引言元朝自忽必烈灭宋始，民族文化交流达到了前所未有的交流融合。 蒙古族的民族和中原文化交流发生碰撞，原本的“汉儒制乐”在元朝建立后不断被俗乐冲击，出现了与以往中原王朝完全不同的独特风格。  蒙古人和色目人在元朝治下拥有更多特权，政治上民族矛盾尖锐的情况下，音乐上儒家雅乐和民族俗乐反而结合的很好。 正因为元朝统治者对中原宫廷音乐表现出极大的兴趣，以至于终元一代，多元音乐文化发展掀起了继李唐之后又一次高峰。 元朝统治者为了在中原坐稳江山，极大提高本民族地位的同时，也出台一系列政策来稳定占人口绝大多数的汉人。 在文化方面博采众长，善于将本国自有文化与外来文化结合在一起，以一种开放包容的形态吸纳多元文化，宫廷音乐就是在这样的政治背景下成长起来。  元朝统治者对于宫廷音乐的影响“以汉礼治汉人”作为治理手段的元朝统治者，不但使元朝宫廷音乐在保持民族音乐多样性的基础上，也保存、传承、发展了儒家的“礼乐制度”。 首先表现在音乐机构的继承上。当时元朝主流音乐分为两种，一个是中原的“雅乐”一个是蒙古族的“燕乐”。 元朝统治者自即位以来表现出对“雅乐”的喜爱，为了同时满足雅乐和燕乐的需求，他们决定采用前朝礼乐制度。 元太宗曾下令，寻找前朝熟知礼乐的乐工旧人，不仅承诺保证他们应有的衣食住行，还承诺恢复他们的官职，让他们安心留在元政府制乐。  这些前朝乐工为了报答新朝的恩遇，开始协助元朝政府一起搜集前朝散落在各寺院、道观及百姓家的乐器，有偿收购，广泛征集。 据《元史》记载：“太常因言亡金散失乐器，若止于燕京拘括，似为未尽，合于各路各观民家括之，庶省铸造……中声钟一，小声钟四十有五，编钟二百五十有一，编磬十有四。” 经过几年的整理收集，元世祖末期就义开始着手新宫廷礼乐的制作了。 整个制作过程呈现出博采众长、兼容并蓄的特点。乐舞分为祭祀、宗庙、宴乐几类；乐章也在前代基础上进行修改，如社稷乐章《混成之曲》和《昭成之曲》，祭祀乐章《天成之曲》和《宁成之曲》。  其次，乐器规模逐渐庞大起来。随着社会逐渐稳定，政府又下令江浙各省制造祭祀圣庙所用的乐器，又让前宋遗留的乐工施德仲来审验校对，运至京师来用于圣庙祭祀。 宫廷音乐所用乐器规模逐渐庞大，举行一场大的仪式需要乐工400多人，乐器种类也逐渐增多，分成金、石、土、木、革、丝、匏、竹八类。 此外，元代统治者对于礼乐的重视，使得元朝乐工所撰写的乐章更加宏伟宏大，以彰显国家的繁盛和一代帝王之气象。 不过元朝统治者对于中原原有礼乐文化不是很熟悉，所以在一些大型仪式中所演奏的乐舞除了正乐之外还有一些被民间称为“淫曲”的流行小曲。  这也并非是统治者的无知，而是中原礼乐制度本就和蒙古民族礼乐有较大差异，再加上元朝初期，所任用的礼部官员大多不是专职的乐师，和前朝的专业程度相比还是有些差距。 不过这样的现象恰恰加速了雅乐和俗乐的结合，使得儒家礼乐受到俗乐冲击，地位开始降低，而后形成元朝宫廷音乐多元化的特点。 不论怎样，这种雅俗共存、多元交流的政治文化背景，为我国音乐发展起到了促进作用。“同中存异”“异中有同”，宫廷音乐在元朝统治者的推动下走向一个辉煌的高峰。  元朝宫廷音乐较之前的异同和发展自古以来礼乐制度都是服务于宗法制度和巩固君权的，在漫长的演化过程中，音乐和礼制的关系越来越密切。 早在商朝时期，音乐就成为王朝祭祀中不可或缺的部分，周朝代商之后建立了一套明确的宫廷雅乐体系。 到了两汉时期，礼乐制度逐渐和儒家文化相结合，音乐开始担任“移风易俗”、“改善人心”的职能，宫廷音乐也成为王朝独立的文化秩序和社会秩序的象征，一种建立统治威信的手段。  到了魏晋南北朝时期，俗乐已经在正乐中渗透，这个时期，代表正统皇权的雅乐形制越来越长，内容越来越庄严，已经不适合在民间流传。 而民间相对短小、轻松的俗乐成为百姓们口耳相传的主流音乐，雅乐由此式微。 宋金时期，生产力的发展，使得雅乐正声的舞台持续缩小，民间俗文化彻底占据主流。诸如词曲、歌舞、戏剧、说唱等艺术形式在市井巷口广为流传，老百姓已经听不到雅乐的声音了。 雅乐式微的状况也就在此时吸引了元朝的统治阶级的目光。  在元朝，负责宫廷音乐的官员不常驻在宫廷中。与前朝不同，他们的居住在京城周围，除了在皇家祭祀等一些大型场合之时进宫演奏，除此之外只在自己的府邸完成制乐的工作。 工作比较轻松，还可以接一些私活。比如给皇亲国戚或者达官贵族的私人举办的宴会上演奏。 除了几个比较重要的礼乐部官员，其他乐工的身份大多只是民间艺人，只在皇家需要礼乐的场合出现。 这样宫廷音乐和民间音乐开始交融，久而久之，雅俗共赏的音乐出现在了宫廷里严肃的场合之中，而民间也可以听到有关上层阶级所享受的雅乐。  一来一往，民间流行的小曲、杂剧戏文好而宫廷音乐的结合，促成了元杂剧的产生发展。 元朝统治者不仅重视儒家礼乐还将自己本民族的音乐和舞蹈也编排进了宫廷音乐之中。此举不仅丰富了雅乐正声的内容，还促进了民族文化的交流与融合。 比如元朝本民族的流行民歌就被汉人乐官改进，形成了汉族与蒙古族文化兼有的流行音乐《白翎雀》，受到了人民大众的广泛喜爱。 不仅如此，我们在各类元杂剧中都可以看到少数民族语言，如《窦娥冤》中张驴儿和窦娥在对话中有大量少数民族方言。  少数民族特色语言的融入，为元杂剧的创作，以及一直以来汉文化主导的中华民族传统文化增加了异族色彩，极大增加了文艺作品中的语汇，丰富了艺术形式的表现力。 总之，元代宫廷音乐相较之前来说，体制宽松，管理形式较为自由，创作内容也没有很强的思想限制，使得宫廷音乐的内容、体制、形式都呈现出汉文化和其他民族文化和谐交融的局面，为我国音乐文化史增添了浓墨重彩的一笔。  元朝宫廷音乐的异族色彩说到异族色彩，唐朝的“燕乐”也有一定的发言权。唐朝文化兼容并包，呈高昌、龟兹、高丽音乐都是其主流音乐的一部分。 而元朝是一个少数民族建立起来的国家，其文化在交流碰撞的时候，非中原的音乐成分也成为宫廷音乐的重要组成部分。 在元朝政府政治之后，曾大量召回前朝乐工，除了汉人乐工，一些少数民族乐工也成为政府征召的对象。其中河西、西夏乐工均不下百人。 这些乐工的征集在一定程度上促进民族融合，为后来雅乐、俗乐、民族乐融合于宫廷音乐作了铺垫。 前文提到的《白翎雀》就是多民族乐工整合下的产物，这支曲子展现了草原捕猎时白雀的神态，不仅呈现出蒙古族人民日常游猎的状态还展现出独特的民族风味。 除此之外，还有《海清拿天鹅》一曲，也是写了少数民族政权的典型仪式，在游猎时放一种名为“海东青”的鹰来猎捕天鹅，此曲也极具民族风情。 而且，蒙古族信奉的藏教也在音乐中有所表现。有的曲子中有“金字西番经之曲”这类典型藏传佛教的曲子，有的曲子还配有“十六天魔舞”，甚至还在皇帝的寿辰或大型仪典中表演。 除了乐曲之外，宫廷音乐的演奏乐器也吸纳了很多异族乐器，如伊斯兰的管风琴，中亚和西南亚的火不思和胡琴。不但用于宫廷音乐的演奏，还传下了江南地区，一时成为风尚。胡琴甚至在中原站稳了脚跟，成为中华传统演奏乐器的一部分。 结语综上所述，元朝一代以忽必烈实行“汉化”开始，宫廷音乐雅乐和燕乐的交融便一直处于不断融合、不断发展的过程中。 元朝统治者对于礼乐采取较为宽泛的控制态度，民族乐器的大量使用，多民族乐工将自己的民族风格融合进宫廷音乐的创作中。 整个元朝的宫廷音乐不但在统治者大型活动的进行下呈现多元文化特征和异域色彩，还打破了王室与民间的阶级壁垒。 其传入民间后与俗文化展开交流融合，促成了元杂剧、元曲的蓬勃发展，汉文人的放逐加快了民族文化的脚步，以至于今天我们可以通过元朝宫廷音乐和民间音乐感受当时民族大融合的氛围。 |
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