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不少人都在感叹她的勇气：安妮·埃尔诺，这个女作家哪来这么大的勇气，不仅敢于谈自己曾经的私密事，如性爱、月经、堕胎之类，而且还把法国人几十年来共同的私密事给一一捅破了。这印象引起了好奇，于是，我也找来了这位2022年诺贝尔文学奖得主的中译小说《悠悠岁月》，念了起来。 她果然值得佩服。正常人都拥有记忆，但我发现，埃尔诺的写作不只是回忆性的“深耕”记忆，她更是给深耕记忆的人提出了要求，要求他们更“世故”一点，注意遗忘以及选择性是记忆的一部分，更注意大众的庸碌不堪如何令集体记忆的含金量严重受损。《悠悠岁月》这本书所覆盖的记忆范围，是从第二次世界大战结束、法国光复开始的，那时埃尔诺才刚出生不久，但她一开始叙述父祖辈的表现，就不免让人暗想：“确实，是这样的啊！”他说父辈们从沦陷中得了解放，一面回忆1942年艰苦的严冬，一面激情满怀：“这一切都过去了！永远不该再发生了！”她说那些做过战俘的人，带着狂喜的心情讲述暴行、杀戮和破坏，喝着酒，满脸轻松地谈论自己经历了几多不幸后才苦尽甘来；她说孩子们一时竟会觉得没赶上战争是一件特遗憾的事，直到过了一阵，庆祝气氛消散了些，才开始听一些长辈说起真正的悲苦事来。  她说到的都是个人的印象，可是说服力强大到能让没有这种印象的读者，也相信这是所有人共同的经历。她用三言两语就能道破最具表现力的时刻：在饭桌上，孩子被排斥在大人的话题和情绪之外，但他们若站起来唱一首大人们熟知的老歌，当时就能赢得一片喝彩；当解放带来的热情全部退掉，人们就热衷于交换那些丑事：谁谁跟德国人勾结了，谁谁卖身给德国人了，谁谁倒买倒卖，发了黑心财了……战争结束二十年后，人们谈论它的主要方式，是交换随身携带的老照片，照片已被无数次摸过，沾了污渍和咖啡渍；而再过十五年，再刻骨铭心的东西都已失重，“所有对战争的回忆都缩减成了翻来覆去啰嗦了至少三十遍的个人轶事”。 她使用了一种最合适的语言，以最经济的角度来言说共同体的记忆，或更尖锐一点地讲——言说共同体的遗忘。她的勇气还表现在一个地方，那就是，她诚实地写出了自己因为携带记忆，而一步步成为年轻人眼中的“活化石”的体验；她也成功地将1990年代初，随着冷战结束而来的“大历史”终结后，集体记忆彻底失掉了坐标感的个人感受转化为共同体所有；她点醒了读者，让他们相信：我们都生活在这种“后记忆”之中。 我一直有个愿想，就是将所有诺贝尔文学奖得主的作品都有所“过眼”。倒不是为了打卡凑齐，更不是因为相信每个获奖者都绝对了不起，而是因为这个奖能带来一种坐标感，让我在谈论各个国家、地区、民族及时代的文学—人文思想时能有个把握。在安妮·埃尔诺获奖这一年，我恰好也对她之前的一些女获奖者做了重读，收获时多时少，时有时无。 先说“无”。奥地利的阿尔弗丽德·耶利内克，属于一个我从来无力说喜欢的群体——奥地利现当代作家群。彼得·汉德克、托马斯·伯恩哈德、艾尔弗雷德·耶利内克、艾尔莎·艾辛格尔，这几个奥地利的顶流作家，全都是怪人，是满腹火气的人，是喜欢板起面孔的人，是很不容易被清晰地领会的人。刻薄是他们共有的爱好——也许只有汉德克温和一些，但他含混、繁冗，一肚子为赋新词强说愁的热情。而刻薄中的翘楚是耶利内克。 我重看了她的《情欲》。这本书曾让一位瑞典学院的院士，在委员会决定把2004年的诺贝尔文学奖授予耶利内克之后愤而退场。男人和女人在一起，就为了一直提取她里面的东西——耶利内克坚持这一点，用她亮晶晶的刻薄话画出一幅自己眼里的世情的肖像。 书中那个被称为“厂长”的人物（常常被蔑称——或者说昵称——为“男人”，看起来代表着所有而不是极少数的男人），对自己的妻子做着一个饿死鬼对眼前的食物所做的事。“他看着报纸，从长长的亲吻中拉过妻子，猛地一下砸开了她”；他觉得“这是个自乐商店，是让孩子们成为生意人的商店。在这里人们可以毫无顾忌地小便。”好像有一盘色情录像带一直在客厅里反复播放着，每当主人从其他地方走进客厅，他就生成了一段对同一件事的最新的想法： “如果我们除了打扫我们的房间外不去爱女人，每天不向任何人敞开心扉，让人检查一下，是否该向我们已经饱和的器官里添加点什么东西，我们的日子就不是那么好过哟。但是，不要紧，别害怕，我们还是这样老一套。我们的深渊马上就会被填盖起来……”  如果人们——尤其是男人——想要说些什么露骨的词汇的时候，无可奈何地发现他只能摘抄《情欲》里那些“玩剩下的”东西，耶利内克大概就可以满意了。她有无数的描述为性爱这事做“烂番茄奖”式的加冕，比如骑马，比如贷款，比如“挂在女人的后腿上面”——这里绝对能看出马蒂斯和毕加索这一党的贡献……得不到性爱的女人会被嚣张地说成是“失业”，被填满了的女人，其感觉是“舌头在饮料罐里产生出一种脉冲”。 耶利内克是一个恃宠而骄的人，她太喜欢被针对。对外界提出的看法，她时常报以求虐般的反应。无处不在的“针对感”胀满了她的语言，像电击疗法一样炙烧读者的神经。她出书多，写得快，读者很买她的账，剧院也乐于排演她的戏剧，我感觉，一向被耶利内克、伯恩哈德他们蔑视的国内市场，其实都对他们相当不错——莫非耶利内克认为这正是优质文学赢来的待遇？ 然后说“有”。正如埃尔诺所讲，1990年代以来，大事件、大斗争、大历史渐渐消亡了，斗争当然不是什么好事，但斗争的存在，让有公义感、有责任心的文化人能明了自己的方向。在南非，多少年来，种族隔离制度都是人文知识分子为之写作的主题。1991年当曼德拉还在狱中时，女作家纳丁·戈迪默得到了那年的诺贝尔文学奖。 她最优秀的作品《七月的人民》（书名系早期中译者的误译，July’s People应译为“朱力的族人”）讲的是一对白人夫妇，在黑人发动暴动时，被他们的黑仆救到黑仆的族人住地的故事。这本书，似乎出于形式创新的需要，戈迪默写得很含混，对话往往交织在一起，但如今我完全能领悟这样做的需要。戈迪默希望制造一种“嘈杂”感，因为他对黑人聚落太了解了，她知道执行了半个世纪的种族隔离，使得黑人一开口就自带嗡嗡嗡嗡的噪音，而这也是远在大城市之外的乡下劳动者讲话的特点。  戈迪默大大提升了人们对种族隔离这个主题的认识。她不写《汤姆叔叔的小屋》式的残酷的种族虐待，而是触及了“身份”、“融入”的话题，更揭示了女性固有的性别弱点。书里的莫琳，在南非住了十五六年，一心想做个好人——做个既享受着白人特权，又反对种族隔离政策的开明人士。她家用的黑人仆役，朱力，十五年来兢兢业业，为他们夫妇管理家宅，从未出过差错。莫琳自认为她对朱力已经够好了，满心满腹都是道德成就感，而朱力救他们，当然也在他的职责范围内，略带“报恩”性质。 这篇故事有种含糊的美。含糊，是因为和莫琳夫妇一样，读者也不知道朱力到底是怎么想的，以及那些破旧的木房子里，他的族人们，那些胼手胝足的贫苦黑人是怎么想的。戈迪默对乡下黑人的描写，跟我们下乡一趟得到的印象是很接近的：在那里，人们没有多少事可做，无非收庄稼，种庄稼，打扫、做饭、养孩子。莫琳第一次见到朱力的妻子，她生了好几个孩子，最小的一个还在吃奶，由一个老年女黑人抱在怀里。莫琳想跟这里的女性打成一片，但她发现自己，一个客居之人，总是不由自主地昂着头，而这里的主人则都局促着，或是卑顺，或是冷漠。她下地，跟黑女人采摘野菜，那些人说她的腿太白了，面对她们怯懦不安的嘲笑，莫琳知道，她把自己弄得再脏再臭，满身虱子，也融入不了这片地方。 她那自诩的开明、仁慈、善良，她向来深信不疑的自己的人设——种族平等的实践者和先锋——渐次崩塌。在和朱力的长谈中，莫琳发现，她不得不吼出这样的话：我一贯待你这么好，你不觉得吗？然后朱力的回答是：你待我好，不就是想要我好好给你们看家？不就是希望我照顾好你的书房和泳池？ 在这个主—仆关系之中，主人对仆人实施了她不自知的情感讹诈。戈迪默揭示的真相是：只要种族隔离作为制度继续下去，不平等就是结构性的，讹诈行为，内心不平衡的感觉，就难免要发生。哪怕所有白人都像莫琳一样心地仁厚，哪怕黑人没有任何“被奴役”的感觉，黑人也一定会起来暴动，因为他们在精神上被矮化了，他们始终是被施恩的对象，是需要服从家长的长不大的小孩。 小说中并无或直接或间接对不正义的控诉，却探讨了人和人的关系。这本书足以令每个处在尊卑高下格局里的人深思，而尊卑高下有别的格局，我们知道，实在是一个无处不在的现实。 至于收获的“多”与“少”，我用它们来指两位生活年代较早的女作家。一位是意大利的格拉西娅·黛莱达，她得到了1926年的诺贝尔文学奖。诺奖从最早开始就很偏爱一些“地方”色彩很重的作家，黛莱达是意大利撒丁岛人，一个纯正的“岛民”，她的代表作，长篇小说《风中芦苇》，就写的岛上的人与事。他们毫无疑问是落后的，靠着上教堂念玫瑰经、靠着各种热热闹闹的节日、靠着信仰也靠着习惯活着；他们承受所有的孤独穷困，相信命运就是这个样子的，犹如岛上的石头、树木、花卉、生产方式、地理格局和气象就是这个样子的。  打开这部小说，会觉得很“多”：精美的风景刻画，细腻的人物形态，这都是“古典”风格留下的好东西，也是我往年乐于欣赏“先锋”时，不太有耐心看的东西。而黛莱达施展起想象力来又是明快的，一点也不拖沓，例如这一段：“一群懒洋洋的母鸡在展开翅膀啄食，几只欢快的小猫跑到几头玫瑰色的乳猪跟前，一群洁白的和灰蓝色的鸽子，一头驴子系在木桩上，几行雁在空中飞翔，这些都赋予了这篱笆后面的天地以一种挪亚方舟式的气氛。” 但是，传统生活方式的“衰落”既然是故事的主调，那么这“多”似乎也终究有限。对衰落的主题，应该说是很熟悉了。埃菲克斯是这本小说的主要人物，他是个上了年纪的长工，为他的贵族主人效力了三十年，当家族衰败到只剩三个老姑娘，连他的薪水都开不出来，他还在那里工作，因为他对这个家族有深刻的负疚，事实上，他的坚守的根源，就像牲畜猫狗让作者联想到诺亚方舟一样，都是宗教性的。 忠诚的老一代管家的想法，心思活跃的年轻人的想法，贵族后代的想法，都是很有意思的。埃菲克斯喜欢谈论明月秋风，一年四季，这些让他感到安心和安慰的事物，可是她忠心守护的最年轻的老姑娘诺爱米，对自己肩扛的脆弱的家族荣誉感是满心惭恨。地方性的语言充斥着人物的对话：贵族已经如此衰败、贫穷，附庸于他们的农民依然惧怕她们，话里话外常有如“您想把我像只蜘蛛一样压死吗？”这般的怨念；他们从南意大利天主教的话语中习得的，大多也是诅咒性的话语——“你是魔鬼”，“嚼舌根的，让毒蛇来咬你”——诅咒别人也诅咒自己，一面惧怕犯罪和天罚，一面受着像耶稣一样去殉道的诱惑。 黛莱达从就读神学院，到后来写小说，一直受到家人和丈夫的支持。男人们仿佛也意识到自己的命运，就是给这个女子创造条件，看她能从撒丁岛的石缝和泥土里榨出什么样的故事。“恶”在她的故事里是一个核心概念，它来自宗教，但已成为本体论的东西，恶并不存在于人的邪念，而是存在于“怨念”，在生活单调、习俗顽强的岛民之中，怨念的发生必不可免。黛莱达的第一个成功的长篇小说，问世于1896年，就叫《恶之路》。《风中芦苇》中忧伤的贵族后代有这么一句话：绅士们都是商人了——这就是注定要衰败的阶级对“新兴”阶级的充满怨念的印象，新人类比他们更懂得赚钱，也更不害怕上帝的惩罚。 最后要说的这位女作家主要是诗人，我对她的印象，过去是“少”，是单薄，我觉得她一共就写了那么几首令人心碎的爱情诗而已。她就是加夫列拉·米斯特拉尔。这一次，我打开了王永年先生翻译的一本名为《露珠》的诗文选，才觉得重新认识了她。 她是相当丰富的，从作品到人生到内心世界莫不如此。她是个华丽的情感怪物，她有这样的散文诗，口吻或许接近泰戈尔，但是想象力却如此新颖： 陶工，请你替所有的人制作各种不同的陶罐……做个农民的陶罐，耳柄要结实，形状圆墩墩的，像小孩的面颊。它是健康人的陶罐，不会使人觉得可笑。 做个耽于声色的人的陶罐，要像热爱的人的肉体那么炽烈；但给它一片薄嘴唇，以便净化它的本性。 做个伤心人的陶罐，要像泪珠一样单纯，不要花纹和彩色……  米斯特拉尔到三十多岁时还在学校里教孩子。体会她的这类诗，需要十岁小孩不能胜任的感受力。她的诗不好分析，但也不必分析，因为从中提炼不出什么大道理、美德或空洞的诗意（奉献，忠诚，似水流年……），她讲的是人的需要，这种需要是依据一个人“是”什么而定的：他是个伤心人，就需要一个没有彩色的精巧造型的罐子，“因为它的主人不会从它身上寻找美”，他是个吝啬人，就需要一个如同捏紧的拳头的罐子，“剥掉一点就会像石榴似的鲜血淋漓”。 诗人当然要有充分的自恋，如此才能有不停地剖白自身、宣泄自身的冲动，但米斯特拉尔是博爱的，正如埃尔诺把个人记忆和共同体记忆一起经营，米斯特拉尔对身边个体的诉说，听起来是对所有人的诉说，因为她太善于将自己转化为一些普遍的事物意象，或成为微小的东西——比如泥土。它到处皆有，包围、渗透所有它愿意包围和渗透的东西，同时，也会到处受到必然的冷落；泥土在诉说，泥土的语言有时变成火，烫一下接触它的手，有时变成冰，自我扼腕、喟叹。 被采摘、被塑造、被掺入、被呼吸的东西，从昆虫到气体，从泥土到足迹，到不知所谓的任何微小颗粒，在米斯特拉尔这里，是一种感受上帝的方式，“我静悄悄地倾听你的声音，我血脉的搏动仿佛是你在我头上的鼓翼。” 而露珠，那好像一种无处不在的灵魂的宿主。她看到草茎的头上垂下露珠，就说“我在等待采摘”，看到蜣螂背上凝结的露珠，就说最丑的事物也想沾一点美的光。哆哆嗦嗦的露珠，让携带和包裹它的事物感到幸福，这几句诗，是米斯特拉尔标志性的“母性”的体现： 这是一枝玫瑰， 承接着沉甸甸的露水， 这是我的胸怀， 紧贴着我的婴孩。 1945年，欧洲结束战争之年，这位智利诗人得到了诺贝尔文学奖。瑞典皇家学院的哈尔伯格说，她是瑞典国自己的骄傲——写《骑鹅历险记》的女作家塞尔玛·拉格洛夫的同行，但其实并不是，拉格洛夫是冷静的，古典的，因为她的国家太冷，农民们要在磨坊里苦度漫长的严冬，思想者让思想沉入那些久久积淀下来的不变的东西。而米斯特拉尔却来自鲜花似锦的南美。那里的泥都是活的，血总是热的，黄昏里等人时的焦灼加鞭催促着被等待的人，读者也被推动着，重新翻开他们写下的作品。 |
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