 主办单位 广东书法园 广东省书法评论家协会 广东省岭南书法院   岭南霞光·国展精英二十家提名展在2018年五一劳动节期间于广东书法园胜利开展。展览距今已逾两个多月，从当时展览现场的热情到现在细细阅读作品集和论文集时的静默，便会有不少思索。 站在整个岭南当代书法的现状来看待二十家提名展，意义自是不一般。因为，“二十家”国展精英都比较年轻，一定程度上代表着当代岭南书坛创作的活力、实力，还有未来的走向。姑且把他们看作“岭南青年书家群体”，或许有一定道理。 观察一位书家首先是看其作品，但仅看作品可能无法深入其精神内涵，因为正如郑荣明先生在《当代书法“国展”创作的“价值”何在？——“展览体”批判》一文中所及，在九届国展复查时，发现陈海良的作品落选，而大量“陈海良面貌”的作品却入选，这是尴尬的事实，却也是艺术评鉴的客观规律——不审察书家的创作心境甚至是文字表达，光看其的书法线条，很可能看走眼！ 问题正在这里。我花了整整两天时间，不仅再次把“二十家”作品集耐心欣赏，还对他们的“论文”（其实也不是严格意义上的论文，叫创作随笔、随感更为确切）细心品读。渐渐地，一个关于“岭南青年书家群里创作视野分析”的概念萦绕在心。笔者本文的视点落在分析其“创作视野”。做一件事，包括进行艺术创作，“视野”很重要，没有正确而开阔的视野，艺术的生命力便很短暂，艺术之路便会走入歧途。因此，分析“当代岭南青年书家群体的创作视野”，则既要看到这个群体难能可贵的创新精神，也要看到其创作视野的误区。   一、对国展本身的思考 从“二十家”看“岭南青年书家群体”，他们对国展的思考具备了时代的先进性和一定的预见性。大家既看到了国展值得肯定的一面，如罗炳生肯定了国展对引导书法正确发展方向、推出书法精品、书法人才、搭建书法家与普通观众、书法家之间交流的平台等方面的积极作用；于延丰从“权威、导向、影响、成果、水准”诸方面肯定了国展的积极因素；陈楚明借用刘洪彪老师的话，肯定了国展在书法形式倡导方面的积极作用，这跟许多人一味批判“国展过于追求做旧、拼贴”的观念略有区别，他认为书法形式包含的理念大至哲学原理、审美观念，小至色彩学，远至西方视觉构成理论，不要总流连于“三行半主义”的保守。 与此同时，“二十家”们也以锐利的目光看到了国展的弊端，如陈楚明看到了国展举办地点过于集中在几个书法大省、单项不设等级奖变成和稀泥的弊端，也看到了“自作诗词”在国展中吃力不讨好的无奈；冯永胜提出了书法创作由自娱自乐向比赛竞技的弊端；姚晓刚直言国展“集古人字、集当代名家字”而入展获奖的弊端；林望看到了国展导致“结壳自闭”，跟“书者，散也”创作状态相悖的弊端；更多的书家对国展“形式至上”，“流行书风”泛滥的现象看得非常清晰，如林望认为书法创作变成了“书法制作”；罗炳生、于延丰等书家认为重笔墨技巧、制作的同时忽略书法的文化内涵，造成了千人一面的现象；林博伟则看到了国展论文征集形式要求过严的弊端，认为有时当代理论家的长篇大论还不如古代小形式的书跋、散论来得清晰明了而又轻松，并预测未来书坛大有研究学问与纯粹书法创作分道扬镳的可能；许业桐提出国展“伪传统”、“近亲结婚”的批判；杨劲松引用了“笔墨当随国展”来表达对国展的不满；邵跃晰为部分作者入国展进行魔鬼训练甚至搭上性命而深感担忧，对不入培训班而形成的“自学等于自杀”的错误认识的担忧。   “二十家”们不仅看到了国展的积极因素和业已形成的弊端，还提出了改进国展的设想，这一点非常可贵。陈楚明建议给“自作诗词”设立加分标准，另请诗词专业学者评选打分，同时要考虑推出持久的网络展览的构想；罗炳生甚至设想“全国书法届展”会消失吗？他从科技的进步去预测国展的未来，比如未来可能建立3D立体模拟展厅，完全能达到纸质媒体实质作品展厅一样逼真的效果，又节省了人力、物力资源，而且这样的展览将深受年轻人喜爱。这样的畅想具有前瞻性，没有不可能。就像邱振中教授在谈到从事书法职业时说，他时常关注天文学的最新研究成果，特别是哪一天一颗小行星又撞击地球了这样的新闻，从而联想到他自己的书法研究，感觉自己认为伟大的事业其实往往在整个地球上只是沧海一粟，不值一提。的确，没有这样的反省，书法创作和研究均极容易陷入“技术性陷阱”。 我们会发现，“国展精英二十家” 作为国展的深度参与者，所代表的岭南青年书家群体视野开阔，思维敏捷，对国展本身的思考非常全面、深入而具有预见性。当然，针对矫正国展本身的弊端，他们目前并没有多大的发言权，国展也许短时间内不可能因为他们的发声会有多大改变。但是，苔花如米小，也学牡丹开，这批岭南青年书家群体的声音必定会在未来的国展模式更新上产生潜移默化的作用。毕竟，他们依然会是将来各届国展的积极参与者、推动者。   二、对自身创作的思考 “二十家”们之所以能够在历次高规格的国展中胜人一筹，其根源在于明确自己的学书路径，清楚自己该取法什么、表现什么、如何凸显自己的风格特征。而这样清晰的学书目的，能够很好地启发后来者少走弯路，树立成功的信心，其意义照样非同小可。 （一）对临帖取舍的深度观察 “二十家”们都有着相当扎实的临帖功夫，且有自己深刻的见解。陈安职认为临帖“需忠实原贴、全面继承，不可随意胡来”，并对汉字“生命单位、空间单位”有着自己清晰的观念认识；郭文钊认为“没有扎实的传统训练，不可能创作出有内涵的作品，而意识则是眼界高低和思维转变的反映。”，他临帖时强调王僧虔的“神采为上，形质次之。”的确，意识决定了自己视野的宽广度，也决定了自己书法追求所能达到的高度。刘胜则对历代书法风格史有着自己清晰的概括：赵孟頫在传承二王经典方面贡献巨大，民国碑学笼罩书坛时，沈伊默精研“二王”贴学， “二十家”中大部分书家都提到了“碑帖融合”的临帖思路，且探索出了比较成功的作品。郭文钊认为其着力点在取法“颜体”，取魏碑得点划峻厚、意态奇逸。刘胜认为，将碑帖结合，是继贴学、碑学高峰之后有效的可行之路。 （二）对古代经典的深入解读 如果仅是从技法甚至停留在风格的取舍上去看待经典，那么对于书法的深层意蕴显然不够。梁炳伦则从通过对古代经典的思索和实践，站在哲学和道的层面提出自己的书法思想主张。他说：“书法艺术就是体现'道’和'心’的艺术。”并总结出历代经典传递出来的八个字：得势、节奏、致和、印心。紧接着，梁炳伦从哲学家和心理学家的说法，提出每个人的两个“我”，一个是凡常的“我”，一个是天性的“我”，那就是艺术家的“真我”，最后归纳出书法高度的三个层次：技术高度、审美高度、哲学（思想）高度。冯永胜通过临帖的取舍，提炼出自己“古、雅、雄、秀”的创作风格追求，这是一种对经典深入解读后的提炼，有利于形成自己日后较为稳定的书法思想追求。 姚晓刚跟许多青年书家不同的是，他描述自己的创作观念时非常简单：“我创作时必须找一个古人的法帖及内容，按我自己的想法去改造，这叫二次创作。”并坚信自己“一直没有我个人风格，这是件好事。”对自己进行实事求是的概括，不仅是谦虚，更是睿智！他对蔡邕《九势》“自然”的书法哲学思想进行了深入的分解感悟，总结出“自然握笔、自然书写、自然结字、自然成组”四个方面，其实也是其长期以来从事书法教学、传授门徒的经验总结。   （三）对文化修养的高度重视 刘胜提出当代有些国展作品“书卷气”不足，“匠”味太浓，主要原因是继承传统的浅薄，是缺少中国书法文化传承、领悟的表现。罗炳生强调书法创作“有味道的书写”，他从古代书论和书法史中去吸取、解读书法的“味道”，对“功夫在书外”深有感触，特别是他提到了学写“今体诗”的实践，谦虚地形容自己还处在“临摹”阶段，并从古人诗句中“偷”句。至少，这是一种虔诚的提升文化修养的态度，并且敢于解剖自己的不足，具备“求真”的勇气，的确难能可贵。同样对文化修养高度重视的还有陈楚明，他本身是中国散文学会、楹联学会会员，在书法创作中很推崇原创内容，他说：“我以前投展，都是千方百计写自己的原创诗文。”可是，这样的坚守往往因评选机制对自创诗词评判的缺失而“吃亏”，相信楚明兄在“求全”之后可以继续坚持多以原创诗词来充实自己书法创作的文化内涵。 （四）对生命人格的积极探寻 刘胜从《周易》哲学观念出发，着重通过书法创作中“矛盾”的制造，如“虚实、动静”等来表达书法的精神实质，并如他个人的言谈一样，“讲究人文品味，多一点纯净，少一点浮躁。”邵跃晰认为“学习生活，书法创作，当从持身到节操，从学问到阅历，从气质到感情，一步步体会，升华。”他并引用王安石赞张籍的诗句“看似平常最奇崛，成如容易却艰辛”来表达其书法的理想目标。 徐壹民则通过一次创作经历的回顾来表达其书法思想的“生命人格追求”，他写到：“这夜里，繁华的羊城开始沉睡，珠江河畔的斑斓灯光逐渐融在广漠的苍穹下，我随手翻阅庄子……顿时，天之苍茫、深远、空灵，地之辽阔、宽广，天风浪浪，海山苍苍等诸多意象，笔在纸上游走，酣畅淋漓，沉着痛快……”这样的创作感悟，似乎跟郑板桥的“江馆清秋，晨起看竹，遂有画意”具有异曲同工之妙，是一种生命人格外化到书法创作中的切身体验，虽然，这样的联系，恐怕不是文字所能描述清楚，但的确存在艺术家的经历之中。 姚晓刚认为目前“能写五体，但没有一个很出色的。”这样谦虚的自我评价并没有阻碍他对未来书法人格的积极畅想：“我想有一天，等我安分下来，我将成为我心中的书法大师，因为我有足够的理由与资本，为我自己撑腰点赞。我本楚狂人，爱大草的疯狂，因为他自由、浪漫；当然，夜深人静时，我可以把精美的魏晋小楷写出方、写出圆、写出简楷也可以写出章楷，也许会更多……” 是啊，有多少年轻的书法人其实跟姚晓刚一样，眼前都还需要“为五斗米折腰”，但是，心中邈远的书法精神却没有褪色，他们知道自己的梦想在何方！ 三、对“二十家”们创作视野中几个误区的提醒 （一）对“展览体”批评及自身书法创作阐释语法的“模式化”。 “二十家”们大都以自身的体验和热情对“展览体”进行了批评，褒贬兼具。然而，细审其批评语境，大都停留在语法的模式化解读。大家都不约而同地不断重复国展的“竞技性”、“流行书风”、“拼贴、做旧、好色”、“评委和机制”几个词汇，缺乏自己对国展文化机制的深层次思考。一个群体最害怕的是人云亦云，要强调“别人说过的我不说”，“别人没说过的我想办法说”。特别是对于国展，想要国展有所改进，必须提出有自己说服力的见地，青年书家要敢以将自己对国展的思考系统化，逻辑化和哲思化，这才是文化人应有的担当。 同样地，“二十家”们对自身书法创作风格的阐释也存在“模式化”倾向。除了梁炳伦、罗炳生、刘胜、姚晓刚、徐壹民的论述较具自身特色外，大都停留在“取法何帖何碑”，吸其何精髓，追求何风格特点的固定程式。当然，我们不可能要求以创作为主的书家写出以“理论”文章体式的“长篇论文”。然而，这并不妨碍书家独具特色的自身创作风格描述。如果我们去学习一下胡传海先生的“杂文式”书法论述，便会发现，哪怕是“书法简跋”也能叙述得生动多姿，如胡传海先生说的“烧冷庙香、拜冷菩萨、拥有一件精品胜过一堆垃圾、“不入魔不成仙、一根扁担两颗汤圆、一粒虾米做两锅汤”等鲜活的语言。风格的描述语言体现出来的是书家对书法内涵的深层次理解，孙过庭的“五乖五合”、傅山的“四宁四毋”都是一种高度浓缩、强烈风格化的书法语言特色。青年书家要养成随时提炼自己书法风格描述方式的意识，要通过“读万卷书、行万里路”，与古人对话，与现代生活对话，随时将创作感悟提炼出自己特有的语言形式、线条形式，尽量避免跟风式的“模式化”描述。否则，将会在生活中缺少对艺术的感觉，隔断了生活和艺术生动活泼的联系。 （二）对书法“技术性”、“文化性”和“思想性”关系认识的“口号化” 一个书家处于书法认识处于什么样的层面，从其对书法“技术性”、“文化性”和“思想性”的关系的描述便可窥知端倪。因而，书家在谈到这些概念的时候，必须十分慎重，有自己一段时间比较成熟的考虑，而不能只停留于“口号”的层面。比如罗炳生提出的“有味道的书写”，既然已经提出了这个概念，那就要阐释到位什么是书法创作的“有味道”？跟苏珊·朗格的“有意味的形式”区别在哪里？值得肯定的是，罗炳生的观念值得肯定，“有味道”正是对国展弊端之“技术派”的修正或者叫反抗，这说明书家的创新意识浓厚。然而，光有这个还不够，“有味道”的文化内涵、哲学内涵、思想内涵是什么？当代书法创作的“有味道”跟古人经典书论中的“韵味”有何区别和联系？“有味道”具体表现在作品中的哪些方面？其实围绕着这些展开来说详细一点，可能会让人们对炳生书法的认识更加到位，“有意味”便可能成为炳生书法区别于他人的标志性“符号”。同样的问题存在于林博伟的论述中，他说：“学书当识书史通变之理，学篆必通六书之理，学草必通隶章之理，无一字不合理法，方能思接千载，不失古意。”这段描述本来引用得非常新鲜，遗憾的是，博伟没有很好地展开说明，且没有将自己如何在作品中实践这样的书理表达得更清晰点，给人一种套用书法界常识的感觉。 要避免“口号化”，便要系统思考并感悟自身创作中使用的笔法特征（技术性）、书卷气息（文化性）、内在含蕴（思想性），让它们与古人的论述对接起来，并形成自己全新的认识，而不是停留在一般的口号式引用和借鉴。 （三）对借鉴经典书家形成自身风格理解的“碎片化” 所谓“碎片化”，是指“二十家”中不少书家在谈论借鉴经典而形成自身风格时缺乏整体性和系统性描述，更没有深入到风格内部的思想构成，究其原因，是他们没有真正对某一位自身倾慕的古代经典书家、作品有自己独特的领会性阐释，对书家人文情怀、人生命运、哲学思想和理想追求进行借鉴和阐发。比如，郭文钊、林博伟、刘胜等好几位书家都提到“碑帖融合”的创作观念，笔者很认真地查看他们对这一观念是否有新的方法或解读，很遗憾他们都没有解释清楚，或者说自己是如何进行“碑帖融合”的。记得郑荣明先生在2018年4月28日《书法导报》上发过一篇《碑情帖韵铸文心——试论叶恭绰在碑帖融合上的独特贡献》，其文清晰地探讨了叶恭绰“碑帖融合”的方法和路径——先把握“文人书法”的核心精神，再将汉碑、钟鼎纳入“碑学”的范畴，特别是将其同时代“碑体”书家纳入取法的对象，坚持心中的“篆隶古朴之气、金石雄刚之质”。虽然“二十家”展览之时，尚未看到郑先生这篇文章，但既然讲“碑帖融合”，岭南书家就应该对岭南历史名家，特别是叶恭绰这样的“碑体融合”大家的业已成果进行梳理，并有自己一定的认识。再如冯勇胜提到的“古、雅、雄、秀”风格追求，也仅是停留于借鉴一些古代书论的零碎表述，没有谈清楚自己对这四个概念的确切认识，也没有结合自己的作品线条来印证自己“古、雅、雄、秀”的创作观念。按理，如果一位书家达到了“技、道”俱进的境界，应该对自己作品的线条、空间、结构、章法信手拈来，随心所欲、畅快地表达出自己的风格追求。因此，在这一点上，作为青年书家是应该进一步对古代经典书家的风格特点做“厘清、提炼、沉淀”，达到去“碎片化”，最后形成自己统一而清晰的风格描述，并用以指导自己的创作。如果我们去看蔡邕的《九势》，文字不长，但体系严密、风格鲜明；再去看黄庭坚的《书论》，印证其《诸上座帖》的笔法、字势、章法空间等，便会发现其“字中有笔，如禅家句中有眼”可不是随便说说的。 （四）对自身书法人生体悟的“浅表化” 除了徐壹民谈及了自己创作时的一次内心体验之外，“二十家”中很少有人能真正从自身生命本真出发，去掏心扉阐述自己创作的心态甚至愿意倾注毕生精力投入书法的原因。如果对生活本身缺乏了热情的感知，则照样极容易陷入书法技艺本身的泥潭中去了。这恐怕是悬在这个群体中大部分书家头上的一把紧箍咒，也可能成为影响未来岭南书法历史高度、历史地位的一道屏障！ 笔者注意到，有好几位书家都提到了对颜真卿的借鉴，仅是一句简单的提及，显得些许草率。如果我们再仔细阅读一下郑荣明《思逐风云》第一卷《解读康有为书法的贴学面目》一文中，分析康有为对颜真卿书法全面借鉴那割舍不掉的情结，就能深刻体会到康有为作为一位碑学倡导者，艺术内心世界相当矛盾而又真情流露的一面，康有为如果不是对颜真卿的书法思想真心喜爱，怎么可能暗地里那么执着地学习其书法呢？所以，当我们说我的书法是借鉴谁谁谁的时候，千万不要草率，要深入一切可以深入的东西。你说学颜真卿，就要了解颜真卿书法背后那真气弥漫的“家国情怀”；你说学黄道周、学倪元璐，你要了解他们背后为民族大义，把学问和人的生命情怀紧密联系起来的真性情，生命没有了，做学问的举动也结束了，但其学问所蕴含的生命精神却永垂后范。“二十家”中杨劲松提到“真”才是最有价值的东西，才是书法家追求的目标。他接着补充写道：“我的作品多有不成熟处，但是有一点是值得肯定的，就是写得比较淳朴，比较真！”如果劲松能够进一步从作品的创作心理、经历出发把“真”说明白点，联系到自己的生活体验、人生感悟，可能这样的“真”才会显得有血有肉，更加令人信服！ 写到这里，笔者忍不住再次引用二十家论文集中结尾处郑荣明先生那篇压轴点题之文，其中提及一点：这些展览作品（指历届国展中的大部分作品）要实现“市场价值”，是具有相当的难度，甚至无人问津。展完之后，大都束之高阁，不见天日——“垃圾”的身份基本上是确定了的！我在想，这么残酷的现实，却依然有如许多的爱好者排队等候，如果大家都指望通过写几幅字就能留名青史，或者靠几幅字就大富大贵，那将是一件多么可怕的事情？说到底，如果我们写书法不是为了把生活中的体验、人生的感悟、宇宙中的哲理融合其中，以便“达其性情，形其哀乐”，那么，我们写书法干嘛？ 以上不揣浅陋，对“二十家”们的书法视野进行了简单梳理并分析，望“二十家”们、以及书法同行们批评指正。本文开头写到，“二十家”是当代岭南青年书家群体的一个缩影。正因为对他们充满了期待，所以要求也将更高。书法视野的要怎么打开？依然是决定“二十家”们今后书法道路能走多远、走多高的关键因素。 可以预见，未来的岭南地域新的书风的形成，岭南书法文化新的积淀，当代岭南青年书家群体将会留下浓重的一笔。“二十家”们将会担负着重任，并且必将付出更多的艰辛。正如诗人北岛所描绘的：如果鲜血会使你肥沃 / 明天的枝头上 /成熟的果实 / 会留下我的颜色。 |
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