《环境艺术》：空间是一种趋势性的力量

《艺术理论的文化逻辑》

[芬兰]奥瑟·瑙卡利恁著
肖双荣译
武汉大学出版社

简介：

《环境艺术》，本书从艺术与环境两个方面论述了环境的特性、艺术之于环境的影响，并提出了环境艺术的责任之一就是使人们对环境形势和个人与环境的关系更加敏感。

本书希望指出，环境艺术或者艺术在很大程度上并非独立于这个世界之外，它倒是这个世界十分活跃的、积极作出回应的一部分。因此，在这里，环境艺术论题往往与被排除在艺术范围之外的环境论题具有密切联系。环境责任与艺术创作、艺术接受的关系，怎样用艺术来丰富环境话语以及理解环境，诸如此类的论题都处于狭义的艺术世界之外。实际上，本书是为那些既对艺术论题感兴趣，也对环境论题感兴趣的读者而写作的。我的目标是确立一套能够有效地将二者结合起来的方法。

本书是按照如下思路来组织结构的，即正文部分提出一些有关艺术、环境以及两者之间相互影响的关键论题。这种思路最普遍的方式是提出疑问，引导读者自己作出回答。我在书中提出了一些建议，不过，找到详尽无遗的答案这事还是留待读者自己去完成。为此，本书提供了重要参考文献以及其他原始资料目录。假如读者希望透彻地理解环境艺术，这些著作就如同环境艺术本身一样有必要，而通过主动参与有关的写作和讨论，读者也能够找到答案。

人们认为艺术是一个文化体系，它不同于政治和宗教体系，拥有自己罕遭质疑的核心领域和关键性创造物。

环境艺术这个名称表明，比起其他艺术来，我们更多的是怀着对其环境的兴趣来处理艺术问题的。环境艺术致力于讨论各种各样的环境问题，而不局限于艺术世界内部的游戏。因此，环境艺术可以看做运用艺术的方法，从艺术的角度讨论环境问题的一种方式。

尽管我们对艺术的核心区域能够达成一致的意见，但艺术的边界区域确实模糊不清。你不可能总是很确信，某件给定的作品或者某一整个领域应不应该被称作艺术。情势总在不断地发生变化，尽管这种变化很缓慢。

最严谨的艺术哲学著作，在努力探索艺术的充分必要条件，即一个东西要成为艺术什么要素是绝对必要的，而什么要素又足以使其成为艺术。

普遍公认的艺术定义是不存在的，谁想要找到这种定义，难免只是徒劳无功。

一个展出空间就是这样一个环境，他有一种把出现在这里的东西转换为艺术的强大趋势性力量。

要鉴定一个事物是不是艺术，我们就必须具备一些有关艺术的预备知识，具备把所看到或者体验的东西与从前的经验联系起来的能力。

根据传统来辨别一个事物是不是艺术，往往会导致不同的结论，因为从本质上来看，传统也是具有多面性的。

在极端的情况下，可能只有某个人把某个东西看做艺术，许多民间艺人或者艺术门外汉可能发现，自己就处于这样不幸的境地。在实际应用中，这个论题则表现为，在某种特定情况下，一个东西能够被看做艺术，取决于有什么样的专家写了多少封推荐信。

在环境艺术中，艺术这个论题存在更多争议，陈列在展览馆里的一幅画与其环境之间很容易划出明显的边界，而环境艺术作品则不一定能在简单的感觉层面或者通过显而易见的划分区别开来。环境艺术可能远离大部分公众的视线，隐藏在偏僻的荒野。

当某种文化习俗形成的时候，总有其特殊的套话和习惯伴生。他有自身的传统自身的问题以及潜在的答案，他有自己关注的焦点，通过这样一面镜子，我们能够透视某类事物，这有助于我们看到这些事物的价值和重要性。

我们关于环境的基本体验，仍然建立在历史经验的框架之上：人类是自然的一部分。

艺术没有必要精确定义一个概念，或者详细界定某种观点的语境。艺术与科学的共同点在于，它们都鼓励我们在智力方面出于好奇而提出问题，并且寻求新的东西。不过，艺术不一定要求所有问题都最终得到确定、普遍、能够被论证的答案。

艺术往往有意保持事物的开放性，甚至呼唤我们进行多种不同的阐释。

艺术往往只是诉诸暗示的方式，要求观众开动脑筋，主动穿透作品的物质材料就像以上关于艺术和科学的简要比较所揭示的那样，这一事实并非意味着科学的结论，就不要求读者个人的处理。

讨论艺术作品的开放性似乎往往是指艺术逃离定义的积极一面，追问作品的意义令人鼓舞，富有趣味也是值得的，不过他也有另外一面既消极让人压抑的一面，有些作品似乎拒绝提供任何回答或者解决方案，无论我们多么努力的探索，最终也是徒劳。

如果作品能够说出一些让人感兴趣的东西，我们就可能忽略它相对粗糙的技巧。然而，那种激起我们反思的开放性只是使得艺术内容变得令人感兴趣的方式之一，而不是唯一。

崇高的艺术涉及一种不能通过感官感知对象或者不能通过理性理解对象的当下经验。它也可能涉及恐惧或者痛苦的成分。在关于崇高的古典理论中，崇高的体验被看成克服了某种现象的巨大而逼迫的力量之后的结果。

有意思的是，作品细节的潜在意义并不会自动导致单一的精确性阐释和封闭性意义，相反，它会加剧阐释的多元化。无论你多么小心谨慎地关注作品细节，最后的阐释都不会以唯一的方式表现出来。

艺术家设法促进我们看到更多的东西，促使我们以一种不同的眼光去看。

如果你盲目地接受一切，那就什么改变都不会发生，因为人们看不到改变的需要。在一定的情境中，改变所产生的作用并非总是那么容易看得出来，质疑所强调的正是这种难以论证的东西。

审美意味着什么，这在很大程度上取决于语境。不过，一种可能的解释是把它跟简单而直接的（视觉）感知和我们在其间获得的愉悦联系起来。

我们都有艺术鉴别能力（技巧，能力），艺术家对一定的技术、材料或者工具的使用是否达到纯熟的地步，尽管他可能仍然依赖过去的表现手法。其次，艺术家是否具有革新性（创造力、想象力），设法创造一种过去从未出现过的方式，尽管未能达到完善的地步。

美让人感觉愉悦，丑有时候让人着魔，对此，我们无需更多理由。纯熟的技巧看起来赏心悦目，美好的思想鼓舞人心，开放性则令人浮想联翩。压抑的叙述可能使人忧伤、恐惧甚至恶心。总之，艺术唤起强烈的情绪或者体验。

关于强烈的情感体验，我们只能根据自己的感受提供似是而非的例证。这并不能说明同样的事物也会打动别人。

我们参与一些价值、规范、传统、趣味的维持与形成，通过证实我们从某种艺术中感受到一些情感，我们表明自己是文化的一分子。

如果我们从小到大都喜欢吃某种食物，而后来我们知道，那种食物对身体或者环境有害，可是，要消除我们对那种食物的好感却不那么容易。在这种情况下，快感与肉体经验、消化力、感觉、文化意义以及我们觉得对自身而言十分重要的任何因素都有关。

最极端的忠诚行为是设法把政治意识形态和真诚的感性快感结合起来了，想象一下整个纳粹德国的感性体验吧。

公共性是相对私人性而言的。公共艺术作品不是某个人或某个小圈子的所有物，恰恰相反，只要愿意，任何人都能够去体验一番。许多人即使并不特别希望如此，也常常面对公共艺术作品。

在创作环境艺术作品时，艺术家必须有遇到另类观众的心理准备，他们很可能没打算观看艺术作品，甚至可能怀有明显的敌意。

从某种意义上说，公共艺术和其他公共展览没有什么区别，在所有公共活动中，我们都必须顾及公众的伦理政治以及其他观念。

空间与位置是不一样的，对此存在着多种解释，差别之一是空间是场所（location）的三维属性。

空间是一种结构，内部是空无的，能够以多种方式填充，有时候甚至包括艺术空白，比如伊夫·克莱恩的作品《空》。

对于自己所从事的艺术，艺术家们常常难以进行讨论，甚至无法讨论，这一点连他们自己都感到奇怪。他们可能不知道该说点儿什么，也可能不一定认为这个问题有多么重要。

与图像一样词语也能够让我们通达自己的潜意识，在写作和说话的时候，我们甚至能够看到我们以前没有意识到的事物，无论是潜意识只可意会的知识还是别的什么，所有的一切都有特殊的上下文语境。

可以说，艺术的存在其实是分量度的。那就意味着，艺术不只是存在或者不存在，它也或多或少地存在，或强或弱地存在。因此，我们可以进一步说，一件艺术作品引起的争论越多，它就越是存在。

大约在亚里士多德两千年以后，美国哲学家约翰·杜威强调，生命就是不断地与环境互相作用，并且不得不去解决由此引起的问题。因此，在这个世界上，我们必须尽力行动。

我们应当树立这样一种观念，即我们尝试解决的问题不是一下子冒出来的，而是逐渐显现出来的。毕其功于一役的想法是不切实际的。所有这些都既适用于艺术家，也适用于观众。

行为艺术包括许多互相交叉的形式，行为环境艺术专注于环境问题，行为政治艺术专注于政治问题，行为宗教艺术专注于宗教问题，尽管环境问题本来也是政治问题。这些领域的共同之处在于，它们都越过了艺术的边界，不局限于纯粹艺术活动，而把艺术当做社会争论的工具。

尽管你不能把美学还原成自然科学信息，不过，为了进行审美欣赏，你必须对气候土壤特点、动植物生存方式及其在生态系统中的地位等方面具有自然科学角度的透彻理解。自然科学知识大都使用有赖于数学思维与分类的方法，通过数字和抽象的形式表现出来。

人们认为，只有自然科学视角才是探讨环境问题最精确和最客观的方式，它是任何相关知识的基础。仿佛只有数学、物理、化学之类自然科学才会中性、客观地告诉我们事情的真相，而关于环境问题的其他观点都必须依赖它们。在关于环境审美的研究中，这种态度也不例外。

我们必须明白，责任并非要求我们对对与错、好与坏有始终一致的看法。责任只不过意味着对你自己行为的后果有清醒的认识，知道有好与坏、对与错的区别，无论其具体内容是什么，只要你主动追求的是善。

艺术家或者艺术研究者不可能仅凭一己之力而拯救波罗的海，但是，我们可以通过自己的行为促使事物朝着积极的方向发展。