|
《清·孙氏绘〈红楼梦〉画册》①（以下简称“孙氏画册”）面世近20年来，学界对其研究成果大多在艺术特色、构图方式、文图关系等方面，而诸如绘者生平、创作细节、画册归属、递藏脉络等重要的问题却未能尽善解决，留有相当的研究空间。 笔者在细读图像时发现，孙温、孙允谟在作画时一改直接落款的常规做法，改以“画中画（书）”的特殊形式将作画年份等信息隐于画中，即纪年藏款。 本文拟通过梳理“画中画（书）”中的这些纪年藏款，对画册创作过程中的一些关键细节进行探讨，如两位画家的创作时长、创作分工、创作特点、创作借鉴等问题。进一步综合存世画作、方志史料及田野考察所获，笔者还重新推定了两位画家的生卒年，并对当下流传甚广“孙温历时36年绘成画册”的偏颇说法进行商榷，以求证诸方家。 《清·孙氏绘〈红楼梦〉画册》，绢本设色，推蓬装，画心纵43.3厘米，横76.5厘米，浅蓝色花绫镶边，共计24分册230开画面（其中一册为空白页）。图册无题签、无题跋，由孙温、孙允谟两位民间画家共同创作完成。 虽曰“民间”绘画，却不可等闲视之。该画册涵盖了人物、山水、花鸟、鬼神、界画等多种画科，运用了工笔、写意、渲染、烘托、没骨、点苔、泥金等多种技法，是对原著文本的超高艺术性再现解读。 《红楼梦》“以人设构筑了一方美轮美奂、精妙绝伦的府邸院落空间”②，复杂纷繁的诸多故事都在这又大又小的四角天地中展开。相应地，孙氏画册亦不可避免地涉及对高堂广厦、屋宇楼台的描绘，其中又包括室外（建筑形制）、室内（装潢陈设）两种场景。 限于媒介属性，文学语言无法对种种细节交代得面面俱到，这就需要画家在挥毫作画时，对有据可依的文字所述之外进行必要的主观补白，以保证画面的完善性。 笔者注意到，在孙氏画册中大量以槅扇、匾额、对联、屏风、卷轴、挂轴、扇面等为载体出现的“画中画（书）”正是孙温、孙允谟对这种具有召唤性的“文本空白”所做出的回答和处理。 我们首先需要厘清“画中画”的概念。“画中画”狭义上仅指画中之画，广义上则指画作中的第二图像，本文采用的是概念更宽泛的后者作为讨论基础。“画中画”是一种在中国古代绘画中常以屏风画、卷轴画、扇面画、镜中像等多种形式出现的图式现象，因其对于不同题材、不同画风的广泛容纳性及选择不同载体、不同位置的极大自由性，画家也赋予了更主观、灵活的处理手段，将其视作“二度创作”。 “画中画”作为一种的特殊的绘画语言，不仅能丰富画面的原有构成，延展画面的时空属性；更为重要的是，“画中画”还隐匿着绘者幽微细腻、不易直接表达的情感诉求，这是我们得以从眼前可见视域准确透视绘者内心世界的关键之门。 因此，不管在内容、形式还是作用上，“画中画”都拥有着多维度意义，它实际上为观者营造出一个无限遐想的视幻空间和心理空间。“在17世纪，画中画到达顶峰状态，常被安排进入主画面，让观众相互参照，理解化作完整的象征涵义。”③ 无独有偶，在同时期的西方绘画中，“巴洛克风格兴起，一时间，画中画的构图方式成为一种较为常见的手法。北欧地区和西班牙地区的伦勃朗、维米尔、维拉斯贵兹都多次通过主副画面的互相参照来帮助观众理解作品涵义。”④ 而在当今学界，学者们又将这种画里有画，具有自我指涉、自我反省意识的作品称之为“元绘画”或“元图像”⑤。 传（南唐）周文矩所绘《重屏会棋图》恐怕是最广为人知的一幅“画中画”作品。在这幅画中，我们首先看到的是南唐中主李璟与其三个弟弟（晋王李景遂、齐王李景达、江王李景逿）观棋对弈的现实场景，其次看到四人身后巨大的插屏上描绘着一位倦怠老翁正被婢女服侍着卧榻休息的画面，最后看到的是床榻后的三折山水画屏风。 三重时空重叠递进，看似互不牵涉，却如同幻境般被和谐地组织在同一画面上，不可谓不精巧高妙。 若进一步将座次、棋局、棋谱、投壶、箭杆等细节结合彼时的历史背景，我们则不难读出在古井无波的画面中，潜含着政治斗争隐喻及帝王意图退隐、纵情山水的理想追求，这正是画家通过苦心经营“画中画”所企图传达的潜含心意。元代刘贯道的《消夏图》亦描绘了“重屏”这一母题，其图式对《重屏会棋图》存在明显的借鉴痕迹。 《弘历是一是二图》同样是一件极具代表性的“画中画”作品。画中身着汉装的乾隆帝端坐罗汉床上鉴赏各类珍奇古玩，若有所思，其身后是一架山水画座屏，又悬一人物画像——不是别人，正是弘历自己。 这种构图方式又被称作“二我图”，画中是皇帝，画外亦是皇帝，面貌神情皆如一的“二我”同框对望。试想当乾隆观赏此画，便形成了我看，我被看，我看着我被我看的“三我”对话，这反映了乾隆自我审视、自我省思、自我观照、自我求索的人生态度，即画上御题“是一是二，不即不离，儒可墨可，何虑可思”之所指。 画为心声，“画中画”作为一种特殊的绘画语言，最重要的意义是在无形之中传达出了绘者内心无法直言的情思。而在孙氏画册中，孙温、孙允谟二人又创造性地将“画中书”巧妙融入“画中画”。 “书”即文本，“画中书”与“画中画”性质相类，但区别于一般意义上画家或鉴藏者留下的落款、题跋。那么，孙氏二人通过“画中画（书）”这一媒载，又向我们倾诉了怎样的内心独白呢？ 据研究者统计，在孙氏画册的230开画面中，半数以上都出现了“画中画”，共计901幅。其中花鸟画663幅，包括花卉类、禽鸟类、瑞兽类、鳞介类、奇石类五种题材；人物画22幅，分为神话传说类与历史故事类两种；山水画216幅，分为点景人物式山水与全景式山水两类。而“画中书”共计405幅，包括诗词、联句、俗语、“画中画”落款等内容⑥。 纵观整套画册，绘者甚少直接在画面上落款题识，而多以钤印代替，只有两处例外。 第一处是第二十二册首开画面左下角有墨笔直行楷书“七十三老人润斋孙温”的落款，题下钤“浭阳孙温”阴文印；第二处则是第二十三册末开画面左下角有一道涂抹痕迹，依稀可辨“浭阳孙允谟”五字，下钤“允莫”“小州”二印。 除此之外，更多的文字信息被作者留藏在了用以点缀、装饰的“画中画（书）”里，其中不仅包括“润斋”“浭阳居士”“白云山馆”“沁香吟馆”等作者字号、斋号，更为重要的是含有大量绘制年份信息，这对于我们了解整套画册的创作分工、创作时长、创作特点等问题大有助益。 旅顺博物馆原馆长刘广堂先生是孙氏画册的最早研究者，他首先对整套画册的各类文字内容进行了考识⑦，笔者参考刘文进一步核实原作查遗补漏，梳理整合出33开画面中隐含的37处纪年藏款。 需要特别说明的是，笔者对于刘文中的讹误也做出了必要纠正，包括第十八册第四开、第十开、第十九册第四开三处。具体原因关涉后文，暂且按下不表。 在上表中，画面图名为每开画面对页（空白页）粘附的签条上用软笔或硬笔书写的文字内容，小括号里为原属笔误后经笔者更正的文字，纪年藏款里小括号内容系对应的公历年份。通过细考这些有载、可循的资料，我们可以获知许多富有价值的信息： 其一，画册由孙温、孙允谟二人共同创作完成。 孙温，字润斋，号浭阳居士、梅花道人，斋号有白云山馆、沁香吟馆、沁香书屋等。孙允谟（亦作“允莫”），号小洲（亦作“小州”）。藏款纪年共计37处，分为朝代纪年和干支纪年两种形式。其中朝代纪年凡7处，干支纪年凡30处，前者均系孙温所署。 其二，画册的最早创作不晚于1877年，最晚创作不早于1930年，至少横跨53载，近一个甲子之久。 而进一步区分钤印可以得知，孙温绘制了原著前八十回的全部内容及八十回后的8开画面，凡161开，其开始不晚于1877年，结束不早于1903年，共计26年；孙允谟则承担了《石头记大观园全景》及后四十回剩余部分（除一〇三回至一〇八回）的绘制，凡69开，其开始不晚于1885年，结束不早于1930年，共计45年。 其三，在孙氏二人创作过程中至少有18年（1885—1903年）的交叉阶段。 由此可以基本推断，画册并非是由二人提前部署分工，再同时开始绘制；亦并非前人所认为的同原著相类，前后是原作与续补的关系⑧；而是最开始由孙温着手整体构思创作，孙允谟在中途加入，协助了一部分画面的绘制。 数开画面的藏款系同一年即为双方创作齐驱并进的明证，如第七册第八开与第十八册第八开均画于1885年；第十五册第八开与十七册第六开均画于1890年。除此之外，二人作画时间仅相差一、两年的例证更加普遍，如第五册第七开为孙温画于1884年，第十八册第八开为孙允谟画于1885年；第十六册第四开为孙温画于1891年，十七册第六开为孙允谟画于1890年，等等。 尤为值得注意的是，孙允谟并未创作前八十回画面里的任何一幅，孙温却介入绘制了后四十回内容里的八幅（第八十一回的一幅、第一〇九回至第一一二回的七幅）。那么，是否可能是孙允谟加入时，前八十回绘制工作已经完成，因而没有机会参与了呢？显然非也，详参图表不难得出否定的答案——孙温的不少幅画面都绘制在孙允谟最早开始创作的1885年后。 周汝昌先生早已指出：“画者非作者，读红亦蓄疑；故于续貂事，有依有不依。”“孙温绘画，基本只到八十回雪芹原著为止，不肯续画伪续四十回（中间虽试画了数幅，亦不肯完卷）……他能辨百廿回假全本中前后大有区别，此点所关，尤为重要。”⑨ 在主创作者孙温心中，似乎对后四十回“心存芥蒂”，因此在自己还未完成前八十回绘制工作时，就已经提前安排了孙允谟开始绘制后四十回。孙温对于《红楼梦》续书的态度极有可能是影响孙允谟参加创作的直接原因。 其四，整套画册并非严格按回目次序进行绘制，而呈现出自由、灵活的创作特征，说明画家具有缜密的全局观和极强的统筹力。 这首先反映在绘者在同一年内可能创作跨度很大，如孙温在1891年同期进行了第十六、二十一册的绘制工作，在1895年同期绘制了第八、九、十册的部分画面。其次与之对应的，同一册不同开画面的创作时间可能相差很大，如第九册第八开绘制于1886年，同册第三开却绘制于1895年，排序在前的画面反而完成得晚，两开在时间上相隔近十年。 另外，笔者发现画家对于情节选择亦具鲜明的个人特色，如黛玉葬花、宝钗扑蝶、晴雯撕扇、龄官画蔷这些妇孺皆知的情节不仅没被孙温着重表现，反被无限缩小成画面配景，若不细心留意难以发现。 而孙氏画册创作的这种非正序性却与原著的成书过程颇为相似。《红楼梦》的成书研究是红学界历来普遍关注且已卓有成果的课题，早在20世纪60年代初，胡适、俞平伯等学者就已开始对《红楼梦》成书问题进行了探索。 在曹雪芹“披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回”的过程中，他不断地调整写作思路，不断地修改完善书稿，或将某回文字提前，又将某章内容推后……但最终也并未来得及统稿润色全书便撒手人世，因此才留下了许多前后不够一致或互相冲突的“毛刺”，诸如贾母生辰究竟几时、彩云彩霞是一是二、珍珠改名后再次出场等小问题不胜枚数。 张爱玲曾在《红楼梦魇》中如同亲历般不厌繁琐地论述了曹雪芹五次增删的过程，与这种需要考证文本矛盾做法不同的是，孙氏二人在画册里写明了绘制年份，为我们了解创作过程提供了极大便利。 其五，“画中画”多为假托前代名家或表明仿写之作，“画中书”也大量取自文坛名流的诗、词、赋、联，这不仅表明了创作者博采众长的画技承源，还反映了其不俗的文学素养。 如在纪年藏款中我们就可发现“梅花道人”（吴镇）、“黄子久写”（黄公望）、“六如居士作”（唐寅）、“仿白阳山人笔”（陈淳），画册中另可见“仿板桥道人之笔”（郑燮）、“松雪道人”（赵孟頫）、“南田老人”（恽寿平）、“元章”（米芾）、“石谷”（王翚）、文征明、董其昌等名讳。 而画家抄录王之涣、宋之问、孟浩然、王维、李白、杜甫、岑参、韦应物、贾岛、杜牧、李商隐、白居易、苏轼、朱熹、张岱、高启等人作品及《左传》《增广贤文》《近代名贤墨迹》等书中语句更随处可见，其书体篆、隶、行、楷不一，书写格式也随载体大小、形式、位置可随意变化，甚至有时移花接木，将不同作者、内容的诗文连缀一体。虽自言“偶书”“偶录”，此非博览群书、烂熟于心不能为之。 其六，画面的整体数量安排以及首图《石头记大观园全景》的设置或许受到了《红楼梦》石印本的影响。 光绪十年（1884）同文书局刊行的《增评补图石头记》在印刷上采用了当时先进石印和铅印技术，在评点上变一家之言为两家合评，堪称《红楼梦》传播史上一部具有划时代意义的版本⑩，清末民初学者吴克歧在《忏玉楼丛书提要》中称“逮此本出现而诸本几废矣”⑪。 而在红楼绘画史上，《增评补图石头记》同样具有重要意义，它在书前不仅附有人物绣像，还第一次出现了“绘画式”的《大观园图》与240幅回目画，此后石印、铅印本皆对此模式争相借鉴模仿。 《增评补图石头记》的240幅回目画是《红楼梦》问世以来第一套完整的情节插图，均严格据原著回目含义绘制，并将回目题于画上，两幅图对应一回文本。 而孙氏二人虽然并不完全按回目次序创作，每回创作的画面数量也不相等，可能是一幅、两幅甚至更多（如孙温为第十七回共绘制了16开画面），抑或者把两回内容合并在一幅，画面所绘更未必对应回目含义。 但整体看来，他们对于画面的创作总量有着全局性的严密把控，甚至连空白画面的数量都是有意为之。如果加上空白册，孙氏画册的画面数量与《增评补图石头记》回目画恰好相合。 另有一点颇为可思，孙温虽然包揽了整个前八十回创作工作，画册首图《石头记大观园全景》却是由孙允谟绘制的（此幅钤“孙”“小州”二印，是孙允谟所作最接近孙温画风的一张）。是孙温力有未逮吗？笔者以为非也。整套画册中，孙温的创作量（161幅）是孙允谟的（69幅）两倍之多，且就绘画技法、塑造能力、艺术风格等方面而言，孙温也都远胜孙允谟。 当笔者联系起《增评补图石头记》刊行时间晚于孙温开始创作至少七年，却与孙允谟开始绘制相去仅一年左右，推测《大观园全景》极有可能是受到石印《大观园图》的启发才补绘的，而并非在孙温最初的创作计划中，孙允谟甚至可能正是因绘制此图才得以加入创作。 如果进一步比较两张画面内容，我们更能发现不少端倪： 两图均采用空中45度的正向俯视鸟瞰视角，并以五开间硬山顶正园门及水磨群墙划定了大观园的南向边界，东西向则都延展到画面之外。大观楼都占据着画面的中心位置，周边飞楼插空，群山环抱，溪水萦纡，佳木葱茏……这些构图的相似性都明示了后者对前者不可否认的承袭过程。 但两者最大的不同是孙允谟一改前者的空间平面化处理，使用了较为娴熟的西洋透视技法描绘了一个视野更加广阔、纵深感更强的大观园全景。 对于孙温、孙允谟这两位在画史上籍籍无名的民间画师，我们除了从“画中画（书）”里获知其名讳、字号等极为有限的个人信息外，在各类美术家辞典里都难以寻觅与其相关的只言片语，更遑论知晓二人究竟是何关系，生于何年，卒于何时，又是否还有其他画作传世。 刘广堂先生首先对孙温的生年做出了推论，“如果将图中最晚的有朝代纪年的藏款'光绪辛卯’（十七年，1891）作为下限，并由此逆推七十三年，就可以推测出孙温大约出生于嘉庆戊寅（二十三年，1818），待全图绘制完成之时，孙温早已年逾古稀。”⑫ 但是整套画册共有包括朝代纪年与干支纪年两种形式的近40处纪年藏款，因何要选择“最晚的朝代纪年”为下限逆推呢？作者并未说明，更将孙温与孙允谟的作画时间混作一谈。 笔者以为，这显然是一个无法自足的猜测，难以令人信服。 前《唐山劳动日报》总编张哲明先生长期从事冀东地区书画研究，收藏有孙允谟的《古诗人物四条屏》⑬。他几经周折找到了孙允谟的家乡——河北省唐山市丰南区大新庄镇薄港村⑭，在孙氏第十七代孙孙相和家中见到了《孙氏家谱》，从而得知孙温是孙氏第十三代孙、孙允谟的大伯，而孙允谟是孙氏第十四代孙，约于民国25年至27年去世⑮。 尽管对于张哲明最终得出《红楼梦》画册作者为孙允谟一人的结论，笔者难以苟同。但必须肯定的是，他的考证过程不仅查明了孙氏二人的家乡所在，还确定了辈分亲属关系，洵为关键性的一步进展。但囿于报刊的影响力有限以及结论的偏颇性，张文少为学界所关注、讨论⑯。 鉴于张文只解决了相关研究的部分问题，同样也为了掌握第一手资料，笔者查阅了唐山市的方志史料并结合实地田野考察，颇有所获。 首先，由“浭阳孙温”“浭阳居士”“浭阳孙允谟”等钤印款识可知伯侄二人为浭阳人。 考“浭阳”系丰润古称，因其境内有浭水（今称还乡河）且在浭水之北，故名。 丰润自西汉开始为土垠县，这是丰润历史上最早的县级政权；北齐废土垠为永济务入无终县；武后万岁通天元年（696）无终县更名玉田县；金大定二十七年（1187）以玉田县之永济务置永济县，大安元年（1209）避东海郡侯讳更名丰闰；元初改县为闰州；明洪武初改丰润县；清初基本沿袭明制，康熙五年（1666）改属遵化直隶州，雍正三年（1725）改属水平府，乾隆八年（1743）划归原属；民国时期先后属渤海观察使、津海道（道署设天津）、河北省；1949年隶属唐山专署，1959年恢复县制，2002年撤县改区隶属唐山市⑰。 而张哲明所考察的大新庄镇薄港村原属丰润县的辖区。1946年丰润、滦县各划出一部分合设丰南县；1949年隶属唐山专署；1954年并入丰润县；1958年划归唐山市；1961年又恢复丰南县建置；1994年撤县建丰南市；2002年初，撤市建区，成立唐山市丰南区⑱。 因此，孙氏伯侄当年笔下的“浭阳”现今已属丰南区了。在查阅上世纪90年代（此时孙氏画册尚未面世）编纂的《丰南县志》时，笔者惊喜地发现一处关涉孙允谟的珍贵记载： 小北柳河的孙晓舟，以画《红楼梦》人物见长，他是祖传艺，至民国已传三世，称为“绘画世家”。⑲ 此句透漏了三个信息点值得注意： 其一，在画册中可见“小洲”“小州”印，在孙允谟《古诗人物四条屏》上可见“筱州”款，目前尚未见“晓舟”之名，此处或为音讹或画家确另有其名，未可知；其二，小北柳河村则与薄港村相距数里，孙允谟或曾在此居住，不足为怪；其三，孙允谟的画技系“三世祖传艺”，家族被称为“绘画世家”，由此推测他极有可能正是师从其大伯孙温习绘丹青。 2020年12月，笔者专赴唐山市丰南区进行走访调研，却不想在薄港村村民们口中得知孙相和老人已于2019年离世，彼时亦无家人在家，甚为憾然。 经过继续了解询问，笔者终于村头孙文生老人的家中见到了两套《孙氏家谱》，一套重修于同治戊辰年（1868），刻印本原件，共六卷；另一套重修于民国丁巳年（1917），手抄本复印件，共六卷。 孙文生同为孙氏第十七代孙，出生于1939年，年逾八十，善写书法，曾多次参展获奖，平日常为乡人刻碑。他向笔者说明，民国本家谱是在誊抄同治本家谱的基础上补充修订的，因此内容更加完备。 据同治本家谱卷一第132页所载，孙温系孙学明长子，余下五子依次名为良、恭、俭、让、得。六名显然出自《论语·学而》中“夫子温、良、恭、俭、让以得之”之句，可知孙学明具有一定文学修养，并非一介目不识丁的农夫。 民国本家谱卷一第164、165页记载更为详尽。据此可整理出孙学明一支的四代家谱表。 孙允谟小注中提及的北洋银元局建成于1902年，又于1906年改作他名，因此孙允谟“充司员，保举八品”应在1902—1906年内。 此外在民间传说中，孙允谟还与戴克昌、邵开鼎、张石楼、张灿、闫德生、张凤翔、李嘉境合称“京东八家”⑳，是冀东美术史上代表人物。 当笔者向孙文生及其他村民打听孙温、孙允谟时，众人皆说他们生活年代太早，对其生平不大清楚了。 据孙相和在2006年受访所说，村里人都称孙允谟为“谟爷”，他年轻时在直隶省滦县李梦松家教书，也作壁画，画《红楼梦》人物。后来，孙允谟在丰南小集“同义号”边教书边作画，还曾在乐亭、天津等地常住作画，画的大多是仕女、山水（仿米芾）等，字写得也好。他晚年归乡，去世前患有精神病，死后葬于村西的祖坟上。 据丰南政协编《唐山文史资料大全·丰南卷》载孙允谟于民国25年（1936）至27年（1938）去世。㉑在民间收藏孙允谟的另一幅画作《山亭消夏》中，有“壬申（1932）七十六叟筱州孙允谟”的署款（图1），可知他生于咸丰七年（1857）。 画家自言生年自然更为可信，再结合卒年，孙允谟终年81岁左右。此外，孙允谟后人还藏有他在小山鸿璋照相馆（唐山最早的照相馆，始建于1909年）的晚年留影。 而孙温的生卒年问题较为棘手，我们只能据现有资料对生年做一个大致推测，卒年因资料暂缺付诸阙如。孙温在第二十二册首开画面留下了“七十三老人润斋孙温”唯一落款，因此可以确定他73岁时尚在人世。如果按编序现状来看，此幅是归属孙温的倒数第二张。而“七十三”并非整十数字，亦非如喜寿（77岁）、米寿（88岁）这样具有特殊含义的年纪，为何却唯独受到孙温强调呢？ 北京大学图书馆所藏清人孙继芳创作的《镜花缘》画册与此有相类情况。 该画册为绢本设色，折装，画心纵39.6厘米， 横33厘米，共计十函20册，200开画面。在第199开左下角有全本唯一题识“光绪癸巳仿仇十洲笔意，筱山孙继芳敬绘”，由此可知画册绘制完成于光绪十九年（1893）。 笔者推测，孙温唯一落款的此开画面也已临近创作尾声，甚至可能就是他绘制的最后一幅，因此留下一个总落款以彰纪念。无独有偶，孙氏画册的末册末开上涂抹过的“浭阳孙允谟”落款亦系仅见，应与前者属同一性质。 鉴于此，由目前可以确定的孙温最晚创作年份1903年为下限倒推73虚岁，他的生年应不早于道光十一年（1831）。继而可以得出孙氏伯侄的最大年龄差是26岁，这与孙允谟系孙温三弟孙恭之长子的亲属关系以及《大清通礼》规定“男十六，女十四”的婚嫁年纪较为相合。若如前人推测孙温生于1818年前后，则与孙允谟年龄差过大了。 目前，“孙温历时36年绘成画册”的说法在各大媒体平台上转载甚广。此观点最初源自刘广堂先生，历来研究者莫不引用从之，因因相袭，笔者以为细究实有疏漏之处。 首先，孙氏画册由两位画家合力创作完成是不争的历史事实。 刘广堂虽同持此见，在为画册命名时却将著作权仅归属孙温一人，考证创作年代时更混淆含糊了二人分工作画的时间概念，此即又完全忽视孙允谟的存在，岂非自相抵牾？片面性的结论致使公众长期以来的偏差认知。 其次，刘广堂认为第十八册第四开藏款“时在丁卯夏月于花散”为同治六年（1867），同册第十开藏款“时庚午秋月六如居士作”及第十九册第四开藏款“庚午夏日书”为同治九年（1870），又综合其他藏款纪年后得出了画册从构思到绘制完成大约在1867—1903年，历时36年的结论。这两处均系孙允谟所写，而我们现在已经确定孙允谟出生于1857年，1867年他年仅11虚岁，有能力参绘这样大部头画册的可能性微乎其微，因此笔者综合分析后认为“丁卯”“庚午”所指分别为民国16年（1927）与民国19年（1930）。 前文曾叙及孙允谟最早绘制时间不晚于1885年，此时的他将及而立，有参加创作的能力自然更合乎情理。退一步讲，即便孙允谟先于孙温进行创作，他一着手绘制工作便首先选择后四十回内容也显然与一般创作规律相悖，更遑论他彼时尚未束发。从这点上讲，认为“丁卯”指1867年的观点亦难以成立。 《清·孙氏绘〈红楼梦〉画册》是由孙温、孙允谟伯侄两代人至少历时53年，呕心沥血合力创作的稀世巨作。甚至孙允谟在去世前的最后十年内，仍在着手画册创作。这套画册不仅为红学研究打开了新视界，还是冀东书画与海派书画南北交流的见证。 1959年7月，它以“支持建设”之名由沪上调拨辽东，转藏旅顺，波折再三，终与其家乡隔海相望，不再路远山高，似乎是冥冥注定的缘分。 画册又经尘封45年后在中国国家博物馆重见天日，面对这样的鸿篇巨制，我们需要探究的背后问题尚有许多：孙温、孙允谟究竟出于何种动机绘制了这套画册，以至于坚守近一甲子都未曾懈怠放弃㉒？前八十回绘制依据底本是脂评本还是程高本？孙温为何又介入了后四十回画面创作？画册完成后归属何人所有？230张签条上的回目是何人所写，又所据何本？画册在何时经何人之手流入上海？递藏过程是怎样的？两位画家还有哪些传世画作？诸如此类，都有待日后深入研讨。 ① 笔者从孙氏画册的著作权归属、画面的创作数量、画册的创作底本三方面进行辨析，认为将其命名为《清·孙氏绘〈红楼梦〉画册》较为妥帖。参见拙文《从孙温、孙允谟合绘〈红楼梦〉画册的命名谈画册的著作权问题》,《曹雪芹研究》2021年第2期。 ② 曾庆雨《灰色空间：明清小说府邸类叙事空间分析——以〈金瓶梅〉〈红楼梦〉为中心》，《红楼梦学刊》2019年第6辑。 ③ 戴冲冲《超越视觉——中国古代绘画中的画中画》，青岛科技大学硕士学位论文，2015年，第1页。 ④ 周元、施旭升《创造超越式的包容：维米尔的画中画》，《艺术设计研究》2020年第2期。 ⑤ 参见邵亦杨《“元绘画”、元图像&元现代》,《美术研究》2020年第1期。 ⑥ 参见张哲《孙温〈红楼梦〉绘本中“画中画”研究》，山西大学硕士论文，2019年，第6页。 ⑦ 刘广堂在对画册排序时，将原本空白的一册十开画面插入前后两册中，并注明“第二十二册：缺图”。笔者为行文表述方便且避免误会，故排序时以现存画面为先，将空白册列为第二十四册，特此说明。 ⑧ 王典弋有“孙温熬得油尽灯枯，都没完成整部画作，未竟之业，由其侄儿接续”的观点，这是对画册前后存在两种不同画风的普遍认识，实系未加考证创作过程的误判。此外，他将孙氏二人的关系误作“叔侄”。参见王典弋编《尘世梦影：彩绘红楼梦》，北京时代华文书局2019年7月版，后记第463页。 ⑨⑫ 刘广堂主编《清·孙温绘全本〈红楼梦〉》，作家出版社2004年版，第231、242页。 ⑩ 参见曹立波《〈增评补图石头记〉的传播盛况述评》，《红楼梦学刊》2004年第1辑。 ⑪ 吴克歧辑《忏玉楼丛书提要》，北京图书馆出版社2002年版，第32页。 ⑬⑳ 张哲明主编《冀东古近代书画集》，中国文联出版社2005年版，第60-61、4页。民间传说清末朝廷从冀东征集民间画作，地方官搜集呈上，经鉴赏后留下了八人作品，此八人即“京东八家”。 ⑭ 相传，明永乐二年（1404年），薄氏祖先由山东枣林庄移民来此定居，因地势低洼，故以姓氏和地形特征取名薄家港，1960年改名为薄港，参见河北省丰南县地名办公室编《丰南县地名资料汇编 》（内部资料），1983年版，第210页。港，音“奖”，指山凹或山沟，丰南方言读作“贾”。 ⑮ 张哲明《专家考证绘全本〈红楼梦〉作者为清末画家孙允谟》，《哈尔滨日报》2005年3月29日。 ⑯ 刘广堂与笔者曾撰文对张哲明提出的“孙允谟个人创作说”进行商榷，于培良则赞同张说。参见刘广堂《再访丰润，追本溯源》，《大连文化艺术》2006年第2期；于培良《民国之前宁荣二府建筑绘画述评》，《曹雪芹研究》2019年第2期。 ⑰ 政协丰润区委员会编《唐山文史资料大全·丰润卷（上）》（内部资料），2013年版，第2-5页。 ⑱㉑ 参见政协丰南区委员会编《唐山文史资料大全·丰南卷》（内部资料），2013年版，第8-11、第398-399页。 ⑲ 丰南县志编纂委员会编《丰南县志》，新华出版社1990年版，第507页。 ㉒ 房学惠、潘建国认为孙氏画册是为了书局石印出版《红楼梦》连环画而绘制的，但由于某种原因未能付梓。笔者认为此观点颇可商榷，首先从画册长达五十余年的创作周期来看，无法达到书局快速牟利的需求；其次石印底本只需要单色线稿，不必像画册这样重彩描金。但在创作完成至入藏上海文物保管委员会的二十余年中，不能排除孙氏画册是因影印（珂罗版印）之需而流传沪上的可能性。参见房学惠《卷帙浩繁，富丽精雅——旅顺博物馆藏〈红楼梦〉图册探析》，《荣宝斋》2007年第6期；潘建国《西洋照相石印术与中国古典小说图像本的近代复兴》，《学术研究》2013年第6期。 |
|
|
