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明初画家王履有着多重身份，他既是医学家，又是画家、理论家。当时的画坛盛行摹古之风，王履却敢于挣脱传统的束缚，在立足传统的基础之上勇于创新。其绘画创作理论的核心是“吾师心，心师目，目师华山”。这一观点是他在五十岁左右时提出的，是他在游历华山之后对自己所作《华山图》册的理论总结。本文依托王履及其《重为华山图序》，剖析王履的创作心路及其内蕴于传承与革新之间的探索精神。  明 王履 《华山图》册之一 34.5cm×50.5cm 纸本设色 故宫博物院藏 在四十岁之前，王履作画时完全遵从师法古人的理念，即主要还是模习而不是创造。换句话说，王履是一位非常重视传统的画家，而且主要以马远和夏圭为宗。正是因为如此，王履早期绘画的形制几乎只限于纸本，缺少“行万里路”后从目、从心而画的体验。华山之游是王履绘画创作的转折点，亦是他“变法”的起点。 正是这次经历彻底改变了他的绘画创作观念，使后世得以收获了四十幅图画及若干记、诗、序和叙等不同形式的文本。其中《华山图》册和主要的两篇创作经验总结文字——《画楷叙》和《重为华山图序》成为中国绘画史上的不朽篇章。 王履在游历华山的过程中真正见识到了华山的奇秀天出。呈现在他眼前的是群峰俊秀、岩石百态、众小峰环主峰而立······这活生生的景致远非纸本图式所能比拟。在当时的条件下，登华山这样的体验对王履来说可能此生就这么一次，因此须得主动把握与大自然的对话，“搜尽奇峰打草稿”，毕竟时不我待且华山险峻，并非说登便顷刻能登。据《华山图》册跋文记载，王履在山上“以纸笔自随，遇胜则貌”，绘写了诸多“秀而不可不图”的实景。通过边走、边看、边记、边想，并加以细致的分析和深刻的体味，他积累了大量的创作素材，亦开始明白艺术创作须扎根于现实、不能拘泥于成法的道理。审美观念与创作态度的转变推动他在明初以“师古”为尊与元末尚“写意”之风的流行夹缝中开辟出了一条新的道路，殊为难得。  明 王履 《华山图》册之二 34.5cm×50.5cm 纸本设色 故宫博物院藏 从王履为华山所作四十幅画作及记、诗、序、叙等文本中，可以窥见他用功之深及对华山倾注之情感。在《重为华山图序》的开篇部分，王履这样总结道： 画虽状形，主乎意。意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何以求意？故得其形者，意溢乎形；失其形者形乎哉！画物欲似物，岂可不识其面？ 绘画的目的虽然是写形状貌，但如果没有精神作为主旨，则形亦将非对象之形，如果忽略了形的表现，则对象的精神亦随之消失。因为神乃由形来表现，而形亦靠神来统领，一味求形而舍神，或求神而弃形，都会失之偏颇。当然，创作需要从求形开始，这就是王履之所以说“画物欲似物，岂可不识其面”的原因。“画物欲似物”，自然得知物之为物，如此方能真正知物之形、明物之性、得物之理。然而，王履强调先求形，不过并非死板地照搬对象的形貌，而是要把对象的意蕴通过形表现出来，一遍不行再来一遍，直到形真意足为止。王履的这篇画论之所以名为《重为华山图序》，或许正因如此： 苟非识华山之形，我岂能图耶？既图矣，意犹未满。由是存乎静室，存乎行路，存乎床枕，存乎饮食，存乎外物，存乎听音，存乎应接之隙，存乎文章之中。一日燕居，闻鼓吹过门，怵然而作曰：得之矣夫。遂麾旧而重图之。斯时也，但知法在华山，竟不悟平日之所谓家数者何在。  明 王履 《华山图》册之三 34.5cm×50.5cm 纸本设色 故宫博物院藏 上述引文概述了王履的创作心路。不识华山之形，如何能图画其貌？图画了华山的形貌之后，若得其形而意不足，则须重图之。无论是静处、走路还是吃饭，无论看到什么还是听到什么，无论是接待宾客之隙还是读书写作之时，他都处处留意，希望灵感能够出现。某天闲居家中之时，他突闻鼓吹门前过，猛然来了灵感，因此弃旧稿而重新图画之。这时候王履的头脑里已经没有了所谓“家数”的束缚，而是充满情绪地去师法华山。可见，王履很重视“意”的表现，只不过他始终强调意要从形中得来，而不是得意而弃形。 我们还可以引述王履的另一段话来予以证明。他曾说：“图未满意，时欲重为之，而精神为病所夺······稍运数笔，昏眩并至，即闭目敛神，卧以养之。少焉，复起运数笔，昏眩同之，又即卧养。如是者日数次，劳且悴不可言，几半年幸完。”可见，为了画出形真意足的作品，王履是铆足了劲的，操劳到“悴不可言”，这与他不顾生命危险而冒死登临华山之巅的壮举是相互呼应的。在他之前，鲜少有人敢登临华山之巅。在登顶成功后，王履自己都觉得不可思议，并情不自禁地发出“老夫敢向危中过，不是真仙也似仙”的感叹。难怪祝允明、王世贞、钱谦益等大家皆盛赞其攀登之举。 王履的作品既有别于“作家”之作，亦有别于“文人”之作，可以说是熔二者于一炉，别出心裁，独创一格。细究之，王履所谓“舍形何以求意”的本质是既不盲目求形似又要不失其真。王履在为一石刻本《华山图》所作的诗并序中这样阐述自己的观点：“尝见石刻本《华山图》，以为形似不过如此。及既登而还，重见于姜月心家，不觉失笑。因书于其上：'时间丹粉竞纷纷，若个能知伪里真？但使初心随眼转，不妨延寿写昭君！’”在他看来，不自己亲临绝顶是绝不能领悟到华山之气势和韵味的。如果说董逌所言“妙于生意，能不失真”是强调求意满而不失其形真（实）的话，那么王履则是强调求形似而不失其意真（趣）。  明 王履 《华山图》册之四 34.5cm×50.5cm 纸本设色 故宫博物院藏 王履游历华山后眼界大开，发现自己所见之华山并非如一些诗词歌赋及画作中描述的那样。在不断的认识、体验、积累、总结、分析之后，他悟出了一个道理，即画不神于所仿，而神于所遇。仿得再多，亦不过是用自己的感受去表现别人的感受，而不是直接与天地万物进行对话。不与对象直接地交流、对话，就不可能有“物我同冥”“神与物游”的体验。也就是说，只有真正“遇见”才能创造出“神奇”。 在“师古人”与“师自然”之间，王履有着自己深刻的见解。他既不排斥“师古人”，又强调要“师自然”，只不过“师古人”不能被“古人”所束缚，“师自然”亦不能被自然形象所拖累。关于如何处理这种矛盾，王履这样说道： 夫家数因人而立名，既因于人，吾独非人乎？夫宪章乎既往之迹者谓之宗。宗也者从也，其一于从而止乎？可从，从，从也。可违，违，亦从也。违果为从乎？时当违，理可违，吾斯违矣。吾虽违，理其违哉！时当从，理可从，吾斯从矣。从其在吾乎，亦理是从而已焉耳。谓吾有宗欤？不拘拘于专门之固守，谓吾无宗欤，又不远于前人之轨辙。然则余也，其盖处夫宗与不宗之间乎？  明 王履 《华山图》册之五 34.5cm×50.5cm 纸本设色 故宫博物院藏 他在这里指出了“家数”乃是由人而设立的，如果人人都只是遵从某一“家数”而没有发展变化，那么艺术是无法向前发展的。他不甘于一辈子遵从前人的“家数”，开始努力创造自己的“家数”，于是进一步强调对“家数”的遵从要分“时”和“理”，合时、合理则“家数”当遵从，违时、违理则不必遵从。“且夫山之为山也，不一其状”，有“常之常”者，有“常之变”者，亦有“变之变”者，既然有“常之变”，又有“变之变”，我们怎么能以“常之常”去固守其不变呢？对此，他总结道：“吾故不得不去故而就新也。”可见，王履是以实践出真知的科学精神走出了一条属于自己的绘画之路的。 从某种意义上讲，求同是世俗的普遍心理，新颖的东西很难得到别人的快速认同，这是新事物在发展过程中往往会受到各方面力量阻挠的原因。纵观王履的《华山图》册，其笔墨经营虽多沿袭马远和夏圭，但亦颇多写意之趣味，既不同于其一贯承袭的南宋院体画之形式，又不落元人写意画之窠臼。尽管他的绘画作品还达不到其理论所阐述的高度，但在某种意义上做到了开创明初绘画形式之新风。关于时人“从何师”的疑问，他霸气地回应道：“吾师心，心师目，目师华山。”虽然这句话只有简单的十个字，但它是王履“变法”的结晶，是其一生绘画经验的总结，是对心与物、情与理之辩证关系的高度提炼和概括。这句话对后世绘画创作也产生了相当积极的影响。 本文节选自《中国美术》2022年第4期 《在传承与革新之间——读王履〈重为华山图序〉及其他》  《中国美术》2022年12月第6期 |
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