斯图加特勃二展示了其强大的理念以及对总谱的透彻掌握。这种强大理念完全可以和巴比罗利、富特、切利一较高下。这里的交叉节奏及复调所传达出深深的内心纠缠可谓入木三分。斯图加特乐队已经拼尽全力，仍有略小马拉大车之感；木管颇传神，但是乐队的纵深和厚度还有所不足，圆号solo表现平平。
作为具有多重文化背景的伟大的指挥家，巴比罗利并没有像他的德国同行那样置身于音乐的冲突之中，而是与音乐保持着一种绝妙的间距。当约胡姆在音符间奔冲时，巴比罗利却远观全局。他并非倾谈、解剖、歌颂亦或挖掘，而是隔着北德的漫天雾霭与勃拉姆斯的音乐的思想内核作着精神交流。那种距离与分寸仿佛是勃拉姆斯与人间的分寸，又仿佛是道体与表象之间的分寸。恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精。惟恍惟惚，方得其精象。因此勃拉姆斯的精象就这样被漫天的雾霭深深地包掩起来，一切精象真正地沉湮了下去，而非德奥式的暗流涌动。但雾霭与恍惚之间，那精象分明又能如此分寸和谐地与我们四目相对。这是真正沉下去的勃拉姆斯。精象的表体是恍惚与暧昧的。因此，日与夜的和谐不再是问题，一切统摄于暧昧恍惚之间，大多数段落既是夜的，又是日的。在巴比罗利那里，日与夜的形象身是一体的，它们的差别本身就并不深刻。“巴比罗利速度”与起伏得优美无伦的句法，是雾霭与暧昧的重要源头之一，但同时也带来了惊人的丰富性。比如，第一乐章就让人如同置身于茫茫群山之中，风长草动、移步换景之间，便已改天换地，境界全新。第四乐章有巨大的展开空间，我们仿佛置身于一次盘桓的历程。最后的结尾，那精象的圣殿终于露出一角。那是圣人被褐而怀之的美玉。
EMI发行的拉特尔指挥柏林爱乐的勃拉姆斯交响曲全集成为当年乐迷们目光的聚集所在。关心这一组合的人们总是特别关注其录制的德奥作品，特别是卡拉扬时期的那些招牌曲目。从《英雄的生涯》到布鲁克纳第四，人们发现，拉特尔在努力召回柏林爱乐昔日的声势，而在节奏上较之卡拉扬时代更为宽广灵活，并且充满动人的细节。勃拉姆斯第二交响曲是柏林爱乐演奏了无数次的曲子。卡拉扬指挥柏林爱乐先后为DG录制了三个版本，而且每一次都属成功之作。现在拉特尔的版本也终于在万众瞩目的期待中的登场了。EMI在爱乐大厅的录音水准已经提升不少，这个录音音场比较靠前，乐器质感鲜明，但和他们为拉特尔（伯明翰时期）所录制最好的录音相比还是有所不如，高音部分令人不太舒服。从演绎上来说，这个第二交响曲纵向的构造上接近于卡拉扬的方式，弦乐丰满异常，低音线条惊人地雄浑，木管乐器略处下风，从而与阿巴多时代那种中庸均衡的声音彻底划清了界限，但在唱片上听来，柏林爱乐的声音还是十分的清晰，弦乐组之间的平衡感也非常好，这令拉特尔得以那些和声旋律或复调段落中充分自信地挥斥方遒。但与卡拉扬那种统一、内凝的风格不同，如今柏林爱乐的声音绚丽多彩，向着四面八方不断奔溢而出。木管组在阿巴多时代就已经失去了那种高度的凝聚感，但如今却在单打独斗中个性更为鲜明（尤其是双簧管表现十分抢眼）。横向的构造方面，拉特尔采用一种迅捷灵动、奔放热情的方式，接近于卡洛斯·克莱伯的风格（可以比较一下第一乐章呈示部第二主题过后那个英武的插部），而抒情乐句的表情则一定程度上是巴比罗利式的（但更多的只是借鉴巴比罗利的原则）。在前辈大师的影子中，拉特尔努力突破着在这部作品体现了自己的风格，应该说他做得还是成功的。很难在其它版本中感受到如此扑面而来的旺盛活力，以及如此丰富动人的细节，音乐洋溢着发自内心的欢欣与笑意。虽说这么处理作品与我的理解有一些偏差，但抱着开放的态度，我还是基本接受了拉特尔这个高水准的演绎。拉特尔驱散了北德的浓雾，引我们直面清风中沃特湖畔的勃勃的生机。第一乐章是最令我满意的，它被演奏得气息宽广，引人入胜，弦乐间的穿插与呼应生动活泼，许多中声部优秀的素材得到应有的表现，拉特尔多姿多彩的演奏表现出大自然的五彩斑斓、变幻莫测。后半部分圆号的SOLO据说是新手法，我不能领会。第三乐章也是动人的，予人以不尽的可爱、欢跃（甚至热辣）之感。第二乐章以一种优雅的（有时甚至是笑意的）姿态（略快地）流淌，但这个乐章的高潮（这是一大难点），拉特尔好像只是顺着谱子让它到来，没有足够的铺陈预设。这其实也是这个版本总体上的一个毛病，即铺陈预设不充分，或者说大局观上的不足。当拉特尔满怀活力与笑意洋洋洒洒一路奔冲到第四乐章奔放恣肆的再现部，我发现最后狂喜显得无本无源，近乎没心没肺。因为拉特尔的演绎本质来说是在削弱作品的内在矛盾冲突，削弱了作品中的悲剧性的、暗夜的因素，实际上也就削弱了作品欢欣鼓舞、阳光的因素，因为在现实世界中，两者本是相互依存、相互成就的。这一问题，直到作品的最后时刻才体现出来。
切利比达奇70年代指挥斯图加特广播交响乐团的广播录音前些年推出时备受瞩目，而勃交全集正是这些录音中尤其吸引人的一套。切利此处的第二交响曲（系现场录音）以一种灵活舒展的方式展开，风格上介于约胡姆的柏林与伦敦两个版本之间，这里没有后来切利在慕尼黑时期的那般超然的个性，却更显得亲切热情，富于人情味。第一乐章圆号的SOLO，第二乐章第三主题小提琴与大提琴情绪的对抗都令人印象深刻。以我个人的欣赏能力而言，这个版本的第二乐章对我来说是最容易领会和信服的——尤其是高潮部分的处理——以往许多版本经常突出高潮到来时的戏剧性，但切利比达奇却是反其道而行之，他在这里放慢了速度减弱冲击力，更好地保持了情绪上的连贯与布局上的呼应关系，而且弦乐上成串的十六分音符听上去更像是对乐曲一开始的三音动机（“D—#C—D”）的回应。斯图加特广播交响乐团音色与量感都并不出众，但他们在切利杰出的指挥下努力奉献了自己的才能，足以赢得世人的尊重——我们能体会到一种内敛的、发自内心的渴望之情（我认为演奏勃拉姆斯理应如此）。也许听完约胡姆的伦敦版你会说：“这是勃拉姆斯所写的悲剧”，而听完这个版本你会心想：“这就是勃拉姆斯所说的人生。”卡拉扬49年的版本第一、二乐章拥有很难比拟的深厚情感，凯尔伯格胜在前三个乐章，而克纳1944年与柏林爱乐的合作却在后三个乐章中达到了巅峰状态，小克莱伯1988年维也纳的现场录音流畅而充满活力。但若要找寻四个乐章更为均衡全面的演出，那么切利比达奇的慕尼黑现场、富特文格勒1945年版、克伦佩勒与爱乐乐团以及卡拉扬的最后一版都各有特点，蒙托与伦敦交响乐团、博尔特与伦敦爱乐乐团、约胡姆与维也纳爱乐的现场录音都称得上是进退有度且经得起反复聆听的版本。不过我最后还是要把自己最高的褒奖献给魏因加特纳，这个版本将一个往昔世界呈现得新鲜生动，不论何时何地，都能给予我们新的启示。(Ps:打算过几天再发一篇补记，把本文没有提到的一些版本写出来）
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