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编者按： 各位读者，各位艺术家、理论家： 中央美术学院国家主题性美术创作研究中心是文化和旅游部和中央美术学院共建的主题性美术创作与学术研究平台，旨在深入贯彻落实新时代精神，坚持和倡导正确的创作方向，发挥中央美术学院的学术优势，汇聚和培养国家主题性美术创作与研究的学术力量，出人才，出精品，出力作，图绘波澜壮阔的百年党史和中华文明五千年的宏伟史诗，弘扬正能量，描绘新时代。 2022年，国家主题性美术创作研究中心相继在景德镇中央美术学院陶溪川美术馆和长沙李自健美术馆举办了“喜迎二十大·时代篇章——中央美术学院主题性美术创作文献展”。岁末，中心组织我院教师参加中国美术馆主办的“意在笔先——中国当代艺术家草图展”，此次参展的22位艺术家中有16位来自中央美术学院，其草图作品引起了社会广泛关注，部分作品被中国美术馆永久收藏。 这几次展览充分展示了主题性美术创作“草图”的学术性价值，不仅反映了艺术家独特的创作理念和创作方法，而且也是艺术家创作思维过程的记录，值得反复推敲，深入研究。特别是老先生们的创作经验，相信对青年艺术家会有特别的启示意义。因此，中心将在“央美国家主题性美术创作研究中心”公众号的“时代使命”板块刊登系列研究报道，供各位致力于主题性美术创作与研究的艺术家、学者及美术理论家参考借鉴，探讨交流。 请大家持续关注！ 中央美术学院将举办“主题性美术创作高级研修班”，详见本篇微信后招生简章链接。 目录： · 王式廓 《血衣》1972-1973年 · 冯法祀 《刘胡兰就义》1957年 · 孙滋溪 《天安门前——50年代》1964年 · 孙景波 《一代天骄——开国大典》（成吉思汗陵壁画）2005年 · 丁一林 《荡寇先锋——吉鸿昌率兵出张家口抗日》 2013年 《唐律疏议之官衙断案》2016年 《战斗的友谊——马克思支持恩格斯撰写反杜林论》2018年 · 油画《战斗的友谊——马克思支持恩格斯撰写【反杜林论】》创作谈——丁一林 · 马刚 《开国大典》色彩稿 2019年 《东方红——大型舞蹈史诗东方红》 2021年 · “草图”在主题性美术创作中的价值特性——马刚 · 李晓林 《晋商》2016年 《九一八事变》2021年 《人间知己——十九世纪七十年代的马克思和恩格斯》2018年 · 草图创作谈——李晓林 王式廓  王式廓 《血衣》 素描 纵192.0cm 横345.0cm 20世纪50年代  王式廓 《血衣》 油画稿 布面油彩 100×150cm 1972-1973年 中国美术馆藏 冯法祀  冯法祀 《刘胡兰就义》 布面油画 230×426cm 1957年 中国美术馆藏  冯法祀 《刘胡兰就义》 全画面构图（色稿） 布面油彩50×75cm 1957年 中国美术馆藏 孙滋溪  孙滋溪 《天安门前——50年代》 油画 155cm×285cm 1964年 中国美术馆藏  孙滋溪 《天安门前——50年代》（草稿） 纸本速写 106×260cm 中国美术馆藏 孙景波  孙景波《一代天骄——开国大典》 （成吉思汗陵壁画）（全图）320x2750cm 丙烯、板布 2005年  孙景波《一代天骄——开国大典》 （成吉思汗陵壁画）（10比1色彩稿） 纸本水粉 32×280cm 2006年 丁一林  丁一林《荡寇先锋——吉鸿昌率兵出张家口抗日》 185x300cm 2013年  丁一林《荡寇先锋——吉鸿昌率兵出张家口抗日》 画稿一 46x75cm 2013年  丁一林《荡寇先锋——吉鸿昌率兵出张家口抗日》 画稿二 46x75cm 2013年 丁一林《吉鸿昌将军》色彩稿 丁一林《唐律疏议之官衙断案》180x360cm 2016年 丁一林《唐律疏议与官衙断案》色彩稿 50x100cm 丁一林《唐律疏议与官衙断案》素描稿 50x100cm 丁一林《战斗的友谊——马克思支持恩格斯撰写反杜林论》250x250cm 2018年 丁一林《战斗的友谊——马克思支持恩格斯撰写反杜林论》 动作设计1 丁一林《战斗的友谊——马克思支持恩格斯撰写反杜林论》 动作设计2 丁一林《战斗的友谊——马克思支持恩格斯撰写反杜林论》 动作设计3 丁一林《战斗的友谊——马克思支持恩格斯撰写反杜林论》 动作设计4 油画《战斗的友谊——马克思支持恩格斯撰写【反杜林论】》创作谈 ——丁一林 为纪念马克思诞辰200周年，由中国美术家协会组织了这次主题创作活动。时间紧，从布置题目，构思构图，草图审查到制作完成，前后只有3个月的时间。在第一次预备会议上，根据马列研究室专家们列出的若干选题，来自全国各地的画家们立即分配选题，马上进入情况，投入到紧张的创作中。我选择《马克思支持恩格斯撰写【反杜林论】》这个选题，首先要感谢中国美协给大家提供的三本图文并茂的画册。虽说书中介绍这段历史的资料并不多，但却为我的选题和构思提供了线索。我设想用肖像画的形式来表达主题。这种具有国际视野的重大主题的历史画，尤其是表现欧洲人物和情节的油画，以前我从未尝试过。内心充满了表现这个主题的欲望。我希望借助这次创作活动进一步提升自己，把此次主题创作当作实现艺术理想的机遇。 主题立意：从一个“念”字进行创作构思 作画之前必先收集资料。尤其对于马克思和恩格斯这两位国际无产阶级的领袖，之前了解得并不多。而马克思委托恩格斯著书批判杜林蛊惑工人的言论这段历史到底是怎样的，在我心里也有诸多疑问。在我看来，历史画的前提首先要尊重史实，找到依据。于是我几乎用了半个月的时间去收集资料。我认为资料研究得越深入，对主题和人物精神揭示得就越深。画前准备越充分，制作就会越顺畅。 首先是时间：【反杜林论】的写作时间是1876-1878.若按1878年算，马克思60岁。恩格斯58岁，二人已属老年。 其次是地点：马克思1848年就到了英国伦敦，而恩格斯也在英国曼彻斯特料理他父亲的工厂事务，最后在英国去世。他们俩虽然都在英国，但平时多用书信往来。据说有1344封之多。通过网络调查，得知他两人在英国的住所早已物是人非，于是，一张马克思在英国书房的复原图片，就成为唯一可以作为地点参考的依据。 再次是情节：1876年，马克思正忙于《资本论》的写作，但面对杜林攻击科学社会主义的言论必须予以批判。于是委托恩格斯来做。恩格斯毅然放下手头《自然辩证法》的写作，著述《反杜林论》，“着手啃这一酸果”。“写作”-这个情节固然可以考虑，但是很难查找到两人在一起写作的事实，也容易流于一般化，更重要的是大尺幅肖像画在表达时难于把握。于是我查找了整部《反杜林论》，并仔细阅读了书中导言部分。在《反杜林论》第三版序言当中这样写到:“……在付印之前，我曾把全部原稿念给他听。”看到这里，我心里一下子释然了。当时已经58岁的恩格斯一定与时年60岁的马克思见过面，并且将全稿通读给马克思听。这是历史依据。也是启发我构思的重要环节。于是，我把情节设定在恩格斯念，马克思听这个节点上。“念”与“听”不但让两人的关系更加具体生动，而且为构图人物一坐一站的造型变化提供了想象基础。 一坐、一站：马克思和恩格斯的动作设计 “细节决定质量”，这话千真万确。在接下来对马克思和恩格斯的动态设计上，我斟酌再三。肖像画的表达，并非单纯描绘人物脸部，其实，整个人物动态表情更加重要。现实中人物动态的生动性，转化到绘画当中就是“形态”。并且，画面之上两人的形态又要有机呼应，形成完整的格局。在两人的关系上，我设想：恩格斯作为著作的撰写者，站在书桌前为马克思朗读，而马克思则成坐姿，背靠沙发，以赞赏的目光回看恩格斯。这一坐一站，不仅是构图变化的需要，也是内容所决定的，虽说此次画展由纪念马克思诞辰而起，但是，【反杜林论】是恩格斯所著，他站立为马克思朗读，既可以表达对马克思的尊敬，又显示出客人的身份。进一步讲，两人身体特点比较，恩格斯比较高大，更适合表达雄健豪迈的气概。 那么，既然是纪念马克思的活动，凸显这位伟人无疑是很必要的，如何在画面里突出马克思呢？我采用了绘画中黑、白、灰的造型手段----让画面中的马克思身着白色衬衫和冷灰色的西装背心，坐在暖红色沙发上，这三个颜色放在一起在暗色背景的映衬下显得异常醒目。而站立在书桌前的恩格斯则身着深棕色的长外衣，里边是浅棕色的西服，这样恩格斯就融在室内暗色背景中，共同作为重色块衬托着明亮衣着的马克思。这样的绘画手段，可以改变通常人们的认知，通过黑白灰色域的调整达到突出主题的目的，使画面取得新的平衡。 动作怎么设计，关系到对人物精神的刻画。为此我为恩格斯设计了两个动作，一个是挥手的动作，一个是抬手指点的动作。对比来看，挥着手演讲的动作过于激烈了，显得比较做作，而边念边指点的手势则更显老练，于是选择这个动作作为画面造型设计的方向。 恩格斯作为上了年纪的老人在体态上一定会有变化。基于这种认识，我加强了恩格斯腹部微挺的感觉，看上去更显雄健。我边画边查资料，力求让每一细节都真实可信。例如：恩格斯身着英国绅士服装造型的特点，收口袖、细腿裤，从衬衫的纽扣，到怀表等等，这些都在以后的创作过程中一一细化完善。在大画布上起线稿之时，其实已经细致到每一个动态的解剖透视以及衣纹造型等均已经过仔细推敲。 马克思坐着的姿态也琢磨了很久，是靠着好？前倾好？还是斜倚着好？怎样通过微妙的动作展现出伟人、学者从容大方的气度？整个姿势要舒展，才能表现出一种博大感。我在画面中让马克思双手拿着手稿，上半身展开成正三角形，稳如泰山。这与他身后的半圆形椅背构成了形的对比，圆形与三尖角的对比，产生了一种强烈的视觉冲击力，使他在画面里分外突出。 肖像画对于人物形象的要求最为严格。两位伟人的脸部造型都是依据历史遗留的标准照变化而来。但是，用到具体画面中总不会“刚刚合适”。必须根据画面人物角度对照片进行改造。“牵一发而动全身”，头部稍微仰起就会带来透视变化，一个眼神的改变也会让头部角度发生变化。形态的微妙改动，却关系到形象塑造的质量，关系到肖像画所要求的“神形兼备”。同样从色彩看，若将黑白照片转换为有颜色的形象，也要对素材进行改造，方能使画面色彩润泽而生动。 绘画的“可读性”：情节的表象与绘画的骨架 画布上做线描稿，是确定上述关系的第一步。250x250cm的大画，其中的所有细节已然不是小草稿那般可以一带而过，必须认真推敲，这一步做好就为下一步上色打下基础。在画面主要形象位置敲定之后，马上要对所有细节进行推敲。像恩格斯前面的这把椅子，这是一把19世纪英国家庭中常常出现的形制。而我想画一把有“温度”的椅子，一把被人使用过的有“包浆”的椅子。毕竟，道具也会“说话”的。要把这样一种历史感画出来，就决不能概念地只画形制而忽视椅子的时间“表情”。绘画的“可读性”就在其中。 另外，这把椅子的出现，对站立着的恩格斯起到遮挡作用。从而减弱恩格斯在画面上的视觉冲击力。马克思的形象也就完整地突显出来。进一步讲，如果仅仅画一把光秃秃的椅子也会索然无味，于是在画的过程中，逐渐加入了礼帽和搭在椅背上的手套等形象元素，减弱并解决了椅子扶手过于完整的问题。既丰富了椅子的内容，又使之相互遮挡。组合之后，椅子更显丰富而耐看，这也是绘画的“可读性”。 要再现一个让人们能认知的场景，就不能不像导演一样对所有东西进行一番研究和布局。在创作这幅油画的过程中，我不遗余力地查找在马克思生活的那个时代里各种道具的形制和时代氛围：壁炉、茶几、桌子上摆放的茶具、烛台、鹅毛笔、铜墨水瓶、照片甚至背后书架上的书等，都是经过研究考证过的。道具的“真实”存在，不知不觉间会感染观众，将他们带入绘画的精神空间。由于画幅较大，背景的书架乃至放在书架上的书似乎都很难概括精简，相反，却需要稍加刻画。那幅黑白的马克思书房的图片不能提供进一步的清晰度。必须另想办法搜寻查找十九世纪历史、哲学、文学等图书的模样和装帧，让作为背景的书架更加具有“内容”，具有“可读性”。 素材丰富、具体的程度，关系到艺术家的思想深度以及他看问题的深度。也是他的兴趣所在。他要“在场”，要把自己脑海里想象的场景展现在观众面前，让观众感到可读、耐看、信服。这就是艺术家在主题性绘画上所要做的功课、下功夫的地方。 “情节性”是主题性绘画中非常重要的语言。改革开放以后，我们对于世界文化（包括油画的发展）有了更全面的理解，但同时，以往主题绘画中所擅长的诸多原则被认为过时而逐渐淡忘。现实主义绘画当中所注重的典型性原则也逐渐被边缘化了。但是今天在国家倡导下进行主题性美术创作时，忽然发现所有的原则其实都还适用。因为它是主题性绘画， 主题由情节构成。“情节性”与“戏剧性”是必不可少的重要语言。 我1986年到1988年在中央美术学院油画系读研究生期间，曾翻译过一篇前苏联画家莫伊先科发表在苏联《美术》杂志上的访谈。访谈里面谈到“戏剧性”的问题，给我留下深刻印象。我发现历史上很多艺术家在宗教画、历史画和主题性绘画这种大题材中，都会驾轻就熟地运用“情节”和“戏剧”语言。让观众在一幅静止的画面上体会到流动的故事。 能够将丰富的情节想象与绘画表现相结合，才可以共同构建绘画的“可读性”。 绘画的“可读性”，既要满足内容情节逻辑的合理性，又要有构图、造型、色彩、笔触的表现性，正如常说的：要“画得好”。情节丰富生动是基础，也是表象，它是作者与观众交流的重要桥梁。离开它，即便画得再出色也难与观众相沟通。但是光有好的情节而缺乏绘画特有的表现，也不能带给观众更高的审美享受，那种味同嚼蜡的画作历史上并不少见。高手就在于表象之下绘画要素的建构。正是在黑白灰色块大小、疏密、节奏变化当中搭建起表象之下的骨架。正是在色块配比的考量中使表象更加丰满。它们共同构成了绘画的“可读性”。 绘画的形式感：艺术家的本分 当艺术家把这些素材有机地组合在一张画上时，绘画的形式感就出现了。比如黑白灰：画面左侧由折叠的报纸、茶壶茶杯、墨水瓶、鹅毛笔、蜡烛所组成的白色块，通过恩格斯的白色领口和袖口环绕过来，给人一种绘画的流畅感。恩格斯手中的稿纸指向马克思的方向，马克思手拿稿纸的弧线，与旁边茶几的弧线相呼应。就像音乐里的节奏和韵律让人感觉舒展。马克思身着的白衬衣与他身后的白色壁炉连接起来，共同构成了一个亮色形态。 由阴影所包围的地毯上的受光面成半圆形，与书架、壁炉构成的横线、竖线形成对比。如果没有地毯上这个半圆形，画面就会显得呆板。正是这隐含在画面里的图形构架与对比，支撑起了绘画形式语言的“大厦”，艺术家的智慧，就是依靠光影明暗所形成的黑白灰来构成画面图形的韵律走向和节奏变化。 油画家应当是谙熟绘画材料的专家。不仅要根据颜料干燥特点规划制作方案，而且要在画布上有把握地控制色层厚薄干湿、透明与不透明、笔触疾缓松紧、痕迹藏露、以少胜多等等……因为，这是一幅优秀绘画必须具备的品质，其中也包含着画家对画作“味道”的偏爱，既油画的品味。 绘画的形式感，这是画家的思维。就内容而言，就像文学家、哲学家、史论家都有各自的思维方式一样，艺术家也有自己观察思考的角度。这些思考都与形象有关与绘画形式有关。比如这幅画的构想，之所以关注写作年代，是为了确定人物的年龄，年龄不同，头发胡子的颜色就不同，从而直接影响画面构图的方式。之所以关注地点，是因为需要确定画面背景的形象要素以及未来色块的布局。之所以关注具体情节，是因为人物的姿态会影响画面图形位置的营造。 绘画的形式感，这是画家的本分与责任。一张画的好坏、高低，全在这儿呢！对形式把握到什么程度，反映出画家的能力与水平，体现出画家审美修养的高度，同时也呈现出画家的人格。 绘画的形式感，这是画家的智慧。睿智者忘我，智强者显我，智庸者无我。大智若愚，将我融入画中，情景交融，是绘画形式的最高境界。也是我向往和追求的方向。 马刚
马刚 《开国大典》色彩稿 2019年
马刚 《开国大典》素描稿 马刚《东方红——大型舞蹈史诗东方红》 布面油画 330cm×830cm 2021年 马刚 《东方红——大型舞蹈史诗东方红》手稿 106×260cm 2021年 “草图”在主题性美术创作中的价值特性 ——马刚 草图，它最鲜明地展现了艺术家的构思、构图能力，它聚焦着作品的最核心内容。一幅画如果没有构思、构图，它就不叫创作。艺术创作，一定需要构思。怎么落实构思呢？就是构图。在画草图的过程中，艺术家将他的构思落实为具体的构图，在其中设计和塑造人物，最终落实在画稿中，这个过程特别值得研究。 举例来说，我画《毛泽东会见尼克松》的时候，第一闪念是毛主席晚年的形象，太丰富了，太有表现力了。紧接着是画面的真实氛围，还有尼克松的形象。现在回头看当时的草图，毛泽东和尼克松的形象，我几笔就勾出来了，这种感受一直持续到作品完成。在后来的一系列构图中，这一闪念的艺术形象又深深地融在具体的历史氛围中。其实《毛泽东会见尼克松》这幅画中的人物形象早就定了，我一直在处理空间环境，包括人物之间的氛围。它们都是为烘托主要人物的。 相比较来看，今年为建党百年工程画的《东方红》，内容和情节比较多。这里的情节是一种并列关系，但又要有空间、有氛围。不同于传统的平面的绘画，《东方红》中的每一个情节有它自己的空间氛围，或者说情绪氛围。为了处理这样的空间氛围，我画了大量的草图来处理每个情节中的人物关系，然后处理情节和情节之间的情绪氛围，这和我以前画的历史画不太一样。作为一部重要的文艺作品，《东方红》中的造型样式成为某一种特定情感代表性的符号性模式。在构图时，我想保留这些东西，通过情节的并列，展现这种符号感。当这幅作品的构图大的情节具体落实以后，这些情节的每组造型样式，就是我不断在小稿反复推敲的。 做构图的时候，我大量的精力都用在协调画面情节的平面性关系上，哪个地方实，哪个地方虚，哪个地方模糊，哪个地方清楚？我力图在素描中解决。2020年疫情最严重的时候，从2—5月整整两三个月我一直在做小稿。同一个情节我画了很多遍，既有素描稿，也有色彩稿，实际上就是反复协调画面的空间平面交错、前后交错、纵深层次。当时遇到的问题很多，我没有一套公式，只能完全靠草图一个局部一个局部地具体画。最后的效果我觉得还好，画面既有平面性的感觉，又有空间的纵深感。平面感传达符号样式特征，纵深感传达历史温度和厚度。通过用笔画把思路和形状勾连起来，空间体积和平面图像有机融为一体。 我认为，油画民族气派是和本民族某个特定历史时期的精神气质的表现有关系的，这是一种可把控的、具体的、实在的。从这点出发可以超越技术层面、材料层面。 上世纪90年代我画“历史的记忆”系列画，其中很多内容都与《东方红》这张画有关联，它所表现的特定历史时期的那种精神气质，一直在延续。“历史的记忆”系列对某一个历史时期的人物气质的表现，主要是通过人物的组合、人物的动作来表达的，它具有特定的历史性和叙事性。通过这种方式，我想概括的是那个时代人的精神，包括那个时代人的历史。严格讲，面对一段历史，我所做的工作是临摹，以我的方式来临摹，以我的方式来过滤，以我的方式拼凑而已。为了临摹好它，我不断地画素描，不停地画素描，画得昏天黑暗。这样感悟和记录感悟的方式形成我个人的创作思考的方式。 我上课时经常跟学生说，我所有的画都是“画”出来的。比如说，我接到一个主题画，首先是画构图，画小稿图进行设计，将自己大致的想法画出来。其次再不断修正，直至最终完成。所谓草图，是靠手不断地画出来的，因为手在画的时候思想和手会有某种惯性，对造型的一气呵成会带动一些东西。很多时候，当你走投无路的时候，通过画草图确实能带来解决的办法。通过不断地画，你会感到画面的意味，接着再往里填东西，这就可以有戏唱了，就是这个过程。所以先动笔画，这是最重要的一步。先动手画，思绪才会滚滚而来。 我们现在认知和评价一幅画，已经远远不局限于画本身了。我认为，谈论一幅画一定要和艺术家的构思、和他当时的生活状态联系起来。比如说，我画《东方红》的时候正好赶上疫情，没有办法马上到大空间去画，只能在家里不断做小稿。在草图中思考和解决问题，不断反思自己、不断反复做。这种生活状态会影响到最后的创作，生成一些创作因素，并最后改变创作时的一些方向。 作画的想象力不是凭空出现的，而是画出来的。石涛的“搜尽奇峰打草稿”，主张艺术创作应该面向大自然索取灵感，并通过融入主观的感受和理解，把自然与生动之气注入画中。“搜尽奇峰”也就是我们面对自然素材时，用画笔从各种可能的方式，来认识、认知对象，只有这样才能进灵感状态，在反复磨练中不断提升。搜集素材、过滤素材，将素材转化为创作形式。 以前我们上学，围绕现实主义创作是有一套教学大纲的，其中就有对构图的要求。从附中一年级开始就训练构图能力，通过一些课程，再结合下乡写生去训练这个能力，循序渐进。在现实主义的教学框架下，要求学生能用手中笔较为流畅、较为顺利地表达形象、表达想法，记录形象、记录色彩。我上学那一阵儿没有照相机，都是靠画，在画册上看到好的画就把它临摹下来，完全靠手来搞定。 在画创作时，构图首要解决的是画面所有因素的关系。比如表现一个主要人物，需要考虑这个人物是什么时代的人物？他的大特征是什么？他在什么位置上？旁边的人物是什么样的，特征是什么样的，包括房子、地、树的大特征是什么样的？这些搁在一起就构成了一个画面，各个因素之间形成有机关联。其次就是画面因素的具体化，通过写生，将各个元素具体化，放到构图里进行进一步的检验。整个画创作，就是这样的一个过程。 现在的创作，很多人是画照片。我也经常使用照片，这涉及到一个问题，我们在面对照片这种特定图像的真实面前，怎么保持作为画家感受真实的那种原生态？特别是怎么记录自己一闪念的感觉？这种感觉是指艺术感觉，造型的感觉，这是自己的感觉。这三个感觉——艺术的、造型的、自己的，实际上就是在那一瞬间想到或看到的东西。我的办法就是通过画，画这个图像来显现那些“真实”。 关于手稿 以系列作品或几个系列作品来展示一个主题，更具有主题性创作的本质意义。 这些手稿在开始时要经历这样一个过程，就是由非专业性的直观素材过渡到专业的形象素材，它是由对素材的传移模写到融汇贯通，最终达到抒发的程度。这些是靠笔在纸面上不断触摸形成的，是画出来的，这些手稿正是这个过程的结果。 当下，人们对艺术创作的关注除了作品以外，强调从创作的行为角度来阐释。行为，在创作中可以被看作是确立工作目标到完成作品的全部过程。那么，作为绘画创作的手稿，应该说是这种创作行为最关键的一步。从我们对作品的认知来说，这些手稿比成品更能反作者在创作中的真实状态和个性，能够展现更多的创作细节。一些重要且珍贵的本质性内容，就潜伏在这些笔迹中。这些笔迹，既能反映对象同时又自我暗示，可以说这些笔触就是艺术家自我的显现。 对于这些手稿，我称之为素描设计或快速记录的速写。不管如何称谓，这些手稿都是一种自我认知。身为一个艺术家，无论在平面上描绘什么东西，只要是进行描绘就能获得自我释放。 笔在纸面的运动、笔迹打破的纸面、平面的平衡、线条切割、转换平面空间，生发出潜在的一种能量，使其形成某种走向。此时，笔迹与纸面共生，同时参与这种运动，绘画最本初的动源，可能就产生于此。 笔触或笔迹跃出形体，似乎升起飘浮于客观形体之上，它从更宏观的层面再次暗示形状体、空间的实在性，这是绘画的实在性。这是我在油画或手稿中一以贯之的塑造方法，只有在这样的动态情境中，我自己才能拨开那些表面具像，从画面背后走出来。 手稿的绘制过程，就是抛开物像表面的光亮，进行个人化的陈述，显现出自己的原形。这种创作状态直接作用于油画制作。 前辈大师指示素描是建构一切造型艺术的基础。在手稿中，比起那些上了颜色、增添表面细节的物质属性，线条是直接对心灵的诉说，它把握结构性的精确比例与秩序带来的本质性，是外形轮廓的瞬间性与内在逻辑的永恒性的结合，是绘画更高贵的诉求。 在手稿描绘中，线条不仅是界定物像边界、落定形状的角色，而且线条在融入制作过程的同时，受到思路上的牵制，它会引导作者（绘制者）的行进方向。所以，手稿绘制的过程、手的动作痕迹以及对纸张的感受，都影响着作者的创作思维。在此，线条与绘制者形成一种关系，这种关系的紧密度，是整个绘画创作过程中最强烈且无法代替的。 我一直认为在小稿中进行推敲，是对素材的过滤。面对眼前的图像，头脑中的想象，或是真实的人或物，需要通过绘画使其成为绘画（专业）的形象。在描绘的过程中，随着不断涌现出的绘画图形，对绘画专业的要求，逐渐要替代眼前直观的素材之形，最终应以压倒性的优势取代。经由这个过程，绘画本身应追求的对象，由自然形状变成了专业形状——造型。 这些草图手稿，都是一些看上去未完成的画作，匆匆几笔或改来改去而突然停止，它缺少那些诱人的悦人眼目的东西。它是极其专业的痕迹，它流露出艺术家的思考和几笔即有的表现能力。感受和激情、灵感与技巧，像泉水激活般涌出。 李晓林 李晓林《晋商》（油画）510x380cm 2016年 李晓林《晋商》草图1 （水彩、丙烯）38x87cm 2014年 李晓林《晋商》草图2（素描） 38x87cm 2014年 李晓林《晋商》草图素描稿 78x87cm 2015年 李晓林《九一八事变》 布面油画 300×600cm 2021年 李晓林《九一八事变》草图（水彩、丙烯） 52x96cm 2020年 李晓林《人间知己——十九世纪七十年代的马克思和恩格斯》 油画 300x250cm 2018年 李晓林《人间知己——十九世纪七十年代的马克思和恩格斯》 草图（素描）57x45cm 2015年 李晓林《山西大院》草图 水彩 75X150cm 2017年 草图创作谈 ——李晓林 草图是艺术家创作心路历程的发端，是构思的萌芽，是创作思想形成的真实存在，是表达结果最直接的“视觉语言”，它能直接反映艺术家构思过程中的灵光闪现，所带来的结果往往是无法预见的，而这种“不可预知性”正是艺术原创精神的灵魂所在。 草图，尤其是手绘草图也是一种语言，同时作为一门艺术，草图因为创作者的修养而呈现出丰富多彩的艺术感染力。构思往往开始于那些粗略的草图。草图水平到一定程度就能笔下生花。草图是运用图示的形式来进行推进思维的活动，用图示来发现问题，尤其是创作开始阶段，运用草图的形式把一些不确定的抽象思维慢慢地图示化，捕捉偶发的灵感以及具有创新意义的思维火花，一步步地清晰和实现目标。 2012年，中华文明五千年国家重大历史题材创作工程启动，我选择了比较熟悉和了解的《晋商》题材，山西商帮是中国明清时期十大商帮中最早崛起的商帮，也是最大的商帮，晋商通过商业贸易和金融活动，对明清时期中国经济、政治、文化的发展均产生过一定的影响，晋商的历史在中国封建社会后期，恰如天边的一抹骄阳，璀璨绚丽，光彩夺目。中国近代史上颇具影响力的资产阶级改良思想家梁启超先生向世界宣称：鄙人在海外十余年，对于外人批评中国商业能力，常常无词答对，唯独对有长久历史、有基础、能继续发达的山西商人，常常自夸于世界人之前。我被“晋商”这段历史节点吸引，从进入草图初期和资料收集开始，就沉浸在明清历史钩沉的起伏跌宕之中。我开始从大量的史料中了解晋商的发展历史，多次往返于明清晋商的集中地平遥、太谷、祁县，收集了大量第一手图文资料，《晋商》草图经过四稿的修改调整，将晋商中的票号鼻主雷履泰及其各商号人物放置画面中心，组成一个汇兑中的的人物群像场景，背景安排了中国银行业的“乡下祖父”——日升昌的字号和“汇通天下”，的牌匾，依稀可见的大院建筑，画面左边安排了从山西一路向北的蒙古草原上的骆驼商队，远处隐约可见的俄罗斯的商贸交易重镇恰克图。右边是福建沿海港口正待出海的商船，以及茶帮交易或运输的景象，这样就构成了晋商以贸易和汇兑业为主的画面结构。在2012年12月份在第一次草图观摩暨专家评审工作会议上入选，专家们提出一些修改意见，包括年代的准确性，服装的准确性，票号汇兑场景使用的道具等，后又在素描稿中将画面改为三联画，突出票号汇兑场景中的人物，左右两联保持了原有的内容。后根据国家博物馆的墙面规定定了尺寸为高5.1米，宽3.8米的竖幅画面尺寸，这样等于原有的横长画面尺寸基本改变。我将内容缩减到中国票号中最典型的“日升昌”票号，将人物进行重新排列组合，设定情节，主体人物为票号鼻祖“日升昌”票号的创始人雷履泰，其次为各分号的大小人物上，像是召开年度总结大会，各分号汇报工作和盘算票号业务状况的一个场景。这时的雷履泰是我心目中的一个饱经沧桑的老者形象，我把他设定为经历了百余年的风雨飘摇中的一位老者，那双睿智和刚毅的眼神盯着观者，仿佛面临更大的社会变革和动荡，旁边站立的小伙计稚嫩中显露出面对一切的勇气。票号的经营掌柜们形象表情各异，动态起承转合，像是讨论票号经营交易时的场景。在背景的处理上将苍老、精雅、接连不断的屋宇与门楼构成了深灰紫的调子，夸张了的“汇同天下”牌匾悬浮在画面的上方，带有强烈的象征性和超现实的感觉，牌匾上的光斑迷离，像是眨巴着眼睛，加深了历史感。背景深处车水马龙驭载着南来北往经济血脉的大流畅，大红灯笼透出幽幽的神秘感，牌匾“日升昌记”和“种德”、“光前裕后”基本体现了晋商票号的宗旨。在草图过程中，我沉浸在大量清代末年的老照片的那种感觉里，并千方百计收集到了一些清代末年和民国初年的无声纪录片，努力从中把握和控制自己对那个时代的确切感受，尤其是商贾气息及晋商人物表情中透露出的诚信、精明、内敛、坚忍、吃苦的精气神儿，把握恍若隔世的深远的历史感觉，达到一种自己心理上的“真实”，包括交易场面的礼仪和票号商人神秘的气息。在整体色调的处理上强化了金黄色和古旧的灰黄色调，尽可能使画面整体上处于金融交易的气氛当中。在人物表情和动态的刻画中努力营造有一定戏剧性的特点，动态幅度上倾向于在比较静止的人物之间交流、对话，突出人物形象和表情的戏剧性，有沉着、有坚毅、有忧虑、有狡黠、有盘算也有对未来的企盼。在空间处理上增加超现实和虚幻、苍茫的处理。 2019年年接受了中宣部、中国文联建党百年主题创作工程任务，选择了“九一八事变”创作主题。之所以选择这个内容，一是源于我对历史题材的兴趣，尤其是对过去了的事件以现在的思想与眼光去回望和判断，即产生了新的启示。二是源于我对悲剧题材的兴趣，悲剧给人以力量，能够直击人心，在苦难与悲怆中使人心灵得到震撼，极具挑战性。三是我努力希望将这个历史事件的画面变得浓郁和厚重一些，让画面具有凝重的气息，并且在绘画语言上能够得到新的尝试。 历史画除了叙述历史的客观性和准确性之外，还须担负起让人产生联想，使人灵魂得以升华，感叹历史的波澜壮阔，或是从中受到启示。同时需要艺术家敏锐的判断，以新的视角和态度去处理画面，而不仅仅是图解。我的想法是努力的做到真实，不流于概念和虚假，虚假会让绘画的内容空洞，我尽可能的使每个人物形象同那个时代的味道和气息紧密相连，这就要求我去大量阅读那个历史时代的文字和图像资料，捕捉那个时代和人物的精神面貌，从形象、服装、道具、动态上尽可能的做到准确。体现在画面中间一组士兵的心里描写是我在意的，做为保家卫国、装备精良的张学良的东北军，当外来倭寇不到300人明目张胆侵入8000名东北军的北大营，却接到不抵抗，刀枪入库，宁愿站着受死，不能有任何抵抗的命令，任由敌冦射杀，死亡300余东北军官兵，试想这种冤屈和无奈，对每一个官兵是巨大的屈辱和愤懑。在处理这种人物时，我尽可能的将每个人的形象和表情戏剧化、个性化，将内心的感情从动态和表情上显现出来，由痛苦、矛盾、愤怒转化为中心人物的昂扬和悲壮，使主题更加突出，在苍桑的母亲和坚毅的官兵脸上得到体现，突出创作的中心思想。 九一八事变的构思和草图阶段是一个认真学习和了解历史的阶段，以什么样的瞬间和角度来阐述这个宏大的历史事件显得尤其重要，经过几个阶段听取党史专家的意见，我选择了将三个片断的画面组合在一起，即部分东北军的奋力抵抗到撤出北大营后的愤懑、不满、迷茫到沈阳城百姓的集体大逃亡，到画面中心的年轻士兵高举火把，搀扶一个年迈的母亲和孩童，象征对苦难的坚毅，也预示着未来东北抗联的兴起与中华民族的希望。在东北军的队伍里也出现同时抵抗日军的沈阳警察署的部分官兵，是他们共同打响了抗日第一枪。使中国军人在迷茫、愤起、抵抗在整体上起到一个连环的叙事结构，开启了古老中国凤凰涅槃、浴火重生的新征程。 古罗马哲学家认为逆境启迪智慧，而佛教把苦难看做觉悟的起点，都自有深刻之处。人生自有悲剧的一面，对其视而不见必显肤浅，我相信一个历经坎坷的国度和人民，她胸中一定藏着许多从痛苦中提炼的宝典。毛泽东曾明确指出：“自从一九三一年九一八事变日本帝国主义武装侵略中国以后，中国又变成了一个殖民地、半殖民地和半封建的社会。”“九一八”事变后，中国东北沦为日本的殖民地，而且日本侵略逐步向华北地区扩展， 中国社会性质发生了变化，中华民族得到了空前的觉醒和团结。 2018年接受了中宣部、中国文联纪念马克恩诞辰200周年《真理的力量》主题展览，开始《人间知己—–19世纪70年代的马克思与恩格斯》草图。 草图以19世纪70年代后马克思和恩格斯在伦敦生活期间，朝夕相处的情景，他们讨论各种政治事件和科学问题，一连谈上好几个小时，各抒已见，滔滔不绝，有时候还进行激烈的争论。两个老朋友常常通宵畅谈，下棋喝酒，同声相应，同心相知，患难与共，风雨同舟；他们时时刻刻设法帮助对方，为对方在事业上的成就感到骄傲。马克斯喜欢安静，他曾说“安静是唯一能生长出精神果实的。”草图期望营造出一个黎明在静谧的气氛中两位思想家经过一夜长谈后的一个瞬间，画面追求庄重、典雅、朴素。列宁曾如是评说：“这两个人的关系超越了一切古老传说中最动人的友谊的故事”。 · END · 主编 I 孙韬 编辑 I 陈青青 |
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