押韵、平仄、对仗，是近体诗的三大支柱，也是近体诗之所以叫格律诗的依据所在。格律的产生有规可循，也有一个由简到繁、由繁到简的过程。自沈约提出“四声八病”说，格律诗便应运而生，唐诗达到巅峰。对格律的要求，尽管后世一再修补完善，讲究倒是更多了，但是整体水平却始终无法超越于唐。这就不能不引起人们的关注与思考：凡事须重“大规矩”，过于追求细枝末节，必然导致重形式而轻内容，甚至会出现画蛇添足和买椟还珠现象。
一、押韵。
凡诗，一般都是讲韵脚的，而格律诗的不同点在于，它更硬性、更严格。第一，只用平声韵（五、七绝间或有押仄韵者），且一韵到底，中间不得转韵；第二，用韵要严格依照韵书，现在通行的是古韵遵平水韵、今韵遵中华通韵，二者不得混用；第三，用古韵时可放宽用邻韵。古人律诗用韵非常严格，宋代开始首句可用邻韵，称“孤雁出群”。王力先生在肯定古人用韵严格性的同时，提出今人可适当放宽，不必拘泥古人的诗韵，“不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的”。事实上，每个时代的韵书，基本上是反映它那个时代的语音实际的，而且韵律的变化，总是由严趋宽的。由金人王文郁和宋人刘渊形成的平水韵，将隋人陆法言的《切韵》的193个韵部简化为106个韵部，是一大进步；清人戈载所编的《词林正韵》，又将平水韵的106韵合并为19个韵部，更是一场革命，成了填词者的法典。随着语音的演变，像平水韵中“十灰”的一半归入《词林正韵》的第三部、一半归入第五部，“十三元”的一半归入第六部、一半归入第七部，“九佳”的一半归入第五部、一半归入第十部，就说明语音变化了韵书也应随之变化，这既切合当时语言也切合现代语言的实际。我们现在许多诗词刊物选用诗词，也是打破了不能用邻韵的界限。像毛泽东的《七律·长征》中，就分别用了“寒韵”（难、丸、寒）和“删韵”（闲、颜），并不影响它的传诵力。
二、平仄。
这是律诗中最重要的因素，也是它与古体诗相区别的分水岭。我们讲格律，最主要的就是讲平仄；而讲平仄，就是讲平声字和仄声字的相替、相对、相粘。它的基本规则是：字有定声。即在节奏点（按声律节奏，每两字为一标准音步，节奏点都在后一个字上，尾字为单字，也占一个节奏）上，每个字的平仄都有一定规定。一是，平仄在本句中两两交替；二是,平仄在对句中相互对立；三是,平仄在后联出句与前联对句之间相粘,即第三句跟第二句、第五句跟第四句、第七句跟第六句平仄相同（因押韵关系，个别字会有变化）。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。违反了交替的规则，叫做失替；违反了相粘的规则，叫做失粘；违反了对立的规则，叫做失对。所有这些，都会造成旋律的单调，影响诗的美感。但须注意，为避免孤平、三平调及三仄调，在非节奏点上的个别字也不能随意安排。
三、对仗。
对仗是律诗基本而独特的要求（绝句不要求必须对仗），即按照字音的平仄和字义的虚实做成对偶的语句。对仗的规则是：（1）出句和对句的平仄是相对立的；（2）出句和对句的词性是相类的；（3）出句的字和对句的字不能重复。常规是中间两联即颔联和颈联对仗，也有首联和尾联对仗的。首、尾联的对仗是可用可不用的，若用了对仗，并不因此减少中间两联的对仗。但是，在特殊情况下，对仗也可以少于两联，这种单联对仗，比较常见的是用于颈联，即五、六两句。长律（也称排律，超过10句）的对仗与律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，中间不管多少联都要用对仗。还有一种叫小律，只六句，中间一联用对仗。这里需要提示的，一是律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用时有更大的自由，可以放宽到只要颈联对仗即可；二是工对与宽对都是合乎格律的，没有优劣之分，关键在于不要硬凑字词。
四、避忌。
诗词要避忌的东西很多，五花八门，不一而足。然多数不免“商君之酷”，不足道也。但也确有一些“硬伤”存在，需要禁忌。一是在声调方面，要注意识别入声字、平仄两读字、古仄今平字、古平今仄字，忌孤平，忌三平调，忌失替、失对、失粘，也应避免三仄调；二是在音韵方面，要杜绝同字押韵，也应尽量避免同音、同义的字连押，白脚与韵脚则注意避免用同韵母的字，如果用了，谓之“撞韵”；在对仗方面，忌合掌，忌不规则重字，注意避免中间两联结构雷同。这里想对合掌多说两句。所谓“合掌”，是指出句与对句完全同义或基本上同义，两句话说了一句话的意思。现在一些人往往有些偏激，一两个字意思相近就视为合掌，这就有点过了。其实，单字只要不是同一个字，有词语虽然近似但所占比例很小，尤其是整个句子有独立的意思表达，就不应打入合掌的冷宫。所以说，对格律的各种要求我们要知道、要了解，只有懂得，才能明白深浅高低，正确取舍。
（载《中国楹联报》2023.2.10第五期）
